一· 手的書寫原理及對書體發(fā)展演變的影響
手的運動由肩、肘、腕、指四大關節(jié)組成，若以某一關節(jié)的支點。其他關節(jié)不動，那么手的運動可以看作圓周運動，作為支點的關節(jié)即為圓心，關節(jié)以下的手臂部分即為半徑。這種圓周運動因手的筋骨牽掣作用，嚴格地講是準圓周運動或圓弧運動。當肩、肘、腕、指渚關節(jié)一同參與運動時，我們手的運動就自由、復雜多了，可作各種曲線與直線運動。書法在書寫中各關節(jié)都要參與運動，但其參與的程度與作用是有差別的。肩關節(jié)的轉動幅度最大，但肩關節(jié)與指筆間的距離遠，揮運起來難以自如；肘作為中間關節(jié)，主要起前后、左右的導送作用；以指運筆，靈活輕巧，卻難以發(fā)力，也只能起輔助作用。這其中只有腕的轉動，既可以盡一身之力，又能快捷利落、使轉如意—所以寫字雖說氣方寸以內運腕 方尺以內運肘，再大者運臂乙，其關鍵還在運腕，肘臂寫大字也須輔以腕運。
運腕不但使書寫快捷有力，而且只有腕運自如，書法的點畫、結構才能隨勢生發(fā)，中規(guī)合度。不明腕運，則終不明書勢，也容易把字寫僵此中的道理就在于，書法用筆結構原是在腕運的基礎上形成的，腕運宛通是點畫、結構規(guī)范建立的內在依據。
手腕揮運，不同走勢的動作也有難易之別，對書寫效果有影響寫字以腕運為主，即是說寫字基本上是以腕關節(jié)為圓心，做一種近乎圓弧的運動。這種運動，斜向弧線運行比平向運行更為順暢自如，其中特別是白左下向右上走勢的弧線運動，最為快捷自如文字的發(fā)展有其自身的規(guī)律，而手的這種運動特性，也許能從另一個方面告訴我們，為什么在書法史上楷行草最終替代篆隸占據了歷史舞臺。篆隸書橫平豎直，這種平向正勢的運筆方式，因于的筋骨牽掣作用，手腕轉動幅度大，書寫起來較累，書寫速度自然也就陜不了—而楷行草的橫畫作右上斜向運動，線條直中有曲，體勢也變得欹側——這種斜向弧線運動正是手最快捷自如的運動方式，它使書寫趨于便捷，筆畫進一步簡化，書寫速度因此大大提高。所以，從平向正勢到斜向側勢的運筆方式的改變，是楷行草體勢形成的契機，也是先人們不斷摸索、調整最佳運筆方式的必然結果，它最終使楷行草替代篆隸占據了歷史舞臺。楷行草的運筆動作已是最便捷的了，后世也就不可能再出現(xiàn)新的書體。
二·手的運動對點畫用筆的影響
運腕與書寫的節(jié)奏化，是書法筆法的兩大基礎手腕的使轉方向有逆時針與順時針之別，順逆并用，線條就成“S”形跡，若腕運只用逆或順，則書寫只有半圓。從篆書發(fā)展到隸楷再到行草，腕運也更加豐富、靈活在書寫節(jié)奏上，從篆隸到楷行草，體勢的變遷，節(jié)奏可調節(jié)的自由度也越來越大，這就給楷行草提供了極大的發(fā)展空間，使其成為書史上的主導書體。
大小篆的書寫，中鋒運筆，逆入平出，筆法單純，腕運用逆或順，書寫只有半圈鑄刻與自然造化賦予其樸厚、古拙的風貌，但就書法技法來講，它確實只能算是書法探索初期。漢隸與之相比，在技法上就有了明顯長進，講究手腕的擺動與宛通，行筆一波三折。另外隸書書寫的節(jié)奏也比較明確，東漢蔡邕在《九勢》一文中提到的一些筆法就是節(jié)奏化了的用筆，如“趨”筆要求蓄勢后，加速揮運，快捷出鋒；“掠筆”是長形的撇，是豎筆行至半途變中行為偏向
左行的動作，轉筆出鋒也需加快速度；“戰(zhàn)行”則強調運筆的提按頓挫變化，一波三折肱。這些筆法都能使點畫書寫有輕重、曲直變化，也富有力量感。
從漢隸到楷行草，橫畫取斜向，點畫筆勢聚向字的中宮，這種運筆方式改變了隸書的橫向取勢，非常契合手的運行習性，對書法產生了深遠的影響所謂“筆如轉環(huán)”，也只有到楷行草特別是行草書中，手的白由靈活性才得到最大限度地發(fā)揮?？胁蔹c畫間筆勢關系緊密，筆斷意連，草書更可連綿不斷；同時書寫中提按頓挫也更為明快，這使書寫的時間流動性趨于明確，加強了書法的音樂節(jié)奏感。與篆隸書比較，楷行草在用筆上的最大變革是對側鋒用筆的強調，在《龍門二十品》等北魏楷書中，側鋒用筆淋漓盡致地發(fā)揮，給我們留下的印象是深刻的。點畫起收筆側鋒鋪毫是楷行草用筆的不二法門，而側鋒的妙處還不止于此，富有表現(xiàn)力的點畫線條始終是中側鋒互參互用、互成方圓的結果。
楷行草在其發(fā)展過程中，點畫用筆也隨著時代的潛移，發(fā)生了一些微妙的變化，并非如趙孟頫所言“用筆千古不易”。從王羲之、智永等人的書跡來看，他們對圓錐形毛筆筆尖與筆腹各個面的作用已體察入微，而他們腕運的強勁自如，線條的豐富多變，已達到令后人頂禮膜拜的程度。“惟筆軟則奇怪生焉”，魏晉書家對此的理解是深刻的，這種理解的深度應與當時隸體與章草未廢，書家的腕運得到充分訓練有關。二王系統(tǒng)的書法，因強調這種腕運的圓轉、宛通，點畫多呈“S”形線，甚得勁媚之意趣。而書法發(fā)展到中唐，又發(fā)生了一些變化，張旭、顏真卿等人不墨守羲之筆法，重視自我性情的展示，強調書法的抒情性，對書法點畫用筆進行了一些新的探求。張旭的狂草是對張芝草書的繼承、發(fā)展，顏真卿則參用篆隸古法，形成了其剛毅、端莊的書法風貌。顏真卿用筆多“筑鋒”，入筆如打樁，收筆如拔釘，將線條寫得挺勁、厚重，二王筆法中因注重腕運而形成“S”形線隱化了。這種筆法，已加強了書寫中肘臂的參與作用。
顏真卿等人的書法無淪是在意趣上，還是在技法上，對后世的影響都是深遠的。五代楊凝式與宋四家的出現(xiàn)，就說明了這種影響的意義所在。蘇東坡、米芾、黃庭堅的書法更具個性化與意趣化，書家的情性充分流露于字里行間：
元代趙孟頫等人重新追求魏晉的溫雅書風，是對宋代書法的反撥。身為遭受虐待的漢民族知識分子，書法具有保守性是難免的，但高舉復古旗幟的趙孟頫輩書法，骨子里卻少了魏晉書法“出于自然”的“雄秀之氣”，而將書法推向通俗平和化他們排拆書寫中的情緒表現(xiàn)，追求中庸，同時筆法也趨向簡化。這種簡化不僅表現(xiàn)在線形、線質上，也表現(xiàn)在線律上的克制，筆毫不能在縱橫起伏中得到充分發(fā)揮，線條流暢、溫潤卻不免膽怯、，這種趨勢在后來明清書法中越演越烈，以至發(fā)展成為館閣體，引起了不少有識之士的反動。在這種形勢下，阮元、包世臣、康有為等提倡以篆隸、北碑的拙厚來補救帖派書法的浮滑、中怯，確實是有其不可磨滅的時代意義。
三·手的運動對結構的影響
在隸書出現(xiàn)之前，篆書的體勢取橫平豎直的縱勢，其字形的變化多借鑒自然萬物，但因點畫間缺乏嚴格的呼應關系，也就免不了筆畫位置有著意經營的痕跡、漢隸追求腕的擺動，這對隸書強調橫勢用筆是有利的，橫向線條也容易出效果。但點畫取平勢，筆畫的上下映帶關系容易交代，字的左右關系就不怎么好辦，在一些隸書碑刻中我們會看到一些左右結構的字，缺乏很好的呼應，安排起來不夠協(xié)調、，在這方面，漢隸名碑如《禮器》、《曹全》等就技高一籌，除了筆畫間的長短收放與向背交代外，左右偏旁的正側互用，一些字結構的左收右放，以及字的左偏旁收筆向右上提挑等，都使隸書左右結構關系更趨緊密、融合這也就為楷行草的出現(xiàn)打下了良好的基礎。
楷行草點畫斜向書寫使筆勢交代趨于便捷，形成了楷行草“筆如轉環(huán)”式的中宮化腕運方式，結構團聚成為一個自足、貫通的有機體，也使楷行草的結構日臻規(guī)范、統(tǒng)一，形成了形方意圓的體勢。 這方面我們可以拿魏碑與唐楷作一比較，作為唐楷先導的北魏書法，大部分碑刻除點畫書寫輕重、快慢節(jié)奏感不如唐楷明快外，體勢上有的還保留著篆隸尚方的意韻，有的則長線條比較放縱自由，別具一種獷野之氣。發(fā)展到唐楷就不同了，腕運的宛通在結構中得到很好的體現(xiàn)，點畫收放協(xié)調富有節(jié)奏，結構方圓并用、小規(guī)入矩，達到了和諧、圓融的境界。
楷行草強調“側以取妍”，其在點畫上是側鋒用筆，在結構上則是欹側取勢。這種側勢結構使楷行草點畫組合的傾斜度，呈現(xiàn)出漸變性的規(guī)律。以楷書中橫的組合為例，在上下結構造型的字中，橫在字的中上部傾斜度是不斷加強的，在字的下部則傾斜度逐步減下，橫是字中最后二畫，則此橫趨平：在左右結構的字中，左邊的橫畫傾斜度是不斷加強的，右邊則與上下結構的變化差不多撇等筆畫的組合也是如此楷行草的這種筆畫組合規(guī)律，也正是手的圓周式運動的結果。
對于楷書結構，沙孟海先生曾有“斜畫緊結，平畫寬結”的論斷，這很有啟發(fā)意義。這兩種結體風格的形成，淵源有別，平畫結構源于隸書，隸書取橫勢，筆畫向左右伸展，書寫時手腕的空小回旋幅度大，字的點畫關系比較散淡，結構也就寬結了。鐘繇小楷、楮遂良與顏真卿的楷書等皆存隸意，所以結構也都保留著隸書疏朗的遺韻、斜勢緊結當是強調中宮化腕運方式的結果，筆畫傾斜，腕運動作簡便，字的呼應關系趨于緊密，結構白然也就緊結了，后世的楷行書大一多屬于斜畫緊結。
聯(lián)系客服
