作者：唐克揚
夢到風(fēng)景并不稀罕。英國詩人柯勒律治夢到的異國的風(fēng)景，便為我們帶來了一首《忽必烈汗》——難得的是現(xiàn)實中真的還有這樣的風(fēng)景，在北京以北大約五個小時車程的地方——開平府，也就是忽必烈做王子時就熟悉的元上都，大致能對得上柯勒律治夢里的意境：“這地方有圣河……流奔……有方圓五英里肥沃的土壤，四周給圍上樓塔和城墻：那里有花園，蜿蜒的溪河在其間閃耀，園里樹枝上鮮花盛開，一片芬芳……”（屠岸譯）很難說這一切是不是巧合，畢竟元上都，游牧人建立的城市，不是此前中國都市通常的樣貌。
“夢境”，帶一個“境”字，不是簡簡單單沉入仙鄉(xiāng)。做夢是個“時間”中的行為，但體味柯勒律治式的夢境，又是和現(xiàn)實中的“空間”發(fā)生關(guān)聯(lián)。如同唐人白行簡在《三夢記》中所述，至少有三種現(xiàn)實空間與夢交叉的可能：第一種是夢見的空間在現(xiàn)實中就有，如同元上都實有其地；第二種是現(xiàn)實中也存在的空間，只在夢中才顯特別，類似于柳夢梅得見杜麗娘的“牡丹亭”；最后一種是兩個夢或者更多的夢境共享著相同的空間，比如《紅樓夢》，世代很多故事在此搬演。如果同一個物理地方能夠同時成全這樣三種夢境，虛虛實實，那真是蔚為可觀了。
也許，中國文學(xué)中的“風(fēng)景”，就是一個如此的夢境。
“歷史的風(fēng)景”是個常見的比喻，但是一旦落實到現(xiàn)實層面，能夠讓人們產(chǎn)生共鳴的又不多。像牡丹亭、大觀園那樣，天生適合成為夢境的托生地，或許正是因為它不像“××路××號”，本身說不上是個什么樣子，柯勒律治如果寫一座更傳統(tǒng)的中國城市，就不一定在現(xiàn)實中對得上號。不像歷史建筑大概能有個模樣：“洛陽城東桃李花”是個什么樣子？好像誰都見過，但沒有多少人敢確認，今天似乎也難模仿得像。大多數(shù)要人聯(lián)想到特定歷史的風(fēng)景，都還是靠特定時期風(fēng)格的建筑撐起門面。
風(fēng)景，缺乏建筑所具有的那些可識別的空間層次，很難產(chǎn)生內(nèi)部差異性，不容易被記住——這樣，反而使得大家有“似曾相識”的共鳴？這造成了一種內(nèi)在的矛盾性和緊張感，就像《世說新語·言語》中記載的，那個流亡中的洛陽人在金陵新亭看風(fēng)景的故事：
過江諸人，每至美日，輒相邀新亭，藉卉飲宴。周侯中坐而嘆曰：“風(fēng)景不殊，正自有山河之異！”皆相視流淚。唯王丞相愀然變色曰：“當(dāng)共戮力王室，克復(fù)神州，何至作楚囚相對！”
一方面從洛陽到南京“風(fēng)景不殊”，風(fēng)景還是那個風(fēng)景；另一方面，又怎么會有“山河之異”呢？《晉書》記載了同一個關(guān)于“風(fēng)景不殊”的故事，只是用詞稍有差別，“山河之異”換成了“江河之異”?？梢婏L(fēng)景的寄寓既模糊又特殊，青山、黃河、長江都是風(fēng)景，感受都差不太多（不殊），涂抹上濃濃的人文色彩之后，卻不免激發(fā)出流亡人“換了人間”的興慨（有異）。在佛教觀念中，常常用“幻城”來比喻世事無常，我們也許可以講，中國古典文學(xué)中的風(fēng)景扮演了類似的矛盾角色：“城春草木深”，一方面風(fēng)景持續(xù)生長，少受人事的影響（不殊），成為勃勃生機的象征；但是正因它處于持續(xù)的變化中（有異），反倒襯托了人事的無常。于是，在狐仙故事中，一夜里荊棘就長滿了昨夜歡會的花園。
如此一來，你就會了解，為什么我們常說絕佳的風(fēng)景是“如夢如詩”——如果說風(fēng)景成就了夢境的現(xiàn)實表達，那么倒過來，夢境也應(yīng)當(dāng)對人文風(fēng)景的形成有所貢獻？
說空間像夢容易，夢境卻是幾句話難以說清楚的空間，幻知空間和現(xiàn)實中的空間并非同類項。在《先秦文學(xué)中的夢境描寫及其歷史地位》中，王嘉源看到，“中國古人雖也信神，但靈魂不死的觀念并不濃厚，宗教觀念也較淡薄。因而在先秦文學(xué)中，無意識活動結(jié)體為神話的很少，更多是借夢境來印證預(yù)言。而這預(yù)言漸漸為人的目的性所左右，或事前預(yù)言，或事后推加”。換而言之，中國古人老早就明白，夢境并非無中生有，而是常泄露了做夢人特定的愿望或焦慮。即使借助當(dāng)代醫(yī)療技術(shù)，人們也只能了解睡夢中特定的大腦活動和研究對象日常活動的關(guān)聯(lián)性，卻無法真的比較他夢見的和他遇到的——那就成了“周公解夢”。在現(xiàn)實生活中詮釋夢，并非了解夢的含義，而是把握夢自身的邏輯。
如此一來，如果你理解了夢如何生成特定的知覺空間，便也可以依據(jù)“夢境”關(guān)照現(xiàn)實中的空間，兩者并不完全一樣。
一個想要到歷史書里找平面圖的景觀設(shè)計師，其實無法確認那些著名的“夢境”究竟化身成了什么樣的風(fēng)景。但是我們確實看到了三種不同的夢境的載體：文本結(jié)構(gòu)，文本所指向的一個想象性的空間結(jié)構(gòu)；還可能有真實存在過的“夢境”一般的園林風(fēng)景，我們最熟悉的例子就是“紅樓之夢”，它可以同時是小說，是數(shù)百年來不同解家復(fù)原的“天上人間諸景備”處——諸景齊備，可能實際是不同時空的拼貼，所以難以真正“復(fù)原”；以及今天也有了不少處可以收門票的現(xiàn)實中的“大觀園”景點。
歷史中，這樣三足鼎立的事例何止一處紅樓。比如唐代名相李德裕，他是當(dāng)真在洛陽建了這么一座夢一般的園林?！按笥^園”首先是曹雪芹生活經(jīng)驗的拼貼，其次是小說中的場景，直至后世的景點。和這個次序相反，李德裕的園林不是終點而是起點，先有園林，再有想象。有意思的，是李德裕本人并未在這處園林待上幾天，也就是說，“生活”的意義對他幾乎不存在。事實上，從構(gòu)思到他生命終了，“平泉莊”對于李德裕的意義大半是想象，是“夢境”。寶歷元年（825）李德裕在潤州派人畫圖遙控平泉山居的建設(shè)，大和六年（832）作《憶平泉山居，贈沈吏部》時距園林始建已有近十年，他還從未親自去過。所以他構(gòu)思平泉山居的過程自然是一個夢，只是產(chǎn)生了積極的后果。在他一生遺留的數(shù)百首詩中，有八十幾首提到平泉，可見平泉在他心目中的位置。大多數(shù)時候，它卻是以不可見之物的形式存在于他的意識中。
李德裕一生之中僅在平泉山居住過四次，加在一起尚不足兩年，與平泉山居有關(guān)的多首詩中僅有七首是他在其中所作，這些詩歌無一例外都冠以“懷”“思”“想”“憶”等字眼，他既有像父親一樣，一次又一次“夢魂秋日到郊園”，也在“余未嘗春到故園”的前提下，想象平泉山居的春景。他的“追憶”其實是一個又一個夢，沒有實憑，盡是渺渺風(fēng)景的碎片，表面牽涉到過去，卻也是對于現(xiàn)況的“遙感”或者“交感”，與此同時，它也是積極的預(yù)想，最終又是關(guān)于“未來”的：
……春思巖花爛，夏憶寒泉冽。秋憶泛蘭卮，冬思玩松雪。晨思小山桂，暝憶深潭月。醉憶剖紅梨，飯思食紫蕨。坐思藤蘿密，步憶莓苔滑。
（唐·李德?！稇焉骄友申栕油鳌罚?/p>
白居易同樣喜愛平泉山居，卻幸運地身在實地。他對萬里之外的李德裕表示同情：“試問池臺主，多為將相官。終身不曾到，唯展宅圖看?！保ā额}洛中第宅》）在平泉山居中吟著“幾處花開有主人”的句子，他或許就是從弟白行簡的《三夢記》中闖入別人夢境的那個人？“雖知明目地，不及有身歸”（《懷伊川郊居》），李德裕和白居易的境遇正好相反。事實上，園林自身也就隱藏著這種夢境生成的機制，虛虛實實——平泉山居里最著名的一塊石頭，名字正和夢有關(guān)：“……醒酒石，德裕尤所寶惜，醉即踞之。”
酒醉了就入夢，即使在萬里之外也能入夢……咬牙切齒地說出“鬻平泉者，非吾子孫也。以平泉一樹一石與人者，非佳士也”（《平泉山居戒子孫記》）的時候，李德?；蛟S并不情愿承認他的夢境會有終結(jié)的一天。然而，園中那些富有魔力的樹石不知下落，醒酒石被宋徽宗運到了開封，北宋亡，金人將石運至北國，從此沒了下落。無論是否為信史，這確實是一個“夢境”最恰如其分的結(jié)局，它為了激發(fā)夢而生，又作為夢而毀滅，最后在后人的追惋中、在文學(xué)史中復(fù)生。李德裕有點兒像博爾赫斯的小說《小徑分岔的花園》中的老園主，費盡心機造了一座傳說中的園林，卻讓繞暈了的后人去猜想它是否真實。文學(xué)敘事中一聲槍響，想象力倒是“別開生面”。羅公升吟道：“萬里平泉夢，誰憐創(chuàng)業(yè)難?！保ā兜眉覇枴罚獎?chuàng)業(yè)固然難，守業(yè)更難，維系夢境足夠的張力，又要不至于一朝夢醒更不可能。
在當(dāng)代文化中，如何再造出這種夢境般的風(fēng)景，在現(xiàn)實中安頓它，是另外一個難題。盡管“如夢如詩”是我們給予一個造境作品最高的褒獎，畢竟，夢難以等同于現(xiàn)實。在一個公民社會中，個體的夢想總要讓位給多元、復(fù)數(shù)的社會，夢也不是夢境，瞬間的感受還要沉淀在持久的環(huán)境中成為長時段的經(jīng)驗。不用說，他沉醉的夢未必就是你激賞的現(xiàn)實，從閃現(xiàn)的靈感到具備共識的現(xiàn)境，總有著巨大的跳躍。這是基于文藝復(fù)興藝術(shù)家理想的當(dāng)代設(shè)計師，他們，面對的一類相通的設(shè)計語境：一個現(xiàn)實的地方，它不妨也是夢境，但是走近了，夢醒了，也有可能成為創(chuàng)造者和使用者共同的困境。
“如夢如詩”，或許，線索還在于這個“如”字。換而言之，催發(fā)想象的夢境不在乎美夢成真，而在于和文本或者視覺表夢的文化邏輯是否一致?！赌档ねぁ贰都t樓夢》就是這樣一些傳統(tǒng)的造夢樣本，使得營造夢境的人和入夢的人有可能共情。
只是現(xiàn)實中“夢境”的載體很難再激發(fā)出類似的想象。首先，就總是在變化的風(fēng)景而言，我們很難和古人一樣設(shè)身處地——因為“城春草木深”，在當(dāng)代，古代風(fēng)景的遺跡并不指向真正的古代，它們看上去只是平凡的黃土和花草；其次，現(xiàn)世煙火中的我們，也不會輕松把握六朝英雄，或者李德裕、杜麗娘……他們的現(xiàn)實意緒，他們和我們當(dāng)代生活的意義關(guān)聯(lián)又在哪里？或者，即使不談這些，拜現(xiàn)代技術(shù)所賜，我們的想象力，早就已經(jīng)可以構(gòu)造出另外一種更為宏大壯麗的風(fēng)景，成為未來景觀設(shè)計的基礎(chǔ)，現(xiàn)實中的“夢境”，如迪斯尼樂園以及當(dāng)代城市以歷史主題再造的主題公園等，早就存在了，而且VR（虛擬現(xiàn)實）、AR（增強現(xiàn)實）、MR（介導(dǎo)現(xiàn)實）……似乎早已讓“美夢成真”，歷歷在目——在這個時代，固執(zhí)地夢回舊園的目的是什么呢？
這兩個問題也許是同一個問題。
我在考察故鄉(xiāng)安徽的風(fēng)景的時候，意外地發(fā)現(xiàn)了一個和夢有關(guān)的景觀。它是傳統(tǒng)所說的“蕪湖八景”的第三景，八景的大部分景點，比如赭塔晴嵐、荊山寒壁、吳波秋月、鏡湖細柳、雄觀江聲、蛟磯煙浪、白馬洞天……都還只是關(guān)于一些概無實憑的“傳說”，甚至字面意義上也看不出什么更具體的特征。但是“玩鞭春色”這一景中隱含了一個發(fā)生過的和夢有關(guān)的故事，你卻不得不相信它部分是真實的：
六月，敦將舉兵內(nèi)向，帝密知之，乃乘巴滇駿馬微行，至于湖，陰察敦營壘而出。有軍士疑帝非常人。又敦正晝寢，夢日環(huán)其城，驚起曰：“此必黃須鮮卑奴來也?！钡勰杠魇希啻?，帝狀類外氏，須黃，敦故謂帝云。于是使五騎物色追帝。帝亦馳去，馬有遺糞，輒以水灌之。見逆旅賣食嫗，以七寶鞭與之，曰：“后有騎來，可以此示也?！倍矶氛咧?，問嫗。嫗曰：“去已遠矣。”因以鞭示之。五騎傳玩，稽留遂久。又見馬糞冷，以為信遠而止不追。帝僅而獲免。
（《晉書·卷六·明帝紀(jì)》）
晉明帝，正是創(chuàng)造了“長安與日孰遠”的佳話的那一位，后者也是一個關(guān)于世界“真實性”的寓言。你會納悶，為什么這些歷史人物動不動就生出一個典故？“玩鞭春色”里“夢日亭”的含義正源于此，后世人們以“日下”等稱呼皇帝駐蹕所在，乃至代指首都，典故也出在這里。
“虎帳覺來驚日墮，龍媒嘶去逐星流?！保ㄋ未へ额}蕪湖夢日亭》）“太陽王”晉明帝就是這樣潛入了神話般的歷史之中，確切地說是潛入了他手下一位叛逆的將軍，“怒形蜂目”的王敦的夢。永嘉之亂后，權(quán)臣王敦盤踞長江中上游，統(tǒng)轄州郡，自收貢賦。后來更是移鎮(zhèn)姑孰逼近建康，晉明帝在不遠處籌劃討伐，于是一日“微服至蕪湖，察其營壘……”
就在此刻，王敦夢見了太陽正照在他的營壘之上。
這可是進入了正史的故事，和“新亭墮淚”的故事一樣，它在《世說新語》中同樣有另一個版本——依前所述，夢見太陽是否僅是事后杜撰并不重要，估計警覺的衛(wèi)兵還是起了更大的作用。關(guān)鍵是，這樣的“夢”分隔了沖突的君臣兩方，讓實際或許并不平滑的歷史敘述，順利地建立起一套意味深長的象征系統(tǒng)，分別對應(yīng)三組不同的人物（晉明帝、老嫗、王敦）和他們的相對運動（來—歸，追—止），是空間也是時間：王敦的軍士流連于七寶鞭的光彩（電影敘事中的一個麥高芬般的物件），不能見到他們理應(yīng)索求的對象（追而不得）。王敦本人直覺過人，但卻是從夢中初醒緩于行動（不能親追）。以上聽起來都猶如神話，是非正義一方缺乏德行也沒有運氣的隱喻。最成功的是晉明帝，除了他本身就是太陽，一個“見而不見”的象征，他有意乘快馬利于來去，采取各種辦法成功掩蓋了自己行動的時間（來而復(fù)返）。這些，都是一個有為統(tǒng)治者應(yīng)該具備的謀略。最重要的，還是那位老嫗，有了合適的道具，她便調(diào)停了歷史和神話，也調(diào)停了追者與被追者。
諷刺的是，馬鞭本來是鞭策趕路的工具，現(xiàn)在卻成了夢境和現(xiàn)實終于無法交叉的原因——正如蘇轍所云“馬鞭七寶留道左，猛士徘徊不能追”，還有李白所說的“顧乏七寶鞭，留連道傍玩”。
我們關(guān)心的問題來了：如果說寶鞭是夢和現(xiàn)實的分界線，它證實了兩者之間的聯(lián)系又強行把它們分開，那么后世是如何消化這樣一個撲朔迷離的故事，將它轉(zhuǎn)化為可見的風(fēng)景的？
這個文學(xué)問題的答案，也許同樣是上述更現(xiàn)實的問題的答案：動人的空間設(shè)計作品，必須找到文學(xué)作品類似的意義發(fā)生框架，把今天的現(xiàn)實建立在世代傳襲的心理經(jīng)驗上?；蛘?，今天的夢同樣和過去的一樣動人，是因為它同樣基于我們所能感受到的當(dāng)下現(xiàn)實，而不只是懸浮在過去的虛空中。
首先是“以小見大”。營造一個空間同時訴諸于場地、圖像和故事，可是對于風(fēng)景而言，三者都在持續(xù)的變化之中，所以地方“八景”的始作俑者絕棄了前者，轉(zhuǎn)而捕捉歷史圖像的碎片，（重）講故事。據(jù)《蕪湖縣志》記載，“玩鞭春色”中的主要建筑——玩鞭亭和夢日亭，是北宋元豐七年（1084）承天院方丈蘊湘主持興建的。那時，距離晉明帝和王敦的時代已經(jīng)過去了整整七百年，晉代的“王敦城”軍壘或許尚見遺址，但鞭和人早就蹤影皆無。黃庭堅詠道——“至今亭竹根延蔓，尚想當(dāng)年七寶鞭”，只是一種漫無邊際的基于（竹、鞭）“相似”的聯(lián)想。
這漫無邊際的聯(lián)想?yún)s是真正的中國傳統(tǒng)：沒有不易之建構(gòu)，沒有永恒的人事，但有綿延不絕的江山和風(fēng)景。
蕪湖八景的始作俑者歐陽玄，已經(jīng)看到“蕪湖北望褐山蒼，七寶鞭留山道旁”（《八景詩》）。距他時代不遠的王象之在《輿地紀(jì)勝》中也提示說：“玩鞭亭……亭翼然中道……”除了地當(dāng)要沖，兩人還同樣道出一點，那就是晉明帝能窺視王敦營壘的條件是“登高望遠”。所以此景的發(fā)生處理應(yīng)是可以“眺矚”“以壯……遐觀”的所在。這種地理形勢今天大家已經(jīng)感受不深，對時人，或許是刻骨銘心的常識。
風(fēng)景無法真的復(fù)原，因為它不可能停止生長，“歷史風(fēng)景”本是個偽命題，但是從宋代開始，路邊賣食，憑吊興亡，歷史確乎已融入到那些主動積極的風(fēng)景營造過程中了——對于中國古人而言，或許風(fēng)景（不是建筑）才是歷史邏輯最生動的物化，對風(fēng)景的態(tài)度，也就是他們對歷史的態(tài)度。
重點還有“玩鞭春色”中的“春色”——美好的“春色”就是七寶鞭。就像玩賞七寶鞭的兵士竟忘了他們要追的人，貪戀現(xiàn)世春色的人們，可能并不在乎什么歷史原本“真實”的面目。玩鞭亭原在城區(qū)北郊二十里鋪，蕪湖至建康古道的旁邊，夢日亭位于城東，原本的準(zhǔn)確性就存疑，清末毀棄之后，就連這種杜撰出的歷史本身也成了歷史。1983年，當(dāng)?shù)孛耖g為“玩鞭春色”擇定了位于“汀棠公園”的新地點，古景就這樣“恢復(fù)”了，卻是在方位完全不同的城北五里。
——不但風(fēng)景的內(nèi)容不再確定，就是它的位置也是可以任意挪移的。就像晝眠于軍中的王敦，我們縱使有感于夢見的一切，對于這種局面也提不出什么更精準(zhǔn)、更積極的建議，于是，在這方面，只能是以另一種形式，惰怠地“看見（夢見）歷史（風(fēng)景）”。
更久遠的風(fēng)景傳說，就是這樣的七寶馬鞭。它使得我們只能注目于當(dāng)下的，而無法細究逝去的，后者就像晉明帝的歸途，甚至遭刻意毀壞了現(xiàn)場。但它也有一項好處，就是它讓我們至少可以從歷史敘事中“感受”到原本不可追索的過去，在和煦的春光里，陶醉于長久的生機，忘卻現(xiàn)實的紛擾。法國歷史學(xué)家皮埃爾·諾阿早已說過，記憶是不同于歷史的，記憶是生命，而歷史是對過往的重構(gòu)。后者關(guān)于一種積極的想象。這也許是中國古代文學(xué)藝術(shù)中借重“風(fēng)景”輕視“市井”、愛好山水繪畫拙于描摹城市真實的原因。
從這個意義上講，風(fēng)景至少在文學(xué)層面重構(gòu)了歷史，就像大夢初醒時的經(jīng)驗?zāi)菢?，依稀又看到人世光亮的那一刻屬于“得魚忘筌”。風(fēng)景是思想“接力”的媒介，它借一束光，讓我們在夢境中“照見古人”。
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