俄羅斯精神中似乎永遠(yuǎn)有著諸多無(wú)法調(diào)和的矛盾?；蛘虿窨煞蛩够鶑奈茨苤泵孢@種矛盾，因此在被揭示真相之前他就已開始退卻。 只有拉赫瑪尼諾夫敢于深入矛盾之中、并試圖將之展示出來。他的音樂極易讓人聯(lián)想到一位孤獨(dú)行者正在無(wú)盡的黑暗中穿越無(wú)邊無(wú)際的大森林，在其前面卻始終有一盞隱約閃爍的燈光，指引前行的方向。他始終沉迷于情緒之中。
然而他的憂傷，既無(wú)病態(tài)的沉淪，也無(wú)頹廢的凄涼；其音樂就如同他自己:高貴而優(yōu)雅、悲憫而深邃。他的抒情，是由內(nèi)而外的傾泄，是“永懷愁不寐，松月夜窗虛”，是“問君能有幾多愁，恰是一江春水向東流”。
其作品顯得冗長(zhǎng)的原因，大概因無(wú)法解決矛盾:一種激情滿滿卻又不抱希望的矛盾，一種無(wú)限悲憫卻覺于事無(wú)補(bǔ)的矛盾，一種對(duì)死亡不解卻又鐘愛死亡的矛盾.....作品內(nèi)涵恰如拉赫的人生信條:能愛時(shí)則愛;能忍時(shí)則忍，能寬容時(shí)則寬容。上帝才是人生的終極皈依。
拉赫作品應(yīng)算是傳統(tǒng)音樂向現(xiàn)代音樂轉(zhuǎn)變的拓荒期（二十世紀(jì)上半葉）。彼時(shí)新作曲技法如雨后春筍般呈現(xiàn)。如法國(guó)德彪西、拉威爾以及匈牙利的巴托克、維也納的勛伯格、俄國(guó)的斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫等。只有拉赫瑪尼諾夫仍基本保持了十九世紀(jì)浪漫主義藝術(shù)觀，不愿追隨時(shí)尚潮流。當(dāng)然他并非消極地因循守舊，更不是浪漫主義的復(fù)古者，而恰恰，他是一位獨(dú)辟蹊徑的革新者。尤其是作品Third Piano Concerto簡(jiǎn)直就是他在浪漫主義基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，無(wú)論旋律（如歌）、和聲（似乎受瓦格納影響較大）、曲式（靈巧多變）、音樂織體（復(fù)雜濃密）等的運(yùn)用，還是獨(dú)奏與樂隊(duì)的關(guān)系處理，無(wú)不體現(xiàn)他獨(dú)樹一幟的表現(xiàn)手段與創(chuàng)作風(fēng)格。
再譬如升C小調(diào)第2號(hào)前奏曲（作品三），貫穿于全曲的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)和不斷變化著的平行和弦副動(dòng)機(jī)，似乎象征著克里姆林宮大小不同的鐘聲，并隱約傳遞著一個(gè)飽受命運(yùn)折磨、行將死去的靈魂被鐘聲驚醒的訊息。這大概也算是拉赫瑪尼諾夫經(jīng)常在作品中有意而為之的心理暗示式的“鐘聲”。較之于借助外力的自然鐘聲，這樣的技巧足以證明拉赫與眾不同的內(nèi)心聽覺與和聲創(chuàng)作手法。其精神世界意識(shí)形態(tài)并未通過諸如貝多芬音樂那樣旗幟鮮明的方式來表達(dá)，而是讓人感知到東方古曲般的含蓄朦朧以及與夢(mèng)境相似的幽暗寧?kù)o的大自然情景。聽拉赫的作品，處處能感知到東方式意境美學(xué)與西方式悲劇美學(xué)的統(tǒng)一。（未完待續(xù)）
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