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1958年《漢語詩律學(xué)》：七言詩句的第一字(頂節(jié)上字)的平仄，無論任何情形之下，都是可以不論的。因?yàn)樗嚯x句尾最遠(yuǎn)，地位最不重要；既不在節(jié)奏點(diǎn)(二四六各字則在節(jié)奏點(diǎn))。而五言詩句裹也沒有任何字和它的地位相當(dāng)。于是，該平的也可以用仄，該仄的也可以用平。1977年《詩詞格律》：關(guān)于律詩的平仄，相傳有這樣一個(gè)口訣：“一三五不論，二四六分明。”這是指七律（包括七絕）來說的。意思是說，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必須分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。【十】三平三仄說1958年《漢語詩律學(xué)》：丑類特殊形式是在a B式的聯(lián)語中，把a(bǔ)式出句的腹節(jié)下字改為仄聲，同時(shí)把B式對(duì)句的腹節(jié)上字改為平聲。換句話說，在五言里，就改為仄仄平仄仄，平平平仄平；在七言里，就改為平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平。七言出句的第一字、第五字，和五言出句的第三字，還可以改為仄聲，七言出句的第三字，和五言出句的第一字，還可以改為平聲；七言對(duì)句的第一字還可以改為平聲，七言對(duì)句的第三字和五言對(duì)句的第一字還可改為仄聲。由此看來，這種形式的特征只在于七個(gè)字的聲調(diào)，就是出句第二字（七言則為第四字）必須是仄聲，末二字必須是“仄仄”，對(duì)句第二字（七言則為第四字）必須是平聲，末三字必須是“平仄平”。這樣，就五言而論，出句可能有五個(gè)仄聲字，但對(duì)句不該有五個(gè)平聲字，因?yàn)榈箶?shù)第二字必須是仄聲，否則變?yōu)楣棚L(fēng)式的“三平調(diào)”了。（盛唐詩人偶然有此，但不足為法。）第二章 論“王力關(guān)于聲律的十個(gè)說法”1、論“平仄長(zhǎng)短說”A、正格：仄仄|平平|平仄|仄，變格：平仄|仄平|平仄|仄B、正格：平平|仄仄|仄平|平，變格：仄平|平仄|仄平|平C、正格：平平|仄仄|平平|仄，變格：仄平|平仄|仄平|仄D、正格：仄仄|平平|仄仄|平，變格：平仄|仄平|平仄|平根據(jù)“平聲占時(shí)間大致比仄聲長(zhǎng)一倍”的說法，我們假定“仄”聲是等于1，那么“平”聲即等于2。平平是2+2=4，仄仄是1+1=2，平仄是2+1=3，仄平是1+2=3。平平仄仄與仄仄平平，一為4比2，一為2比4，二者各有長(zhǎng)短，有長(zhǎng)短既有節(jié)奏。仄平平仄與平仄仄平都是3比3，即無長(zhǎng)短之說，無長(zhǎng)短既無節(jié)奏！依“平仄四節(jié)說”，從四個(gè)正格來看，其“頂節(jié)、頭節(jié)、腹節(jié)”都是有長(zhǎng)有短，或是2、4、3，或4、2、4。從四個(gè)變格來看，其“頂節(jié)、頭節(jié)、腹節(jié)”都是無長(zhǎng)無短，都是3?；?+2,或2+1。有長(zhǎng)有短才有節(jié)奏，無長(zhǎng)無短就無節(jié)奏。看來王力的“平仄長(zhǎng)短說”是不成立的。這應(yīng)該是王力聲律理論體系的第一個(gè)漏洞。2、論“節(jié)點(diǎn)交錯(cuò)說”依“平仄四節(jié)說”，七律的句子四節(jié)的聲律節(jié)奏點(diǎn)就是2467。其平仄交替就是節(jié)奏點(diǎn)的交替。正如王力中所說，這種平仄規(guī)則在律詩中表現(xiàn)得特別明顯。例如毛主席《長(zhǎng)征》詩的第五、六兩句：金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒。這兩句詩的平仄是：平平│仄仄│平平│仄，仄仄│平平│仄仄│平。就本句來說，每?jī)蓚€(gè)字一個(gè)節(jié)奏。平起句平平后面跟著的是仄仄，仄仄后面跟著的是平平，最后一個(gè)又是仄。仄起句仄仄后面跟著的是平平，平平后面跟著的是仄仄，最后一個(gè)又是平。這就是交替。————（摘自《詩詞格律》）我們知道，七律的四個(gè)平仄格式分兩個(gè)“單調(diào)腳”與“雙調(diào)腳”大類：單調(diào)腳：（第6、7字，平仄相異）平平====仄仄====平平====仄仄仄====平平====仄仄====平雙調(diào)腳：（第6、7字，平仄相同）仄仄====平平====平仄====仄平平====仄仄====仄平====平也就是說，在單調(diào)腳中，第六字與第七字是交替的；在雙調(diào)腳中第六字與第七字是不交替的。王力的舉例，例舉單調(diào)腳，疏忽雙調(diào)腳，是王力聲律理論體系非常明顯的第二個(gè)漏洞。依據(jù)“一三五不論，二四六分明”，我們知道，所謂“相間交替”，是相反相成缺一不可的兩個(gè)法則，即：一為相間；一為交替。相間不交替不合規(guī)律，交替不相間同樣不合律。24交替相間第3字；46交替相隔第5字。所謂“二四六分明”，他們都是既“相間”而又“交替”的。但是在單調(diào)腳中第6、7字兩個(gè)節(jié)奏點(diǎn)，只交替不相隔的；在雙調(diào)腳中第6、7字兩個(gè)節(jié)奏點(diǎn)，既不相隔又不交替。單調(diào)腳犯有“不交替”的單病，雙調(diào)腳犯有“不相間”和“不交替”的雙病。這是王力聲律理論體系無法解釋的第三個(gè)漏洞。3、論“平仄補(bǔ)償說”（甲）仄仄==平平==平仄==仄，平平==仄仄==仄平==平；正規(guī)格（乙）平仄==仄平==平仄==仄，仄平==平仄==仄平==平。補(bǔ)償格（即，一拗三救）“平仄補(bǔ)償說”，不是乘法的“負(fù)一乘負(fù)等于正一”的關(guān)系，而是加法中“負(fù)一加負(fù)一等于負(fù)二”的關(guān)系。在正格“仄仄==平平==平仄==仄”中，當(dāng)1應(yīng)仄而平時(shí)，即：平仄==平平==平仄==仄。其頂節(jié)、頭節(jié)、腹節(jié)的數(shù)值是3、4、3。是有長(zhǎng)短之分的。補(bǔ)償之后，即：平仄==仄平==平仄==仄，其頂節(jié)、頭節(jié)、腹節(jié)的數(shù)值是3、3、3，反道失掉長(zhǎng)短之分。依據(jù)“平仄長(zhǎng)短說”，不補(bǔ)反道比補(bǔ)償要好。補(bǔ)償之前還只是一個(gè)錯(cuò)誤，補(bǔ)償之后竟然變成兩個(gè)錯(cuò)誤，得不償失。本來一三五不論就很正，何不多此一舉去“補(bǔ)償”？！4、論“孤平拗救說”1、五言的 平平仄仄平 不得改為 仄平仄仄平；2、七言的 仄仄平平仄仄平 不得改為 仄仄仄平仄仄平。如果近體詩違犯了這一個(gè)規(guī)律，就叫做犯孤平?！稘h語詩律學(xué)》所謂孤平句“仄平仄仄平”，本身沒有?。≌f他沒有病，是因沒有超出“二四六分明”的框框。如果本句相救成“仄平平仄平”，理同“平仄補(bǔ)償說”好心辦壞事。如果從平聲字的多少來論，與“仄仄仄平平”正格等量齊觀。與可救可不救的小拗句“仄仄仄平仄”還多一個(gè)平聲呢！平仄補(bǔ)償說的，都是一些可補(bǔ)償不可補(bǔ)的無關(guān)緊要，孤平則是非救不可不救不行的大問題。值得一提的是王力在其四部（1958年《漢語詩律學(xué)》、1962年《詩詞格律十講》、1977年《詩詞格律》、1979年《詩詞格律概要》）格律專著中，在最后一部《詩詞格律概要》中，放棄了孤平是大忌的說法，這是非常令人欣慰同時(shí)又非常令人深思的。用“平仄長(zhǎng)短說”來說，孤平句 仄平——仄仄——平其長(zhǎng)度，頭節(jié)的是3，腹節(jié)是2。不救，還有長(zhǎng)短之分的。拗救后 仄平——平仄——平，頭節(jié)和腹節(jié)沒有長(zhǎng)短之分了。有長(zhǎng)短才有節(jié)奏，沒的長(zhǎng)短就沒的節(jié)奏。不救原比補(bǔ)救好，何必好心辦壞事？孤平句仄平仄仄平與孤平拗救句仄平平仄平，不救之前是24交替，補(bǔ)救之后還是一個(gè)24交替。“補(bǔ)救”有何妨？“不救”又何妨？王力說，在五言“平平仄仄平”這個(gè)句型中，第一字必須用平聲；如果用了仄聲字，就是犯了孤平。因?yàn)槌隧嵞_之外，只剩一個(gè)平聲字了。（1977《詩詞格律》）事物都是一分為二的，按理有孤平，就有孤仄。仄平——仄仄平，是孤平；平仄——平平仄，就是孤仄。孤平的定義是，“除韻腳之外，只剩一個(gè)平聲字了”。我們將平仄——平平仄，放到仄韻律絕詩中，孤仄就是，“除韻腳之外，只剩一個(gè)仄聲字了”。同理，我們將仄平——仄仄平，放到仄韻律絕詩中。孤平就不再是“除韻腳之外，只剩一個(gè)平聲字了”。又假使，孤平是特指：仄平——仄仄平，孤仄為何不能特指：平仄——平平仄呢？如果從平聲的多少來看，孤平句仄平——仄仄平，兩個(gè)平聲，小拗句仄仄——仄平仄，一個(gè)平聲。一個(gè)平聲的“可救可不救”，兩個(gè)平聲的“不救是大忌”。如此說法，實(shí)在就是“平仄”的不公平嗎！5、論“平仄四節(jié)說”沈約說，“五言之中，分為兩句，上二下三。凡至句末，并須要?dú)?#8221;（見《文鏡秘府論·西卷》）。沈約的所謂“上二下三”，實(shí)際就是上面是一個(gè)二字頓下面一個(gè)三字頓的兩個(gè)節(jié)奏。漢語聲律體系有兩套，一為永明體，一為近體詩。永明體的聲律體系，是尊沈約的四聲25交替法；近體詩的聲律體系，是尊劉滔的平仄24交替法。永明體五言詩句的字頓聲律點(diǎn)在：兩字頓和三字頓的頓尾，即句子的第2、5兩字。符號(hào)示意為：〇⊙——〇〇⊙。近體詩五言詩句的字頓聲律點(diǎn)在：兩字頓的頓尾、三字頓的頓腰，即五言句子的第2、4兩字，符號(hào)示意為：〇⊙——〇⊙〇。25交替法與24交替法，其聲律交替點(diǎn)變了，其“上二下三”的節(jié)奏類型沒有變。沈約25交替法，與134字無關(guān)；劉滔24交替法，與135無關(guān)。25交替法的第五字身兼雙職，既是字頓節(jié)奏聲律點(diǎn)，又是句節(jié)奏聲律點(diǎn)。24交替法的第五字，只是句節(jié)奏聲律點(diǎn)，不再是字頓節(jié)奏聲律點(diǎn)。字頓聲律點(diǎn)的權(quán)限提前一步上交給第四字。這是聲律史上的巨大進(jìn)步。根據(jù)劉滔的聲律理論，第五字不再摻和頓間聲律交替了。具體來說，就是第四字與第五字即可同聲也可異聲，各自為政互不干涉。因此說，七律詩的平仄交替，是三節(jié)奏的交替，而不是“頂節(jié)、頭節(jié)、腹節(jié)、腳節(jié)”四節(jié)奏交替。〇⊙——〇⊙——〇⊙—〇紅旗——卷起——農(nóng)奴—戟我們假令每個(gè)字代表10個(gè)人，則“紅旗”為20人的中隊(duì)，“卷起”為20人的中隊(duì)，“農(nóng)奴戟”為30人的中隊(duì)，“農(nóng)奴戟”又下分兩個(gè)小組，“農(nóng)奴”為一組20人，“戟”為一組10人。由此可見，“紅旗”“卷起”“農(nóng)奴戟”都是中隊(duì)，雖然人數(shù)不同，但是級(jí)別相同；“農(nóng)奴”與“紅旗（或，卷起）”雖然人數(shù)相同，但是級(jí)別不同。為了行文方便起見，我們把“紅旗（卷起）”、“農(nóng)奴戟”分別叫做兩字頓和三字頓，把“農(nóng)奴”、“戟”稱作“兩字豆”和“一字豆”；同時(shí)把破折號(hào)“——”叫做“頓歇”，把連接號(hào)“—”叫做“豆歇”。七言律詩的各種節(jié)奏。以聯(lián)為節(jié)奏單位，可以劃分為4個(gè)聯(lián)節(jié)奏。以句為節(jié)奏單位，可以劃分為8個(gè)句節(jié)奏。每個(gè)聯(lián)節(jié)奏，包含2個(gè)句節(jié)奏；每個(gè)句節(jié)奏包含3個(gè)頓節(jié)奏。句節(jié)奏的聲律點(diǎn)在句尾；聯(lián)節(jié)奏的聲律點(diǎn)在聯(lián)尾。兩字頓節(jié)奏的聲律點(diǎn)在頓尾；三字頓節(jié)奏的聲律點(diǎn)在頓腰（與三字頓是12還是21無關(guān)）。律詩聲律點(diǎn)的確定，兩字頓必須在頓尾。三字頓必須在頓腰，如“萬千—條”在在兩字豆“萬千”的尾部；“盡舜堯”在兩字豆“舜堯”的頭部。具體來說，兩字頓的聲律點(diǎn)，不是在兩字的字頭，而是在兩字的字尾；兩字豆的聲律點(diǎn)，可以在兩字的字頭，也可以在兩字的字尾。這是兩字豆與兩字頓的在聲律上的重要區(qū)別。王力的“平仄四節(jié)說”，顯然是將不同層次的豆節(jié)奏和頓節(jié)奏，沒有區(qū)分混合看待的。兩字豆與兩字頓，雖然都是兩個(gè)字，其身份或地位的不同，導(dǎo)致聲律屬性不同。七律的節(jié)奏是三個(gè)節(jié)奏，而不是四個(gè)節(jié)奏。這個(gè)問題，王力已經(jīng)覺察到“五言、七言的三字尾，三個(gè)音節(jié)的結(jié)合是比較密切的”，終因沒有理性認(rèn)識(shí)，而僅僅留下了一個(gè)令人遺憾的感性認(rèn)識(shí)。6、論“特定格式說”詩人對(duì)于拗句，往往用救。拗而能救，就不為病。談“拗救”的人，自然也把它認(rèn)為本句拗救：腹節(jié)上字該平而仄，是拗；腹節(jié)下字該仄而平，是救。但是，如果“拗”的意義是“違反常格”，則是否該稱為“拗”尚有問題；因?yàn)檫@種形式常見到那樣的程度，連應(yīng)試的排律也允許用它（例如元稹《河鯉登龍門》：“回瞻順流輩，誰敢望同升”），實(shí)在不很應(yīng)該認(rèn)為變例（叫做“特殊形式”也是不得已的）。王力的特拗句，是指有 平平平仄仄 變?yōu)榈?#8220;平平仄平仄”。“腹節(jié)上字該平而仄，是拗”，即拗為 平平仄仄仄。王力在《詩詞格律概要》里說這種變格相當(dāng)常見。3拗不是病，何必用4救。不救僅是常見三連仄，一救成了二四不交替。不救沒有病，一救有了病！由此可見，特拗句說法與王力的“拗而能救，就不為病”自相矛盾。一般來講，拗救的常規(guī)有二：A、“前字拗、后字救”或“上句拗、下句救”，B、“一字拗、三字救”或“三字拗、五字救”。由 平平平仄仄 拗為 平平仄仄仄，在由 平平仄仄仄 救成 平平仄平仄。從拗救常規(guī)則來看，說是“四拗三救”則打破A和B；說是“三抝四救”打破B。在這兩種說法都不能解釋成立的情況之下，回避與模糊的說好說法，就是34字的“平仄對(duì)調(diào)”。針對(duì)平平仄平仄，我們可以認(rèn)為是由兩種“平仄對(duì)調(diào)”的可能，（甲）由平平平仄仄格式的34字平仄對(duì)調(diào)而成；（乙）由平平仄仄平格式的45仄平對(duì)調(diào)而成。當(dāng)平平仄平仄處于律絕詩的首句時(shí)，甲和乙的解釋都是可以成立的。用乙來說就是，詩人的仄平對(duì)調(diào)，一是造成放棄首句押韻，二是造成24平仄不交替。王力只能解釋甲，不能解釋乙。這是王力聲律理論體系的第四個(gè)漏洞。在聲律交替法有兩套系統(tǒng)，一為沈約25交替法，一為劉滔24交替法。特拗句 平平仄平仄，不合劉滔24交替法，但合沈約25交替法。如果說；唐玄宗的“今看兩楹奠，當(dāng)與夢(mèng)時(shí)同”，是25交替法的殘留，那么，元稹的“回瞻順流輩，誰敢望同升”，當(dāng)是唐玄宗的剩飯。沈宋定聲律，皇帝操刑律。“聲律”不及“刑律”大，詩人見了準(zhǔn)害怕。“特拗句”得以流行，極有可能這是其中的一個(gè)重要原因。7、論“大小拗救說”大拗句“仄仄仄仄仄（或仄仄平仄仄）”，小拗句“仄仄仄平仄”。所謂小拗句，符合24交替法，本身不失律。小拗不失律，也就無所謂“可救可不救”了。特拗句“平平仄平仄”不符24交替法，如果鼓足勇氣的話，還能從25交替的殘留里賴個(gè)理由。那么大拗句在兩個(gè)聲律交替法里，都是屬于不交替的失律句，連一點(diǎn)面子也沒有了。大拗句，就是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)失替與典型失律句。所謂大拗必救，當(dāng)是出句大拗對(duì)句相救。出句大拗，已經(jīng)“病入膏肓”；對(duì)句相救當(dāng)是“無藥可施”。所謂相救，也如聾人的耳朵，擺設(shè)而已。促成小拗句“仄仄仄平仄”，也有兩種促成的可能。（甲）由正格句“仄仄平平仄”的第三字，應(yīng)平而仄造成小拗；（乙）由正格句“仄仄仄平平”的第五字，應(yīng)平而仄造成小拗。王力在談拗救時(shí)的舉例說明：宿五松山下荀媢家／李白我宿五松下，寂寥無所歡。田家秋作苦，鄰女夜舂寒。跪進(jìn)雕胡飯，月光明素盤。令人慚漂母，三謝不能餐。第一句“五”字第二句“寂”字都是該平而用仄，“無”字平聲，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一類型，但它只是本句自救，跟第五句無拗救關(guān)系。（王力《詩詞格律》）“我宿五松下”，是李白的現(xiàn)有詩句。假定李白的原句，是“一、我宿青松下”，或是“二、我宿五松邊”。誰能說清李白是：“應(yīng)青而錯(cuò)用五”的“一”之誤，還是“應(yīng)邊而錯(cuò)用下”的“二”之誤？假定是一，我們還能用拗救理論來解釋；假定是二，我們不能用拗救理論來解釋！拗救理論，只知其一不知其二，只解其一不解其二。這應(yīng)該是王力聲律理論體系的第五個(gè)漏洞。8、論“節(jié)點(diǎn)移動(dòng)說”應(yīng)當(dāng)指出，三字句，特別是五言、七言的三字尾，三個(gè)音節(jié)的結(jié)合是比較密切的，同時(shí)，節(jié)奏點(diǎn)也是可以移動(dòng)的。（王力《詩詞格律》）近體律絕詩的三字尾共有A21、B12、C3、D111四個(gè)類型。七律節(jié)奏句式A類：“2——2——21”①、單調(diào)腳（67兩字只相替不相隔）：平平——仄仄——平平——仄，仄仄——平平——仄仄——平紅旗——卷起——農(nóng)奴——戟，黑手——高懸——霸主——鞭②、雙調(diào)腳（67兩字不相替不相隔）：仄仄——平平——平仄——仄，平平——仄仄——仄平——平曉鏡——但愁——云鬢——改，夜吟——應(yīng)覺——月光——寒七律節(jié)奏句式B類：“2——2——12”③、單調(diào)腳（45兩字只相替不相隔）：仄平——仄仄——平——平仄，仄仄——平平——仄——仄平亂花——漸欲——迷——人眼，淺草——才能——沒——馬蹄④、雙調(diào)腳（45兩字不相替不相隔）：仄仄——平平——平——仄仄，平平——仄仄——仄——平平為有——犧牲——多——壯志，敢教——日月——換——新天王力七言律絕詩的“四節(jié)說”有二：前期是“平仄四節(jié)說”，1958年《漢語詩律學(xué)》的“AB合類，不顧意義完整”，四個(gè)節(jié)奏統(tǒng)一切割成2221。后期是“文字四節(jié)說”，1977年《詩詞格律》的“AB分類，照顧意義完整”，四個(gè)節(jié)奏分2221和2212兩類。應(yīng)該說，后期的看法好于前期，但實(shí)質(zhì)的問題還是沒有得到解決。我們已經(jīng)知道，前期的“平仄四節(jié)說”是矛盾的，后期的“文字四節(jié)說”中的①②兩例，其問題仍然存在。③④的矛盾還是①②的延續(xù)，只不過將67兩字前移為45兩字而已。王力例舉例③，沒有例舉例④。根據(jù)前面王力的說法，例③的節(jié)點(diǎn)當(dāng)為第2457字，第136字則不是節(jié)點(diǎn)。因此有變。例③的變式：平平——仄仄——平——仄仄仄仄——平平——仄——平平例④的變式：仄仄——平平——平——平仄平平——仄仄——仄——仄平例③的變式，平平——仄仄——平——仄仄，依據(jù)“節(jié)點(diǎn)移動(dòng)說”他應(yīng)該是合律句。但是，依據(jù)“大小拗救說”他應(yīng)是一個(gè)大拗句。這是一個(gè)新矛盾！例④的變式，仄仄——平平——平——平仄，依據(jù)“節(jié)點(diǎn)移動(dòng)說”他應(yīng)該是合律句。但是，王力聲律理論中根本沒有四連平的先例。這是一個(gè)新問題！在對(duì)立律和粘連律中，聲律點(diǎn)要對(duì)齊對(duì)立和粘連，根據(jù)例③例④的句式，是否整首律絕詩都要2212節(jié)奏，不能雜以使用2221節(jié)奏呢？這是一個(gè)新難點(diǎn)！C類三字尾“吾愛——孟夫子”，D類三字尾“三光——日月星”，是不能歸入AB兩個(gè)大類的。他們的節(jié)奏點(diǎn)如何確定呢？不管“平仄四節(jié)說”，還是“文字四節(jié)說”，都不能作出比較合理的解釋！白居易的詩句“野火——燒——不盡”，以“節(jié)點(diǎn)移動(dòng)說”依據(jù)，不但不能稱大拗失律句，反道是正格合律句！可見“節(jié)點(diǎn)移動(dòng)說”并不可靠。毛主席的詩句“更喜——岷山——千里—雪，三軍——過后——盡—開顏”，這是七律的尾聯(lián)。“千里—雪”與“盡—開顏”的節(jié)奏點(diǎn)不對(duì)仗，前者節(jié)奏點(diǎn)沒有移動(dòng)，后者節(jié)奏點(diǎn)由移動(dòng)。具體說就是，“更喜——岷山——千里—雪”的節(jié)奏點(diǎn)是2467，“三軍——過后——盡—開顏”的節(jié)奏點(diǎn)是2457。對(duì)句的第五字“盡”與出句的第六字“里”，兩個(gè)節(jié)奏點(diǎn)的位置不同，如何對(duì)仗呢？9、論談“遠(yuǎn)寬近嚴(yán)說”七言詩句的第一字(頂節(jié)上字)的平仄，無論任何情形之下，都是可以不論的。因?yàn)樗嚯x句尾最遠(yuǎn)，地位最不重要；既不在節(jié)奏點(diǎn)(二四六各字則在節(jié)奏點(diǎn))。而五言詩句裹也沒有任何字和它的地位相當(dāng)。于是，該平的也可以用仄，該仄的也可以用平。 （1958年《漢語詩律學(xué)》）根據(jù)“一三五不論，二四六分明”法則，所謂“寬”，就是一三五的寬；所謂“嚴(yán)”，就是二四六的嚴(yán)。“寬”時(shí)：可平可仄，可仄可平。“嚴(yán)”時(shí)：應(yīng)平不仄，應(yīng)仄不平。在“一三五”中，三個(gè)字都是地位平等，沒有距離句尾遠(yuǎn)寬近嚴(yán)的規(guī)矩。同理，在“二四六”四個(gè)字中，也沒有伯仲之分。根據(jù)王力“距離句尾最遠(yuǎn)，地位最不重要”的說法，第六字應(yīng)該比第二字要嚴(yán)，恰恰相反，特拗句與大拗句的理論，同王力這個(gè)話是不相符的。10、論“三平三仄說”正格：仄仄——平平仄；變格：仄仄——仄平仄（少見）正格：平平——平仄仄；變格：平平——仄仄仄（相當(dāng)常見）正格：仄仄——仄平平；變格：仄仄——平平平（罕見）正格：平平——仄仄平；變格：平平——平仄平（最為常見）————（摘自王力1979年《詩詞格律概要》）《文鏡秘府論》載有元競(jìng)調(diào)聲三術(shù)中的相承術(shù)：相承者，若上句五字之內(nèi)，去上入字則多，而平聲極少者，則下句用三平承之。用三平之術(shù)，向上向下二途，其歸道一也。……三平向下承者，如王中書詩曰：待君竟不至，秋雁雙雙飛。上句唯有一字是平，四去上入，故下句末“雙雙飛”三平承之，故曰三平向下承也。王力在最后其一本聲律專著中，對(duì)于句尾三連聲的看法，說三連仄“相當(dāng)常見”，說三連平“罕見”。這是主觀意識(shí)的包容或改變，尤其是對(duì)于三連平，只說“罕見”不說大忌。罕見與失律，應(yīng)該不是同等的概念。關(guān)于“三連聲”的問題，我們可以追溯到聲律鼻祖沈約老先生。永明體聲律體系，是尊崇沈約的25交替法，〇⊙——〇〇⊙。不可避免存在句首四連聲。“碎用四聲”的說法，我們可以理解成，是杜絕“四連聲”的補(bǔ)救措施。正因?yàn)椋?5交替法是硬指標(biāo)，碎用四聲終歸是軟指標(biāo)。所以真正出現(xiàn)“四連聲”，是無法用軟指標(biāo)給以仲裁的。近體詩的聲律體系，是尊崇劉滔的24交替法，〇⊙——〇⊙〇。24交替法是硬指標(biāo)，24交替法名正言順的封殺了四連聲。即便是五言律絕擴(kuò)展到七言律絕，詩句里也絕對(duì)沒有四連聲的藏身之地。這是24交替的優(yōu)越性！這是聲律史上的巨大進(jìn)步！對(duì)于“三連聲”的問題，只是好事的后人所為，制律的前人并沒有做出特別的規(guī)定。制律者給近體詩留下了可平可仄的出路，好事者為作詩人堵死了自由之路。以押平韻首句不押的七律來說，由于韻腳的限定，當(dāng)〇平——〇仄——〇平〇位于單數(shù)句位時(shí)，其第七字必須是仄聲。即：〇平——〇仄——〇平仄。當(dāng)〇平——〇仄——〇平〇位于雙數(shù)句位時(shí)，其第七字必須是平聲。即：〇平——〇仄——〇平平。同理，當(dāng)〇仄——〇平——〇仄〇位于單數(shù)句位時(shí)，是〇仄——〇平——〇仄仄。位于雙數(shù)句位時(shí)，是〇仄——〇平——〇仄平。這樣共有四個(gè)平仄格式。就是：1、〇平——〇仄——〇平仄2、〇平——〇仄——〇平平3、〇仄——〇平——〇仄仄4、〇仄——〇平——〇仄平由以上四個(gè)平仄格式，可見1、4是屬于單調(diào)腳，2、3是屬于雙調(diào)腳。所謂“三連聲”，只與雙調(diào)腳有關(guān)，與單調(diào)腳無緣。每句的第七字，是句節(jié)奏聲律點(diǎn)。根據(jù)詩的規(guī)矩，句節(jié)奏聲律點(diǎn)的確定：韻腳句為平，非韻腳句為仄。依照聲律交替法則，246分別是三個(gè)字頓節(jié)奏的聲律點(diǎn)，所以要分明；135不是三個(gè)字頓節(jié)奏的聲律點(diǎn)，所以“不論”。所謂“不論”，就是可平可仄，可仄可平。它的“可平可仄，可仄可平”，與246分明沒有任何瓜葛或利害關(guān)系。135分別是三個(gè)字頓的可平可仄的余地。反過來說就是，不管兩字頓，還是三字頓，都有一個(gè)可平可仄字的機(jī)動(dòng)或余地。在雙調(diào)腳中，強(qiáng)調(diào)“不許”三連聲當(dāng)是取消余地；強(qiáng)調(diào)“必須”三連聲也是取消余地。前人制律既無“不許”也無“必須”，說明是對(duì)遣詞造句的一種寬容；后人對(duì)于三連聲的說三道四，簡(jiǎn)直就是對(duì)文人騷客的一種綁架！為了詩人與律詩的兩個(gè)自由，我們不得不向極力反對(duì)三連聲的人說聲，救救律詩吧，不要繼續(xù)無端的去使壞和難為詩人了！先人的135不論，246分明。大道至簡(jiǎn)，何樂而不為呢？！詩人在七言律絕詩的大原則與小自由。從節(jié)奏上來看，頓節(jié)奏是大原則，豆節(jié)奏是小自由。每句的字頓節(jié)奏是223，不允許隨意更改成322或232；三音頓中的豆節(jié)奏究竟是12，還是21是詩人的小自由。從平仄上來說，頓節(jié)點(diǎn)是大原則，非頓節(jié)點(diǎn)是小自由。因?yàn)?46是頓節(jié)奏，135不是頓節(jié)點(diǎn)。所以才有135不論，246分明的說法。第三章 王力平仄理論的錯(cuò)誤1、平仄不是一種長(zhǎng)短律。平仄只是一種高低律。長(zhǎng)短是一種水平距離；高低是一種垂直距離。古人的平仄長(zhǎng)短，我們今天無從考證?，F(xiàn)代語音學(xué)家白滌州用浪紋計(jì)上的聲浪線計(jì)算過北京方言四聲的長(zhǎng)度，其結(jié)果：上聲最長(zhǎng)為488σ〔1σ＝1/1000秒〕，陽平455σ次之，陰平436σ又次之，去聲最短為425σ。這微弱懸殊，只是用儀器測(cè)試的，我們?cè)谧x聽的整個(gè)過程中，口耳是根本無法覺察和體味的。更何況上聲應(yīng)短而長(zhǎng)，平聲應(yīng)長(zhǎng)而短。依據(jù)傳承規(guī)律來說，雖可有變化，也不至于相差到如此程度。王力所說的“平聲占時(shí)間大致比仄聲長(zhǎng)一倍”，應(yīng)該是一種無端的猜測(cè)和臆斷。2、平仄構(gòu)不成長(zhǎng)短節(jié)奏。構(gòu)成詩句節(jié)奏的唯有文字。文字與文字之間，有一種親疏遠(yuǎn)近關(guān)系。只有靠“親疏”，才可以構(gòu)成長(zhǎng)短不同的頓節(jié)和豆節(jié)；依“遠(yuǎn)近”，才可以構(gòu)成長(zhǎng)短不同的頓歇和豆歇。平仄聲調(diào)沒有這種屬性，所以就沒有構(gòu)成節(jié)奏的功能。平仄是文字節(jié)奏上高低音的伴奏與裝飾。3、七言律絕句不是四個(gè)節(jié)奏。五言詩雖然從沈約的25交替演變?yōu)?4交替，但是，五言詩的“上二下三”的節(jié)奏句型沒有演變。五言詩仍然是“五言之中，分為兩句”。五言是兩個(gè)節(jié)奏，七言當(dāng)然就是三個(gè)節(jié)奏了。4、平仄交替違反邏輯同一律。1958年《漢語詩律學(xué)》的“平仄四節(jié)說”，其節(jié)點(diǎn)是2467，1977年《詩詞格律》的“節(jié)點(diǎn)移動(dòng)說”，其節(jié)點(diǎn)2457，兩種說法違反了邏輯同一律。同理，特拗句平平仄平仄以及大拗句仄仄平仄仄，與246分明相互矛盾，也是違反了邏輯同一律。17:00 2010-11-24 三羊草稿孫逐明 2010-11-24 21:03本文的一些主要觀點(diǎn)已經(jīng)在拙文《平仄理論中的誤區(qū)》、《聲律學(xué)漫談》和我的其它一些聲律學(xué)散論里已經(jīng)有詳盡的論述。大家可以參閱：《平仄理論中的誤區(qū)》http://www.zhgc.com/bbs/dispbbs.asp?boardID=2&ID=70226&page=1《聲律學(xué)漫談》http://www.zhgc.com/bbs/dispbbs.asp?boardID=2&ID=70231&page=1孫逐明 2010-11-24 21:12平仄理論中的誤區(qū)孫逐明傳統(tǒng)聲律學(xué)音韻學(xué)對(duì)平仄系統(tǒng)的解釋有著嚴(yán)重的誤區(qū)，最大的弊病就是“望文生義”，其次就是生吞活剝西方節(jié)奏理論，張冠李戴，因此無法正確理解平仄理論的實(shí)質(zhì)作用。現(xiàn)在是正本清源的時(shí)候到了。一最早的關(guān)于四聲的解釋，當(dāng)推唐釋神珙所引《元和韻譜》的話：“平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠(yuǎn)，入聲者直而促。”《康熙字典》前面載有一首歌訣，名為《分四聲法》：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強(qiáng)，去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏。”平聲仄聲的名稱，以及類似形象化的解釋誤人不淺，很容易讓人誤以為平聲似乎是“平衍”且長(zhǎng)而重的聲調(diào)，仄聲似乎是“不平衍”且短促而重的聲調(diào)。近代學(xué)者在沿襲這種誤導(dǎo)的同時(shí)，生吞活剝西方聲律學(xué)，把平仄系統(tǒng)看成是構(gòu)筑漢詩節(jié)奏律的基礎(chǔ)，在詩歌理論里產(chǎn)生了誤導(dǎo)。早在五四時(shí)期，就有王光沂在《中國(guó)詩詞曲之輕重律》里說：“在質(zhì)的方面，平聲則強(qiáng)于仄聲。按平聲之字，其發(fā)音之初，既極宏壯，而繼續(xù)延長(zhǎng)之際，又能始終保持固有之強(qiáng)度。因此，余將中國(guó)平聲之字，比之西洋語言之重音，以及古代希臘文之長(zhǎng)音，而提出平仄二聲為造成中國(guó)詩詞曲‘輕重律’之說。”〔注① 〕王力先生也承襲這種解釋，作了進(jìn)一步的發(fā)揮：“聲調(diào)自然是「音高」（Pitch）為主要的特征，但是長(zhǎng)短和升降也有關(guān)系。依中古聲調(diào)的情形來看，上古的聲調(diào)大約只有兩大類，就是平聲和入聲。中古的上聲最大部分是平聲變來的，極小部分是入聲變來的；中古的去聲大部分是入聲變來的，小部分是平聲變來的（或者是由平聲經(jīng)過了上聲再轉(zhuǎn)到去聲）。等平入兩聲演化為平上去入四聲這個(gè)過程完成了的時(shí)候，依我們的設(shè)想，平聲是長(zhǎng)的，不升不降的；上去入三聲都是短的，或升或降的。這樣，自然地分為平仄兩類了?！钙健棺种傅氖遣簧唤?，「仄」字指的是「不平」（如山路之險(xiǎn)仄），也就是升和降。（「上」字應(yīng)該指的是升，「去」字應(yīng)該指的是降，「入」字應(yīng)該指的是特別短促。古人以為「平」「上」「去」「入」只是代表字，沒有意義，現(xiàn)在看來恐不盡然。）如果我們的設(shè)想不錯(cuò)，平仄遞用也就是長(zhǎng)短遞用，平調(diào)與升降調(diào)或促調(diào)遞用。”〔注② 〕至于平仄規(guī)律的作用，王力先生進(jìn)一步推演為：“關(guān)于第二個(gè)問題，和長(zhǎng)短遞用是有密切關(guān)系的。英語的詩有所謂輕重律和重輕律。英語是以輕重音為要素的語言，自然以輕重遞用為詩的節(jié)奏。如果像希臘語和拉丁語，以長(zhǎng)短音為要素的，詩歌就不講究輕重律或重輕律，反而講短長(zhǎng)律或長(zhǎng)短律。（希臘人稱一短一長(zhǎng)律為iambus，一長(zhǎng)一短律為trochee，二短一長(zhǎng)律為anapest，一長(zhǎng)二短律為dactyi，英國(guó)人借用這四個(gè)術(shù)語來稱呼輕重律和重輕律，這是不大合理的。）由此看來，漢語近體詩中的「仄仄平平」乃是一種短長(zhǎng)律，「平平仄仄」乃是一種長(zhǎng)短律。漢語詩律和西洋詩律當(dāng)然不能盡同，但是它們的節(jié)奏的原則是一樣的。”〔注③ 〕其實(shí)，早在1931年，朱光潛先生就他的《中國(guó)詩的節(jié)奏與聲韻的分析（上）：論聲》里，以北京方言為例，運(yùn)用語音學(xué)知識(shí)，證明平聲與仄聲不存在輕與重、長(zhǎng)與短、平衍與曲折的對(duì)比，因而平仄系統(tǒng)與漢詩節(jié)奏無關(guān)〔注④ 〕。我也考察過許多現(xiàn)代方言語音的實(shí)際聲調(diào)，也的確如此。但這種研究方法有一些不足，一是幾個(gè)方言不能以偏概全地證明所有現(xiàn)代方言具有相同的結(jié)論；即便是把現(xiàn)代每一種方言都作了考證，也不能證明古代語言也是這樣。再說，這種考據(jù)太煩瑣，不是所有讀者都愿意讀下去的，這種論述很難得到普及。現(xiàn)在，我將用一種反證法，可以輕而易舉證明：無論古今，平仄規(guī)律與漢詩的節(jié)奏絕對(duì)無關(guān)。反證法于下：前提：我們不妨假定古代漢語和現(xiàn)代部分方言中:平聲——平衍、重、長(zhǎng)。用“▄▄ ”表示。仄聲——曲折、輕、短。用“～”表示。論證：如果漢詩的節(jié)奏律是重輕律，或長(zhǎng)短律、或“平曲律”那么下面近體中所謂正格句句式的節(jié)奏感應(yīng)當(dāng)最強(qiáng)最和諧：|平平|仄仄|平平|仄，|仄仄|平平|仄仄|平 〔句式a，正格句〕|▄▄ ▄▄ |～～|▄▄ ▄▄ |～ ，|～～|▄▄ ▄▄ |～～|▄▄ 〔圖一〕|仄仄|平平|平仄|仄，|平平|仄仄|仄平|平 〔句式b，正格句〕|～～|▄▄ ▄▄ |▄▄ ～ |～ ，|▄▄ ▄▄ |～～|～▄▄ |▄▄ 〔圖二〕圖一里“重、平衍、長(zhǎng)”的音步與“輕、曲折、短”的音步嚴(yán)格遞換，有明顯對(duì)比，應(yīng)當(dāng)最和諧。圖二里，第一二音步的對(duì)比還是十分明顯，而第二三音步的對(duì)比已經(jīng)削弱了。然而王力先生也發(fā)現(xiàn)，律句里最和諧的不僅僅是這種“正格律句”，還有它們的所謂“拗救律句”，特別是這種句式：|仄平|平仄|仄平|仄，|平仄|仄平|平仄|平。 〔句式c〕|～▄▄ |▄▄ ～|～▄▄ |～ ，|▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ ～|▄▄ 〔圖三〕|平仄|仄平|平仄|仄， |仄平|平仄|仄平|平。 〔句式d〕|▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ ～|～ ，|～▄▄ |▄▄ ～|～▄▄ |▄▄ 〔圖四〕王力先生評(píng)論說：“此種拗救，出句與對(duì)句的平仄字字相對(duì)，極與和諧，古詩人最喜歡用它，例子不勝枚舉。”“后者〔按：指拗救句式d〕在應(yīng)用上，并不比前者〔按：指正格句式b〕少見，甚至于還比前者多見。尤其是中晚唐以后，后者差不多成為一種時(shí)尚（許渾最講究此道）。若依這種說法，竟可以不必認(rèn)為‘拗’”。〔注⑤〕圖三和圖四中，兩字音步之間的長(zhǎng)與短、輕與重、平與曲對(duì)比完全消失，僅僅是平聲和仄聲的順序不同而已，然而它們是音調(diào)非常和諧的句式，甚至超過了長(zhǎng)短、輕重、平曲對(duì)比強(qiáng)烈的正格句，這就很說明問題。這種規(guī)律一直延續(xù)到了宋詞里；宋詞的仄尾四、六言律句，最常見的是所謂拗救句式“仄平|平仄”和“平仄|仄平|平仄”，倒是所謂正格句式的“平平|仄仄”和“仄仄|平平|仄仄”少見，可見盡管語音聲調(diào)發(fā)生了變化，拗救句比正格句更為和諧的規(guī)律一直延續(xù)下來了。我曾經(jīng)用多種現(xiàn)代方言和普通話朗讀此類古典詩詞，也有相同的體驗(yàn)。各位讀者也可以用自己的方言朗讀對(duì)比，以得到感性的體會(huì)。推論：完全缺乏音步之間長(zhǎng)與短、輕與重、平與曲對(duì)比的拗救句，較之長(zhǎng)與短、輕與重、平與曲對(duì)比明顯的正格句，前者更加和諧，充分說明所謂平仄對(duì)比構(gòu)成詩歌的“輕重律”或“長(zhǎng)短律”或“平曲律”的論點(diǎn)完全站不住腳。換言之，輕重、長(zhǎng)短和平曲根本不是平仄系統(tǒng)的本質(zhì)特征。證畢。二那么，平仄遞推的規(guī)律在詩歌的音樂性里有何作用呢？其實(shí)王力先生早已指出：“聲調(diào)自然是‘音高’（Pitch）為主要特征。”〔注⑥〕而音高變化在音樂里是構(gòu)成音樂旋律〔指狹義的旋律——“曲調(diào)線”〕的第一要素。朱光潛先生早就敏感地察覺了這一點(diǎn)：“在詩和音樂中，節(jié)奏與‘和諧’（melody）是應(yīng)該分清的。”“從這個(gè)短例看，我們可以見出四聲的功用在調(diào)值，它能產(chǎn)生和諧的印象，能使音義攜手并行。”〔注⑦〕這里所說的“melody”就是英語“旋律”，可朱先生翻譯成了“和諧”，對(duì)于不懂英語的人來說，平仄規(guī)律的真實(shí)作用就被輕輕忽略過去了。再者，平仄規(guī)律如何產(chǎn)生旋律美，朱先生也缺乏專業(yè)的分析，致使這一正確的見解一直得不到應(yīng)有的重視和肯定。平仄規(guī)律是如何產(chǎn)生旋律美的呢？和音樂一樣，構(gòu)成詩歌旋律美的第一要素，當(dāng)然也是音高。當(dāng)漢詩語言的聲調(diào)和語調(diào)的高低起伏所形成的語調(diào)線與一定的節(jié)奏和韻式相結(jié)合時(shí)，就形成了漢詩特有的強(qiáng)烈的旋律美。缺乏聲調(diào)變化的語種當(dāng)然也有音高變化，也會(huì)有旋律美，但是比較微弱，因?yàn)樗鼈兊男擅乐荒芤揽空Z調(diào)的抑揚(yáng)起伏，特別是不可能人為安排音節(jié)的音高〔聲調(diào)〕變化形成格律。外國(guó)人贊嘆中國(guó)人說話象唱歌就是這個(gè)原因。作曲家對(duì)聲調(diào)、語調(diào)與樂曲旋律的關(guān)系都深有體會(huì)：“在創(chuàng)作歌曲的音樂主題時(shí)，要注意音調(diào)的進(jìn)行盡可能與歌詞朗誦的語調(diào)的起伏達(dá)到一致，以便歌詞內(nèi)含有的感情能夠自然地表達(dá)出來，歌詞也讓人聽得清楚。”（注⑧）“詩詞和曲調(diào)之所以能互相結(jié)合而成為一種藝術(shù)——歌曲藝術(shù)，是因?yàn)樗鼈冎g有著互相結(jié)合的因素，這就是聲調(diào)上的抑、揚(yáng)、頓、挫。”（注⑨）“曲調(diào)和語調(diào)在表達(dá)感情的方式上基本是一致的。實(shí)際上，曲調(diào)的本身就包含著語調(diào)的色彩。”（注⑩）甚至可以說，歌曲的旋律，就是在模仿歌詞的節(jié)奏以及聲調(diào)語調(diào)的抑揚(yáng)的基礎(chǔ)上，通過夸張、強(qiáng)化、調(diào)整等藝術(shù)手法的加工而寫成的。這種模仿的痕跡在歌曲里處處可見，在地方戲曲里更為突出。為了讓大家更加更清楚地看出這種模仿的痕跡，我把兩首歌詞的聲調(diào)仿造五線譜的形式標(biāo)示在樂譜上，與音樂曲調(diào)譜作一對(duì)照。為了比較的方便，語音中的五度分別譯成變調(diào)唱名法中的音階“1、2、3、4、5”〔在實(shí)際中的語音五度的音域比樂譜中的五度要寬〕；因語調(diào)引起的音高變化暫不考慮，聲調(diào)的語流音變則按實(shí)際讀法譯出。《賣報(bào)歌》按普通話譯譜：陰平55；陽平35；上聲在句末為214；在句中則按語流音變處理，最常見的是211；去聲51。長(zhǎng)沙花鼓戲《戒洋煙調(diào)》《野鴨洲插曲》：按長(zhǎng)沙方言譯譜：陰平33，陽平13，上聲42，陰去11，陽去55，入聲24。觀察上面的曲譜和聲調(diào)譜，即便是不識(shí)五線譜的人，也可以從音符〔黑蝌蚪〕的進(jìn)行方向〔音符在五線譜上的高低表示音的高低〕清楚看出，聲調(diào)和曲調(diào)的高低起伏極其相似。再看下面的比較：聲調(diào)有平調(diào)、升調(diào)、降調(diào)、彎曲調(diào)四大類；語調(diào)有平直調(diào)、昂上調(diào)、下降調(diào)、彎曲調(diào)四大類；音樂旋律也有平行旋律、上行旋律、下行旋律、彎曲旋律四大類。在歌曲〔特別是一字多音的歌曲〕里，曲調(diào)局部的前進(jìn)方向大都與聲調(diào)相似；從曲調(diào)每一個(gè)樂句總的進(jìn)行方向來看，又和語調(diào)的前進(jìn)方向相似。上面的譜子里已經(jīng)形象地體現(xiàn)了這一特征。語調(diào)還有一種“漸進(jìn)式”，指的是語調(diào)一句比一句高〔上行漸進(jìn)〕或是一句比一句低〔下行漸進(jìn)〕。凡具有這種語調(diào)的歌詞所配的樂曲，也往往相應(yīng)地一句比一句高或一句比一句低，這在音樂術(shù)語里叫“模進(jìn)”〔包括“上行模進(jìn)”和“下行模進(jìn)”〕。試舉一例：1、上行漸進(jìn)的語調(diào)配上上行模進(jìn)的曲調(diào)：. . . .3 3 5 | 1 1 | 6 6 4 | 2 2 |黃 河 在 咆 哮 黃 河 在 咆 哮——《黃河大合唱》2、下行漸進(jìn)的語調(diào)配上下行模進(jìn)的曲調(diào)：——周恩來詞呂驥曲無論是直觀印象還是理論分析都可以證明：漢語的聲調(diào)和語調(diào)是構(gòu)成漢詩旋律美的第一要素。恰當(dāng)安排漢詩的聲調(diào)，則能形成不同風(fēng)格的旋律美。具體說，雙平雙仄遞換構(gòu)成律句，平仄雜陳構(gòu)成拗句；律句的旋律風(fēng)格是“流美婉轉(zhuǎn)”，拗句的旋律風(fēng)格是“剛健沉著”。三這里談?wù)劼删?#8220;一三五不論，二四六分明”的合理內(nèi)核。在音樂曲調(diào)里也好，在聲調(diào)和語調(diào)里也好，最重要的不是它們的絕對(duì)音高，而是聲音的進(jìn)行方向。因?yàn)榍{(diào)、聲調(diào)、語調(diào)的絕對(duì)音高是可變的，而它們的進(jìn)行方向卻不會(huì)因此而發(fā)生變化。例如A調(diào)的歌曲可以唱成B調(diào)、C調(diào)，而樂句的進(jìn)行方向不會(huì)因此而改變；同樣，說同一句話，可以抬高或降低嗓門說，而各個(gè)字音的聲調(diào)以及語調(diào)的進(jìn)行方向仍然相同。“一三五不論，二四六分明”的合理內(nèi)核，音樂家楊蔭瀏先生和陰法魯先生早就從歌詞配曲的角度有所察覺，他們?cè)凇端谓资瘎?chuàng)作歌曲研究》一書里指出：“姜白石的字調(diào)系統(tǒng)，是地地道道的‘平、仄系統(tǒng)’，而不是四聲系統(tǒng)；歌唱的高低，也與后來的江南平、仄系統(tǒng)相同，是仄聲〔上、去、入〕高而平聲低。在實(shí)際應(yīng)用時(shí)，所謂‘高、低’并不是絕對(duì)的音高而言，而是指向高上行或向低下行的兩種不同的進(jìn)行方向而言。例如，‘仄仄’所成之逗，并不是配上兩個(gè)同度的高音，而是配上幾個(gè)從低向高的音列；同樣‘平平’二字所成之逗，也不是配上兩個(gè)同度的低音，而是配上幾個(gè)從高向低的音列。舉滬劇《羅漢錢》所用《過關(guān)調(diào)》中的一句為例：“古代七字句中，單數(shù)字之所以不大重要，正因?yàn)橐粽{(diào)之進(jìn)行，系決定于這種上行、下行的高低關(guān)系，而不是決定于每一個(gè)字的絕對(duì)音高。上例中的“麥”字雖是仄聲字，但因其高低關(guān)系在句逗位置上不重要，它在音調(diào)上的作用，可與一個(gè)平聲相等。”〔注⑾〕楊、陰二位先生的論述已夠透辟的了，這里只需補(bǔ)充一點(diǎn)：正因?yàn)橐粽{(diào)之進(jìn)行，系決定于上行、下行的高低關(guān)系，普通話里“仄平”由低走高，“平仄”由高走低，它們的聲調(diào)線比“平平”和“仄仄”更有明顯的抑揚(yáng)走向，因此更加和諧。明白了這一點(diǎn)，我們可以更具體地分析兩種旋律風(fēng)格的形成原理。不同時(shí)代、不同方言的實(shí)際聲調(diào)調(diào)值是不同的，現(xiàn)在我們準(zhǔn)備用普通話的實(shí)際調(diào)值來分析平仄系統(tǒng)，以方便新詩的寫作。在普通話中，平聲包括陰平和陽平。陰平：高平調(diào)，調(diào)值為55。聲波圖為：陽平：中升調(diào)，調(diào)值為35。聲波圖為：仄聲包括上聲和去聲。上聲：處在句末或單念時(shí)是降升調(diào)214。聲波圖為：上聲處在句中時(shí)會(huì)產(chǎn)生語流音變，大部分情況下變?yōu)榈徒嫡{(diào)211，聲波圖為：去聲：全降調(diào)51。聲波圖為：按：上聲在非上聲前面變成低降調(diào)211，上聲在上聲之前接近陽平35。其它聲調(diào)也有許多細(xì)微的語流音變，它們對(duì)詩詞格律的影響不大，可以忽略不計(jì)。平聲的共同特點(diǎn)：陰平和陽平最后進(jìn)行到最高度5；在“⊙平”音步里，無論第一個(gè)字是什么聲調(diào)，它們都會(huì)前進(jìn)到最高度5，這種音步以“揚(yáng)”為基本特征。仄聲的共同特點(diǎn)：上聲和去聲最后進(jìn)行到最低度1；在“⊙仄”音步里，無論第一個(gè)字是什么聲調(diào)，它們都會(huì)前進(jìn)到最低度1，以“抑”為基本特征。〔按：上聲處于句末為214，可也是先進(jìn)行到最低度1然后迅速抬起一個(gè)短尾巴而已，它不影響詩句的主要旋律特征；上聲處在上聲之前變34，其幾率很??；各個(gè)聲調(diào)還有其它細(xì)微的變調(diào)，均可忽略不計(jì)。唯有輕聲的變調(diào)可參見第三章?！?div 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