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    一、中國畫史

中國的繪畫藝術，源遠流長，波瀾壯闊，在世界美術史上形成了最為繁盛而特具風格的繪畫體系（越是民族的就越具世界性）。蔡元培倡導“美育代宗教”，美術教育始見重視。原屬宮廷和權貴秘藏的歷代名畫，也已紛紛散至民間，繼而介紹到國外，引起了世界人士的矚目贊嘆、爭相研究，這情形，又反過來刺激著中國的學者，痛感我國近代對于傳統(tǒng)藝術研究之不足?？甲C世界文化發(fā)源地：西方為意大利半島，東方為中國。意大利吸收埃及與中亞細亞古代文明之素養(yǎng)，啟發(fā)于希臘、羅馬兩時代，分布于全歐洲，移植于美洲；中國則采納美索八達米亞（古希臘人稱這個地區(qū)為“美索八達米亞”，意即兩河之間的土地。所謂兩河，是指在亞洲西部今伊拉克境內的底格里斯河和幼發(fā)拉底河。這個地區(qū)面積不大，大體上相當于現在的伊拉克）與印度文明之灌溉，匯成東方特殊系統(tǒng)之泉源，沿朝鮮及我國臺灣一帶流傳于琉球、日本諸域。繪畫上亦不外此線索。故西方繪畫者，以意大利為母地，而東方繪畫者，以中國為始祖矣。而中國繪畫受中國傳統(tǒng)文化（儒家、釋家、道家）的影響，特別是“中庸”、“中和”思想——不偏不倚、不左不右，“含而不露”的人文精神。因此，隱涵、博義是其特點，加之其所用之工具、發(fā)展之情況等，都與西方繪畫的造型、追求、情趣等不大相同

    我國自有繪畫以來，經古人專心致志的探求，四、五千年間長期的演變和進步，作手名家，人才輩出，你追我趕，且遍布華夏，各發(fā)揮一代之光彩。如顧愷之、陸探微、張僧繇、展子虔等都能以畫而稱為大家。到了唐代，有李思訓、王維等成為南北二大派（風格）的代表。之后，繼承傳統(tǒng)作家如風云涌起，可謂數不勝數。所以說上下數千年的中國繪畫史，于敘事上簡便起見，大略可分為古代史，上世史，中世史，近世史，四篇，以尋求其變遷推移之痕跡。而顧愷之《女史箴圖》，亦尚留存于人間，足以供我們參考。此畫曾被記錄于《宣和畫譜》、《米芾畫史》、《陳繼儒妮古錄》、《朱彝尊曝書亭書畫跋》、《石渠寶笈》等諸書。因清代末列強的掠奪而散失，今藏于英國博物館。無論其為摹本，修繕本，都足以窺見顧氏（顧愷之）及當時畫風都是與之相似。雖然在此之間的畫風及技巧諸方面，有多次的變化，如：兩漢的雄渾樸厚，六朝開始逐漸精細（工筆），隋朝就畫得很精致華麗了。然而大體都是先以墨線勾輪廓（以線造型），再賦以彩色，并在此前后都是遵循這一程序（系統(tǒng)）來進行的，這種方法成為亞洲大陸共同的繪畫式樣。印度阿近他窟，我國敦煌石室，日本法隆寺金堂等之壁畫，均系類似手法。魏晉以后，我國的書學（書法）大發(fā)展，繪畫上亦開始受書法運筆之影響。到了唐代就更盛行了，大大地發(fā)揮毛筆畫線上的抑、揚、頓、挫之特有的趣味，開吳道子“蘭葉描”（十八描的一種）等諸新法，一變隋陳細潤之習，成正大雄渾之風格。兼以唐、宋二代，禪風與詩理學之互相因緣，大大地促進了水墨畫的發(fā)展，與山水、花鳥畫之流行，使玩賞繪畫者得到最大益處——“賞心悅目”。這樣一來頓時成為當時社會（唐、宋）的新趨勢（時尚），從而開辟了我國繪畫史上的新紀元。元代的畫風，雖是唐、宋二世的過渡之橋梁，然而大體上承唐宋之余波，仍可劃入于“中世”。明、清二代，除明初畫院中的水墨蒼勁派外，其畫風都可以概括為以“纖、濃、輕、軟”呈現其特色，而存在有向近體轉變的姿態(tài)。雖然，在這期間實際上是風俗畫（傳統(tǒng)繪畫）之興起與西洋畫風的輸入，這兩者之間相互作用、相互交融，開一時之新局面，而呈現其變革（并延續(xù)至今）。然而這些變革均系局部中之小波瀾。雖然，繪畫為藝術之一種，其演進之途程，總是依隨當時的政治、思想、教育及特殊之環(huán)境而異其趨向。我國四、五千年來，隨思潮之起落，戰(zhàn)爭之頻發(fā)，政局之更易，則變化多端，其直接或間接地影響于繪畫，因此，在繪畫形式、繪畫內容和繪畫風格上各具變化與政治是形影之相隨，也就是人們常說的：“藝術當隨時代變”。近一百年間特別是近二十年來隨藝術流派、藝術形式的紛繁，以創(chuàng)新為目的畫作也頻頻地出現在我們的視野里，真是“百花齊放、百家爭鳴”。他們是：1、以傳統(tǒng)繪畫美為美的代表畫家：齊白石、張大千、唐云、付抱石、王雪濤、朱屺瞻、田世光、張世簡、葉淺予、姚有多、白雪石、宋文治、任率英等。

2、傳統(tǒng)繪畫美結合西方繪畫美的代表畫家：徐悲鴻、蔣兆和、林鳳眠等。

    二、文化背景

    1、傳統(tǒng)文化的融合

    古代文人大多視繪畫為余事，同書法一樣用來充實自己的精神家園，情感得到宣泄，心靈得到凈化。如米芾的畫作，水墨點點，視為戲作，是作者隨意、自然、不蹈故常的心態(tài)寫照。也有的畫家視繪畫為生命，淡泊名利，為藝術而終生求索，同樣受到人們的敬重。如清代的石濤，雖出家為僧，但在繪畫創(chuàng)作上卻傾注了大量的心血和汗水，他在繪畫上的標新立異，招致了周圍同道們的譏諷和嘲笑。但他不受時風的左右，提倡一畫之法，主張畫家要借寫生抒發(fā)真情實感，不要斤斤計較于一點一畫的得失，要從全局著眼。因此他的山水、人物畫形態(tài)恣肆，不拘繩墨。其“墨海中立定精神”的主旨被后人廣為傳頌。通過上述分析，可給我們以如下三點啟示：其一，恰如其分地抒情表意還要以深厚的筆墨功夫和廣博的學養(yǎng)為根基。文人畫的創(chuàng)作雖然要擺脫紙筆的限制，創(chuàng)造新的意境，一切服從于抒情主題，但有一點必須明確，即扎實的技法是表達情感的基礎，熟練暢快地駕馭筆墨丹青，才能卓有成效。文人畫家—般都書畫兼善，如蘇軾、米芾，皆執(zhí)宋代書壇、畫壇之牛耳，是后學效法的楷模。不斷地加強自身的修養(yǎng)，澄澈內心也是文人畫家的基本功。古代文人往往據于儒、依于道、欹于禪，對儒學、道家、禪宗理論浸潤頗深，進而極大地豐富了中國傳統(tǒng)文人的文化思想，提高了文人的文化素質，對精神升華也起到了不可忽視的作用，這樣他們的畫作就體現了多重內涵，具有真正的藝術價值。其二，文人畫家不管榮辱得失，始終癡迷于繪事。這固然和文人畫特有的寄情功能有關。在—定程度上也反映了文人們對這門藝術的迷戀和熱愛，畢生不輟。李苦禪先生在解放前生活困頓，還要經常面對日寇的威逼利誘，即便身陷囹圄仍念念不忘畫藝。他筆下的雄鷹，氣度超凡，目光炯炯，傲視蒼穹，正是先生歷萬劫而不悔的生動寫照。齊白石先生在中國畫壇獨樹一幟，倡導新的畫風，但卻遭到別人的非議和圍攻，但老人卻以“不挨罵長不大”坦然應對，他筆下的群蝦互相追逐嬉戲，逍遙自在。由畫及人，我們可以得知畫家內心對藝術的癡迷。其三，創(chuàng)作時要任心態(tài)自然流露。畫家是繪畫藝術王國的主宰，有了精深的筆墨功夫之后，可以暫時忘卻一切，全神貫注地用藝術語言記錄自己的所思所想。這樣的創(chuàng)作過程不需要任何掩飾或是矯揉造作，不做任何名利之想，追求自然、純真，這才是理想的創(chuàng)作過程，如此才能創(chuàng)造美好的意境，作品才能成為寄情寫志的上乘之作。研究心態(tài)與文人畫的創(chuàng)作對我們的繪畫創(chuàng)作具有重要意義。

    2、詩情畫意與中國畫的意境

“無詩不能成畫、無畫不能為詩”（沒有不能成為畫的詩，也沒有不能寫成詩的畫）。畫家在畫作上題以詩文，或記下創(chuàng)作背景，或只寫一個言簡意賅的畫題，通過這樣的題跋，—方面表達自己的思想，抒發(fā)自己的情感；另一方面，也使畫的意境更加深邃，主題更加突出，布局構圖更加完善，如果題跋又是精美的書法，那么觀者在賞畫的同時，還可得到書法的美感享受，這幅畫作豈不是更加完美？詩情畫意是中國畫所追求的最高“境界”，并且詩、書、畫、印堪稱“四絕”。這是因為詩、畫都是寫人繪景，詩畫并舉，相映生輝，形成中國畫一道亮麗的風景。由此可見，它們之間的關系應是有機結合的，不能把詩文視為多余。大畫家黃賓虹曾說：“中國畫有三不朽”，其中就有“詩書畫合一不朽也”。事實上，自古以來，將詩書畫結合巧妙的大有人在。比如：徐渭在《葡萄》上的題詩：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！比绻麙侀_這首詩，只是—串葡萄而已，還有何意義。鄭板橋一生愛竹、畫竹，他在《竹石》詩中寫道：“咬定青山不放松，立根原在破巖中；千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風?！彼灾褡杂?、剛直不阿?？梢?，好的題畫詩可以使畫的意境更加深邃，主題更加突出有意義，甚至達到點石成金、化腐朽為神奇的作用。畫友在一幅山水畫中題跋道：“亂石堆中水一泓，草舍置于野林中，遠離塵囂聽鳥語，管他春夏與秋冬?！痹凇掇r家之秋》中題曰：“誰說秋天氣蕭森，經霜紅葉更精神，農夫收禾不在家，尋親訪故莫敲門。”在一幅《瀑布圖》中題道：“清泉出山不停息，人生苦短自奮蹄?！痹诹硪环剿蓄}曰：“岸邊房舍綠蔭濃，船泊碧水一江中。靜看云起云又落，閑坐船頭作漁翁?！边@是畫家思想情感的自然流露，寫景抒情樸實宛如“綠色食品”一樣。筆者也在“自畫像”中這樣題道：“儒世家門墜一瓜，閻羅殿上險遭殺。翰林府第三敬履，蟾桂宮前四獻花。”（筆者本人路遇車禍、險喪性命；康復后，又就讀于中國書協(xié)書培中心之高級書法班時寫的一首《感遇》詩。釋義：書香世家生了一個男孩，閻王殿上險些被殺害。（在）翰林學府（書法培訓中心）里，要象韓信當年求學時①（注①：韓信當年求學時，其師試他的誠心與決心，過橋時有意將鞋子失落于橋下，韓信當即將老師鞋子拾回，并雙手敬奉給老師；如此三次，皆如此。其師為之所動，遂授兵書三卷，并予以指點，終使韓信能成大業(yè)。這就是“一橋三敬履”的歷史故事）有誠心與決心刻苦學習；學成后一定以優(yōu)異的成績報效祖國）。一幅畫畫得再好它所反映的物象、表現的空間是有限的，只有詩畫并舉，才能表現時空、寓意深刻。白石老人一幅條幅，畫的下方只畫了三只小雞．其余全是空白，只是在右上方題了長款，計白當黑，虛實結合，詩畫互補，相映生輝，別有一番趣味。題畫詩，還可以使畫家愛、憎、悲、愁、褒、貶、揚、棄等多種情感更加強烈地傾注于畫面。再如在畫作《不倒翁》上題道：“烏紗白扇儼然官，不倒原來泥半團，將汝忽然來打破，通身何處有心肝?！边@樣的題跋使一幅簡單的不倒翁畫變得意境深遠，意義不凡。如果不是這首詩，畫中的不倒翁就顯得毫無意義。白石老人《不倒翁》的題畫詩對那種道貌岸然、久居高位，卻無任何修養(yǎng)，只會欺壓百姓的飯桶草包官給予了有力的鞭笞。畫家愛什么，恨什么，旗幟非常鮮明，感受非常強烈。如徐渭的題葡萄詩，鄭板橋的題竹詩都傾注著畫家強烈的思想感情。畫家融情于畫，更借詩直抒胸臆。看著畫，讀著詩，使觀畫者受到強烈的感染。畫因詩而更具情感魅力；詩因畫而更加意義不凡。詩畫相得益彰，類似這樣好的題畫詩在當今畫壇也并不鮮見。因而構成了中國畫獨有的藝術特色，達到一個高層次的美學水平，這是其它任何藝術所不能比擬的。有詩言：又如有山不宜平。作畫亦然。中國園林講究以“曲徑通幽”式的廊回路轉、流水小橋分割空間，制造出一種視覺上的隱蔽迷離之美。中國畫亦常在筆墨境象的模糊中追求亦此亦彼、非此非彼，超以象外、得其環(huán)中的藝術效果。其魅力之所在，正是借助于形式與精神的詩意化氣質，引發(fā)人們對有限物象的聯(lián)想，使畫中最難表達的意態(tài)與神采轉化為弦外之音的回響，使欣賞者能夠在瞬間獲得一個整體的對繪畫時空觀的認知與把握。這種認知通常是一個關于審美對象模糊的整體圖景的顯現，并不拘泥于某一細節(jié)。而卻更多地關注著諸如委婉、含蓄、一波三折的情境語言的運用。關注虛空、澄明、言外之意、象外之聲的經營構思謀略。張彥遠在《歷代名畫記》中所講“意在筆先，畫盡意在”，寫意自古就是民族藝術觀，也是中國繪畫藝術的美學原則所謂“一枝一葉總關情”，我們所畫的植物，它既無感情，也無思想，而畫家們往往賦予它們某種含義，即畫家立意的主觀作用自然美的特征觸動了畫家的某種情感，從而“借景抒情，以物言志”畫家們正是以自己獨特的視角及感覺確定自已的“立意”，以表達自己的感情，“立意”不是純主觀的臆造，它是畫家體驗認識生活的結果它是一種美的理解和認識，它還包括了人的思想、感情、理想、修養(yǎng)在里面。通過“外師造化，中得心源”，也就是通過向客觀事物要感覺之后形成和發(fā)現不同一般的認識，這才是“意”，也可以說“意”是一切藝術作品的靈魂，只有在感情和認識的基礎上提煉、概括、升華而形成的“立意”，才是繪畫作品所需的。應該說“意”是情的升華，情是“意”的基礎?！读_丹藝術論》中曾說過“藝術就是感情”，沒有感情基礎的藝術，也就是說連自己都不感動的東西是無法打動別人的。我們欣賞畫時，為其內含的藝術魅力所吸引，畫有十分意趣、主觀思想相互交融；為畫外之意，弦外之情所打動、所陶冶、所感染，這就是“意境”作用。“意境”是藝術的靈魂，是客觀事物精華部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經過高度藝術加工達到情景交融，借景抒情，從而表現出來的藝術境地是鮮活的、生動的。白居易認為學無常師，故其指一意狀一物，往往運思中與神會。他在《畫竹歌》中寫道：“不根而生從意生，不筍而成由筆成……舉頭忽看不似畫，低手靜聽疑有聲?！彼坪踉缫盐虺隽酥袊嫛懊钤谒婆c不似之間”的真諦。中國畫家與詩人“游心之所在”，就是自身對造化自然獨特感悟的美境，創(chuàng)造的意象。這決定了中國畫自始至終的浪漫主義情結和詩性的內質。董其昌說得好：“詩以山川為境，山川亦以詩為境?！彼囆g家稟賦的詩心，映像著天地萬物的詩心，山川大地是宇宙詩心的影現。畫家詩人的心靈活躍，本身就是宇宙的創(chuàng)化，它的卷舒取舍，好似太虛片云、寒塘雁跡，空靈而自然。中國畫家詩人“跡化自然，因心造境，曲盡蹈虛揖影之妙”(宗白華語)，可以說是中國詩畫的基本特征。也是崇尚“虛空”之美的寫意型的中國畫與以“實”為本(巴門尼德的Being)的西方古典繪畫在創(chuàng)作觀念上的最大區(qū)別。在美術史上，自古以來就有兩種完全不同的表現方式：一種是以再現客觀世界為主的寫實型藝術，它以西方古典油畫為代表；一種是以表現主觀心緒與情感為主的浪漫、表現型藝術。中國畫就是以后者為其基本特征的。浪漫、表現性繪畫，早在戰(zhàn)國時代的楚墓帛畫《人物夔鳳圖》及西漢馬王堆幡畫中就已初露端倪。自唐朝文人畫初創(chuàng)以來，中國繪畫則更加注重托物抒情、以畫寄樂的表達方式的運用。而“繪畫以形似，見與兒童鄰”也正是蘇軾對先賢們藝術實踐的理論總結。它之所以能夠存在，并且，具有旺盛的生命力，一直被文人們捧為繪畫的至理，原因是離不開在中國哲學虛空的宇宙觀(老子“萬物生于有，有生于無”)影響下藝術家對詩化的精神內質與詩意的形式外觀的永恒追求。的確，中國繪畫的這種觀念也正是把握了中國藝術的精神實質，把握了中國藝術詩性的品質特點，才經受住了時間風雨的考驗，并一直影響至今。宋代哲學家程伊川說過：“沖漠無朕，而萬象昭然已具。”昭然萬象以沖漠無朕為基礎，使實中有虛、虛中生實，空外余波，裊裊不絕，“無畫處皆成妙境”(笪重光語)，這便是中國畫在對意境美的追求中最不可言傳的精神所在。

        李公年，生卒年不詳，北宋后期畫家。嘗為江浙提點刑獄公事，是一位文人身分的山水畫家?！缎?strong style="COLOR: black; BACKGROUND-COLOR: #ff66ff">畫譜》謂其“運筆立意，風格不下前輩，寫四時之圖，繪春為桃源，夏為欲雨，秋為歸棹，冬為松雪，而所布置者，甚有山水云煙余思。”他善于在山水畫中圖繪四時朝暮，抒寫富有詩意的景趣。本圖以立幅形式圖寫北方冬日荒野清曠蕭索的景象。畫幅上端山巒在浮云中層層疊起，山腳隱于漠漠暮靄之中，寒溪曲折自遠而近，灘岸布置崖岡枯木，通幅用淡墨圖寫，景物出沒于空曠有無之間，明潤秀雅，較李郭山水更為虛靈簡遠。此圖是他傳世的唯一的畫跡

山水圖 李公年 立軸 絹本淡設色 縱130厘米 橫48.4厘米 (美)普林斯頓大學美術館藏