形式化實(shí)踐是當(dāng)今書家適應(yīng)新環(huán)境的被動選擇，并在展廳視覺下的現(xiàn)代審美中不斷延展，但在傳統(tǒng)書寫中長期積累并形成的諸如筆墨內(nèi)質(zhì)、神性、文采煥發(fā)等有關(guān)書寫的較為復(fù)雜而龐大的文化背景卻被忽視。因此，審美異化所導(dǎo)致的書寫心理的改變是新時(shí)代書法的筆墨危機(jī)。
展覽形式遷就了視覺，扭曲了本來的心性。書寫生態(tài)即語言系統(tǒng)的變異，想靠突破文字與筆法的邊界來新造，顯然導(dǎo)致了筆墨內(nèi)質(zhì)的大變。
書法之美在于體現(xiàn)宏大、優(yōu)雅等氣象，但筆墨內(nèi)質(zhì)才是托起氣象的核心。筆墨內(nèi)質(zhì)就是點(diǎn)畫蘊(yùn)含的氣韻、意味及一些玄妙的神來之筆。這些不是僅從視覺出發(fā)就能解決的，是長時(shí)間的書寫和體會及心性的引領(lǐng)，是書寫心理的一種錘煉，是心、眼、手、書寫工具與材料之間的共通和微妙把握，是極其細(xì)微之間的心手契合，是作者思維在這契合中的個(gè)性化表達(dá)。只有這樣的表達(dá)才通透人心和本真，這些遷就著內(nèi)心而不是外在，是書寫的內(nèi)省性系統(tǒng)。
關(guān)于筆墨內(nèi)質(zhì)，其實(shí)從民國開始就漸漸丟失，尤其是到了碑學(xué)的末流，筆墨已被曲解。隨著“五四”以來語言、修辭的轉(zhuǎn)向，人們熟知的不再是文言，傳統(tǒng)的書寫機(jī)制被打亂，加上新時(shí)代人們在文史哲等修養(yǎng)方面的普遍短板，導(dǎo)致對古典中最為優(yōu)秀的筆墨語言和內(nèi)質(zhì)性意趣失語，使得筆墨意趣滑向粗劣與荒率。所以，筆墨內(nèi)質(zhì)的改變因書寫背景的不同，引起書寫心理的大變甚至完全成為隔靴搔癢的筆墨異化。沈尹默等豎起的“帖學(xué)”大旗，也旨在改變這一現(xiàn)狀，也是當(dāng)今“二王”中興的緣起。
書寫形式化往往指點(diǎn)畫的乖張，凸顯其視覺張力，而細(xì)微部分或者說毛筆所幻化的筆墨萬象被粗暴、簡單化處理，內(nèi)斂、寧靜、豐富、簡約、典雅等充滿韻味的點(diǎn)畫在形式化語言中扭曲、變形、失調(diào)。我們也可認(rèn)為這是一種新的書寫語言系統(tǒng)的創(chuàng)造，但至少不能以丟失點(diǎn)畫意蘊(yùn)為代價(jià)。
一些堅(jiān)持形式化探究的作者，似乎從康有為那里找到了依據(jù)，即“蓋書，形學(xué)也。”有形即有勢。其實(shí)，書中的形勢并不能涵蓋書法中所有的內(nèi)容，形勢是可通過觀察而能得來的外象而已。書法筆墨的表達(dá)系統(tǒng)較為獨(dú)特，我們至今都無法解讀王羲之書寫《蘭亭序》是何種的心境（文字內(nèi)容和現(xiàn)時(shí)書寫是不同的感受）。還有，魏晉以來，書畫的筆墨要求一直是文人們注重的核心意趣，是長時(shí)間形成的價(jià)值認(rèn)同，是士人美學(xué)的核心內(nèi)容，是書家長時(shí)間對這種審美取向的心理暗示并在實(shí)踐中不斷錘煉才能有所獲。筆墨的內(nèi)質(zhì)不是靠純技術(shù)可以獲取的，是審美感受的長時(shí)間心悟。它不僅是手、眼、心、書寫材料和工具及思維融通的結(jié)果，也是長時(shí)間文人們集體智慧的結(jié)晶。另外，唐以前書法影響了繪畫的筆墨技巧，而唐以后書法，則在繪畫中得以啟示，筆墨的隱性傳達(dá)和審美意趣在繪畫實(shí)踐上獲得了重生。特別是元以后詩、書、畫、印結(jié)合后的文人畫，書與畫的筆墨語言相互交融，給了書法內(nèi)在筆墨以無限可能，線性的內(nèi)質(zhì)更向著委婉、韌性、水性、柔性、彈性等細(xì)膩而耐看的深層索求，朝著更易表達(dá)的豐富內(nèi)心邁進(jìn)。這種內(nèi)質(zhì)是這諸多因素所烘托出的內(nèi)省性傳達(dá)，是內(nèi)斂而潛在的存在，更是一種書寫的高境界表達(dá)。
水性指書寫的流美感，行云流水的運(yùn)筆，使轉(zhuǎn)的熟練所導(dǎo)致筋節(jié)內(nèi)質(zhì)的美感，具有溫潤感。今天不少作者動用碑派用筆摻入到帖學(xué)的用筆中，協(xié)調(diào)感差，尤其是點(diǎn)畫轉(zhuǎn)折處的筋節(jié)皆失，圭角妄生，只服從于設(shè)計(jì)的視覺圖像，破壞了以往固有的流美和審美慣性。當(dāng)今有些寫碑的長者，由于點(diǎn)畫扎實(shí)，內(nèi)質(zhì)流美，中鋒意識明顯，雖然點(diǎn)畫粗獷，仍不失筋節(jié)，后繼者東施效顰，致使筆墨內(nèi)質(zhì)敗壞。柔性指充滿水性般的柔美用筆所體現(xiàn)出的潛在性內(nèi)容，柔而見剛，綿里藏針，今人大量的粗獷用筆，不顧線質(zhì)的內(nèi)在流美，恣意接續(xù)，書寫中的暗合與提按漸被枯槎點(diǎn)畫所體現(xiàn)的燥氣沾染。水性與柔性的結(jié)合自然成就了書寫的韌性。如此點(diǎn)畫方能通心任性，筆墨才耐人尋幽。這不是純技術(shù)的工藝性表達(dá)，是長時(shí)間詩、書、畫、印等綜合修養(yǎng)及領(lǐng)悟所致，是技術(shù)范圍所不能涵蓋的，更不是視覺的、形式的。這種書寫心理不僅需要長時(shí)間磨礪，還須對曲折人生體悟方有所獲，這不是經(jīng)幾年專業(yè)訓(xùn)練的技術(shù)拼湊所能解決的。如此由書寫心理所獲得的筆墨內(nèi)質(zhì)才是書法最為本真的內(nèi)涵，也更自我。不然，中國書法就會滑向以“書象”為指導(dǎo)的形式主義，粘上當(dāng)代藝術(shù)因子的異生品。研究當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)者們也在努力劃分這種界限。
“為什么要提出‘書象’（狹義）概念，是為了把握中國傳統(tǒng)書法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，把握那些非書法的書法——那些以書法為借口、假書法之名的藝術(shù)創(chuàng)造，那些以書法為前導(dǎo)，針對和解構(gòu)對象而又沒有或不關(guān)心文字內(nèi)容的‘偽書法’，那些與書法保持著承啟的血脈關(guān)系而本質(zhì)上又不是書法的藝術(shù)現(xiàn)象?！毕蠕h派書家王冬齡言：“中國書法與西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)的最大不同在于，這種精神與文字內(nèi)容的精神保持著一種極為內(nèi)在的關(guān)系，所謂貫筆之氣，既是發(fā)之于體內(nèi)的升沉沖和之氣，又是發(fā)之于文章的起伏跌宕之氣，最終外顯為點(diǎn)畫的縱橫運(yùn)行之氣”他們也從創(chuàng)作心理上作了較為明顯的劃分，而今天的不少作者卻在不自覺地引入西方的形式主義內(nèi)容，并作不斷地注解。
書法的形式實(shí)際上最為簡約，白紙黑字，無須過多糾纏，又最為繁富，一根線條就是上述諸多性能的綜合與精華，今人顯然以復(fù)雜的表象掩飾點(diǎn)畫內(nèi)涵的不足。今天，人們似乎習(xí)慣了美術(shù)的線，表達(dá)出了西方的線，諸如馬蒂斯的線、康定斯基的“點(diǎn)、線、面”，卻看不懂傳統(tǒng)書畫中的線，并在形式化語言中，巧用筆法、結(jié)構(gòu)、章法、墨法的表現(xiàn)，視作形式的裝飾，意在點(diǎn)綴出形式的豐富性。這其實(shí)是一種誤區(qū)。點(diǎn)畫的本身不僅是形式，也是內(nèi)容，更是寄情的內(nèi)在表達(dá)，一個(gè)點(diǎn)畫或一根線條往往是作者寄托的全部，但對這一充滿內(nèi)省性的線是很難用語言來表述的，必須有較高的文化修養(yǎng)及藝術(shù)實(shí)踐者才能有所體悟，而這正是古今書家所日夜追慕的?！熬€的由少到多在量的變化中顯示豐富多樣，這一點(diǎn)比較容易被接受，但我們的認(rèn)識卻要深入到線條的本質(zhì)，再去體會線條的一畫擴(kuò)充到萬畫的豐富多樣性，我們會驚奇地發(fā)現(xiàn)線條的多樣豐富性不但在‘萬畫’，恰好就在‘一畫’之內(nèi)。”今天，形與勢、筆與墨的對應(yīng)服從于展廳的設(shè)計(jì)，心造的內(nèi)在因素不斷損耗，法度與情性幾乎分離。由于解讀方式、轉(zhuǎn)化方式等從思維到手段的異化，傳統(tǒng)實(shí)用中的自然轉(zhuǎn)化成為今天有意識的局限的空間轉(zhuǎn)換，生硬、牽強(qiáng)及直接的借用成為創(chuàng)作常態(tài)，技術(shù)的人性化讓位于標(biāo)準(zhǔn)化。由于裁剪式的圖像化處理，漢字本身的優(yōu)美形質(zhì)，在充滿韻律化的搭配中被破壞。一味遷就于點(diǎn)、線、面的視覺關(guān)系，最終也不能像畫家那樣自由搭配，反而異生出極端的別扭，也更難寄托某種情感等深層的意識表達(dá)。還有，傳統(tǒng)的書寫常會因文字的組合而即時(shí)改變書寫的策略，也不是一味地性情，在文字的組合，上下文漢字的關(guān)系中，即時(shí)作機(jī)動的調(diào)整和應(yīng)對，是心靈的感會與經(jīng)驗(yàn)的積累等共同作出的判斷?？梢?，以形式構(gòu)成改造書法面臨的第一個(gè)障礙就是漢字，及漢字間行文的規(guī)范。所以，一些注重形式構(gòu)成的書家作品，隨意亂搭、破體等致使識讀比歷史上任何時(shí)期的作品都要困難。這是當(dāng)代書寫的不自信，也是書寫遇到的新問題。由于現(xiàn)代人的人生體驗(yàn)與書寫很難同調(diào)，被動的形式化書寫很難融入到生活中，而快餐思維的創(chuàng)作心理，為在短時(shí)間內(nèi)解決問題，使抄襲或割取古人某一字形和片段進(jìn)行形式組合成為可能。一些思想激進(jìn)者為改變現(xiàn)狀，想借助一些外來的觀念來解決書寫形式而不斷地糾結(jié)，這都是從外在的形式上圍獵，并沒有從根本上解決書寫的核心問題。
還有，沒有生活體驗(yàn)的書寫，在形式的糾結(jié)中，模糊了書體之美與美術(shù)字之美的界限。比如“展覽體”，雖有些積極意義，這種體勢在字形、筆勢、章法構(gòu)成等方面有著較強(qiáng)的規(guī)律性，但卻沒有“筆軟而奇怪生焉”的不可預(yù)測性，這同樣是一種美術(shù)化傾向。邱振中在《書寫與觀照》前言中講：“書寫不如繪畫，打開畫冊，繪畫幾乎處處是良好的控制、準(zhǔn)確、適度，沒有任何的草率，書法截然不同，幾乎任何一件作品不是筆觸就是結(jié)構(gòu)，總有不準(zhǔn)確、不協(xié)調(diào)的地方，但作品的氣息沒有問題，但在技術(shù)上都有明顯的缺陷?！弊鳛橄蠕h派書家，他正想以規(guī)范化的技術(shù)和良好的控制來對書寫進(jìn)行改造，這種創(chuàng)作心理只會衰竭創(chuàng)作的書寫性。
