論發(fā)展南曲
應(yīng)掌握的要點(diǎn)
陳福深
論發(fā)展南曲應(yīng)掌握的要點(diǎn)
元曲現(xiàn)在一般人把它分為雜劇（南戲、北雜?。⑸⑶ㄉ⑶斜鼻?、南曲之分別）兩大類。北曲，是金元時盛行于北方的雜劇和散曲演唱時所使用的樂曲。創(chuàng)作時都使用北方方言，其聲調(diào)分陰平、陽平、上、去四聲，沒有入聲，入派三聲。南曲，是宋元以來南方戲曲和散曲演唱時使用的樂曲。語言以江浙一帶的南方語音為準(zhǔn)，聲調(diào)上有平、上、去、入四聲，而平上去入又各分陰陽，用八聲音韻體系，尤其注重入聲字。在南北兩個劇種形成中，南戲早于北雜劇，由于北曲產(chǎn)生之初就有關(guān)漢卿、白樸等著名文學(xué)家參加，所以很快走向成熟繁榮。還有當(dāng)時蔣星煜先生主編的《元曲鑒賞辭典》的發(fā)行，其中的《元北曲譜簡編》深受廣大曲友的喜愛引用，而后還有《鄭騫北曲新譜》的問世，各論壇曲版都有它的置頂參照。所以北曲在沉寂數(shù)百年后，又迅猛的發(fā)展了。更加上北曲曲譜只分平仄，比較好掌握。而南曲前人沒有一篇是明確論及南曲的規(guī)律或?qū)懽饕c(diǎn)的，只有另星點(diǎn)滴的，今人呂榮健先生著述的《無爭齋散曲雜談》、《無爭齋南曲格律》以及王標(biāo)先生編撰的《南曲詞譜選編》中論及南曲曲譜及一些寫作要點(diǎn)。
學(xué)習(xí)南曲最關(guān)健點(diǎn)的提示：
一、曲譜還沒有哪個是被曲作者認(rèn)定是正統(tǒng)的。
也沒有標(biāo)準(zhǔn)典范的范本。盡管你去找兩本不同的韻書，尋一個同樣例曲，對照一點(diǎn)不差的曲例基本沒有：如〔南黃鐘·三春柳〕九宮正始75頁與南北詞簡譜三春柳中的“暮景不堪描寫”一曲，詞面完全一樣，因?qū)徸V人對入聲或入代三聲的判斷，形成截然不同的兩種曲譜；又如〔南正宮.雙鸂鶒〕九宮正始154頁與康熙曲譜174頁的雙鸂鶒“聽伊說教人怒起”一曲，詞面也一樣，襯字和標(biāo)點(diǎn)分隔以及注音有別，也形成兩種不同的曲譜。再加上有些“名家”，以意為主，寧可失律，或把“上去、去上”改為“去上、上去”或“去去、上上”等，那這曲的格律就兩樣了。新曲流傳始初只有一定格，后繼者因喜歡而填上自己的詞，可能與原創(chuàng)的曲辭字聲并不完全一致，這時譜曲者或歌唱者為了追求與新辭，字聲的完美結(jié)合，就會易樂腔以就字聲，于是出現(xiàn)了各種變格，填的新辭越多，變格就越多。像《九宮正始》收錄的曲譜較全面，所以它在一個曲牌中有的一曲變格就有六七個之多，因此曲譜格式多樣，難以確定誰是正格。《南曲九宮正始》：江蘇長洲人鈕少雅在松江華亭人徐于室原稿基礎(chǔ)上，根據(jù)《十三調(diào)譜》和《九宮譜》重新修訂南曲譜，前后歷二十四年，九易其稿，方始成書，名之為《南曲九宮正始》。全稱《匯纂元譜南曲九宮正始》，是清代南曲譜中集大成的格律譜，體現(xiàn)了作者遵古律今、考鏡源流、依規(guī)立矩的撰譜原則。曲調(diào)搜尋贍富，曲例輯采古質(zhì)，為戲曲史及南曲曲譜提供了大量稀有罕見之文獻(xiàn)資料。另外，《九宮正始》既堅持“真格”在古本，也能兼顧明人約定俗成的習(xí)慣，使曲譜正變體羅列詳備，格律選擇精當(dāng)實(shí)用，對反映南曲格律原貌發(fā)揮了重要作用。再有，《九宮正始》點(diǎn)板之精，歷來為后人稱道。譜例中豐富的評語和箋語，集中反映了編纂者選擇例曲的“古體原詞”意識、嚴(yán)辨正襯的變體觀念、扶偏救弊的立譜動機(jī)，豐富和發(fā)展了明清曲譜的制譜經(jīng)驗(yàn)。是南曲愛好者應(yīng)當(dāng)首選的譜書之一。
《欽定曲譜》：在清康熙年間，史上曲譜編篡高峰期時，王奕清等人奉敕編撰曲譜，共收曲譜九百三十三調(diào)，其中北曲譜四卷，南曲譜八卷，失宮調(diào)譜一卷，世稱《欽定曲譜》。但相較于《南曲九宮正始》，此書有點(diǎn)粗糙。但也是南曲愛好者應(yīng)當(dāng)首選的譜書之一。比如其它的《九宮大成南北詞宮譜》兼注工尺，板眼，供人依譜演唱子，稱“宮譜”?！都{書楹曲譜》，一十四卷，為古戲曲曲譜……都是簽注繁雜，一般是戲曲用的，寫作南曲者難以應(yīng)用。所以寫南曲的曲友在寫曲時都遵從《南曲九宮正始》和《欽定曲譜》，這樣曲譜就統(tǒng)一了，每曲都標(biāo)注上某書某頁，這樣即讓曲鑒賞有依，點(diǎn)評有據(jù)。
二、南曲的聲調(diào)。
上有平、上、去、入并各分陰陽的八聲音韻體系，每個字都明確的標(biāo)注音韻。明代曲學(xué)家王驥徳在他的《曲律》中，總結(jié)出“南曲聲律四法”，其基本內(nèi)容是：（1）“曲有宜于平者，而平有陰陽；有宜于仄者，而仄有上去入”；（2）仄聲“宜上不得用去，宜去不得用上；宜上去不得用去上，宜去上不得用上去。”（3）嚴(yán)于搭聲。“搭聲”指一詞匯字聲與字聲的搭配，如“家庭”一詞由“家”與“庭”二字相搭，“家”與“庭”須各辨字聲。搭聲規(guī)則是，“宜揭處用陽，抑下處用陰”。如果宜陽用陰，為“聲欺字”；宜陰用陽，為“字欺聲”。陰陽一欺，則調(diào)必不和。（4）平仄相搭，陰字宜搭上聲，陽字宜搭去聲。”上述南曲“聲律四法”，比北曲復(fù)雜得多，還有北曲平上可以互代，但南曲不可以，南曲中的上聲歸屬仄聲，這也見南曲藝術(shù)較北曲精深。今人作南曲雖不會講究那么多。但字匯不豐富、音韻分辨能力差的人就很難撰寫出正確的南曲了。正如趙義山教授所說：他認(rèn)為南曲創(chuàng)作時，如果曲味兒厚了，不像正宗的南曲；如果曲味兒薄了，又不像曲，很尷尬。南曲的曲味要在詞和北曲之間、媚和俗之間來回拿捏，尋找平衡點(diǎn)，所以，南曲不好寫，初學(xué)者不主張創(chuàng)作南曲，待創(chuàng)作北曲熟練后可以逐漸涉獵。所以寫南曲曲友首先對每個字的平上去入韻要多練多記。
三、南曲尤其注重入聲字。
一是入聲字的靈活運(yùn)用，入派三聲及入代三聲的正確運(yùn)用。認(rèn)清還能分辨這個入聲字是入派三聲還是入代三聲的正確運(yùn)用。王驥德在其《曲律.論平仄》一書中調(diào)侃說：“……不知南曲與北曲正自不同，北則入無正音，故派入平、上、去之三聲，且各有所屬，不得假借；南則入聲自有正音，又施于平、上、去之三聲，無所不可。大抵南曲之有入聲，正如藥中甘草，一遇缺乏，或平、上、去三聲字面不妥，無可奈何之際，得一入聲，便可通融打諢過去”。這句話依我的理解，并非指該用入聲字的位置用入聲字，而是在該用平、上、去的位置無法使用平、上、去的時候得一入聲字而可以通融矣。有網(wǎng)友'相見恨晚’告誡說的：派入上去聲的入聲字不代平聲字使用，或派入平聲的入聲字不代上去聲字使用，應(yīng)以周德清《中原音韻》的「入派三聲」使用。實(shí)際創(chuàng)制過程中這種感覺非常明顯，用入派或代三聲時南曲的音樂感不會改變，依舊和諧。
因?yàn)槟锨鷱?qiáng)調(diào)入聲，從明代到清朝以至近代，所有的南曲譜書中幾乎都標(biāo)有入聲字。因之，南曲的寫、讀、唱都繞不過入聲字這道坎兒。臺灣學(xué)者李惠綿的一篇學(xué)術(shù)論文《從「入派三聲」說到「入代平聲」、「入代三聲」──論入聲字在填詞度曲中之原則與通變》。這篇文章非常詳盡系統(tǒng)地分析了上述的兩個問題：韻位之處以及非韻位之處南曲入聲字的處理原則。比如：“南曲中有單押平聲韻、單押入聲韻、平仄通押者，亦有兼用者，當(dāng)視曲牌而定，不可浪施?！绷硗?，最早提出“代”的，應(yīng)追溯到沈璟，他提出了“以入代平”，后有王驥德、沈?qū)櫧?、毛先舒、徐大椿進(jìn)一步確定了入代三聲之法并發(fā)展出度曲論。該文總結(jié)道：元明清曲學(xué)家各自著力于創(chuàng)作和唱曲的論述，經(jīng)由北曲「入派三聲」與南曲「入代平聲」、「入代三聲」的音韻格律，以接力方式分別成就北曲、南曲曲韻的發(fā)展。王驥德提出「入代三聲」，可謂自我作古，使南曲入聲具備獨(dú)立又通融的性質(zhì)，成為南曲曲韻發(fā)展的關(guān)鍵概念。入聲字在南曲的使用中并不固定平仄，它是一個獨(dú)立的群體，無論它被派入哪一個聲部，它既可以作平，也可以作上去，使用時可以入派三聲，也可以入代三聲。用入派或代三聲時南曲的音樂感不會改變，依舊和諧。李漁所云：“工于入韻，即是詞壇老手?！薄坝脩T此等字樣，始能點(diǎn)鐵成金；淺乎此者，熔鑄不出，非失之太生，則失之太鄙”。“然入聲韻腳最易見才，而又最難藏拙”。因此，他奉勸曲家“少填入韻”，“慎用入聲”。
入聲是中國人骨子里的聲音，至今中國仍有一半地區(qū)保留有入聲。當(dāng)代詩詞界缺乏“入聲”認(rèn)識與研究，僅僅強(qiáng)調(diào)以“陰陽上去”對應(yīng)現(xiàn)代普通話而認(rèn)四聲，不僅不能最大限度地發(fā)揮“平上去入”四聲作用，而且導(dǎo)致對傳統(tǒng)文化的破壞，致子孫后代無法認(rèn)知和誦讀古詩詞不說，眼下因否定入聲而不承認(rèn)中國散曲有南曲，就是一個最現(xiàn)實(shí)的問題。
四、南曲的用韻。
歷代爭議不休：一共有三種見解，第一種主張是魏良輔提出的，他主張南曲北曲皆應(yīng)以周德清《中原音韻》。第二種主張是王驥德提出的，他主張南曲之必用南韻，為此，他下氣力編寫了一本《南詞正韻》。第三種意見是一種折中意見，即沈?qū)櫧椩凇抖惹氈芬粫刑岢鰜淼捻嵞_遵《中原》，字面遵《洪武》的主張。而此說法對南北曲來講歷來也有分歧，分歧主要體現(xiàn)在如何看待《洪武正韻》這部韻書上。洪武當(dāng)年之所以下大氣力制定自己的韻書，是想以其洪武韻來代替前朝其它所有韻書，詩詞曲賦通用之，也就是說《洪武正韻》并非散曲專用韻書。洪武八年出了部七十六韻本，洪武十二年出了部八十韻本，兩書都未能得到朱元璋的認(rèn)可，洪武二十三年朱元璋要求再修定，結(jié)果不了了之。后來朱下旨把孫吾與所纂《韻會定正》改名《洪武通韻》加以頒行。由于洪武韻既有入聲，又有全濁聲母，參雜南方方音，不盡合于當(dāng)時的“中原雅音”。所以至明中葉之后，隨著政治環(huán)境的寬松，洪武韻迅速遭到文人的唾棄。《平水韻》、《中原音韻》迅速得以恢復(fù)，曲界南北幾乎皆宗《中原音韻》。可見甚么事不順時而為，逆勢而動者，不可能長久。現(xiàn)在有好多網(wǎng)站和微信群中，死硬的要北遵《中原》南遵《洪武》因他們不知這個就里。
五、南曲的襯字。
對待襯字用法不一樣，南曲襯字較少，北曲襯字較多且襯字還可上板，而南曲是不允許襯字上板的，只能占據(jù)擠占前面曲字的“拖腔”位置。另外，南曲小令不提倡使用“襯字”，更遑論像北曲那樣的“襯句”了。不得已而用“襯”時，亦要求盡量少用字，一般不超過三字，故史有“襯不過三”的說法。且襯字多加在句子的前面，一般不出現(xiàn)在句子的中間和后部。曾有人講南曲近乎詞，大概亦是因?yàn)槟锨×顦O少用襯的緣故吧。如果一首曲子要用許多襯字來表現(xiàn)句子的口語化和俚俗性，我認(rèn)為你不如直接用北曲小令為好。
北曲的形成較多地繼承了北方說唱藝術(shù)的成份，如諸宮調(diào)、市井叫賣聲、小唱等，因此北曲的單支曲牌的格律要求比較寬泛，板數(shù)不定，可增可減，襯字多少不拘。而南曲的形式主要繼承了宋詞以及民間歌曲戲文，因宋詞、民歌的結(jié)構(gòu)比說唱音樂要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)枚啵虼四锨３种镜男」?jié)數(shù)（也就是板），它的襯字較少，且不占板位，有“襯不過三”之說。南曲是定板眼，某一版在哪個字，是不能隨意增減或移動，成了“死板”，這就限定了加襯字，即使加襯字也是不能占板「強(qiáng)拍擊板」，只能借眼「弱拍用鼓簽輕敲鼓或用手指按拍，是敲眼」。眾所周知，樂譜在字與字之間是留有一定時間的，簡稱時長。這個時長就給襯字留下了插入的空間。插入襯字時，原有樂詞與襯字一起分?jǐn)偣逃袝r長，字詞之間的節(jié)奏加快。因?yàn)楣?jié)奏加快，所以演唱時對襯字部分有一些“敷衍”性，所以也就不拘格律了。雖然音樂時長給了襯字空間，但襯字也不是隨意添加的，過多的襯字會讓演唱者對節(jié)奏難以把握，甚至無法演唱，也就是俗稱的“死腔”。由于南曲曲詞相對固定，曲調(diào)的小節(jié)數(shù)（即板）也相對固定，只能占據(jù)擠占前面曲字的“拖腔”位置。所以南曲作者，應(yīng)盡量少用或不用襯字。
六、南曲不能以平仄兩聲填寫。
因南曲在聲調(diào)上有平、上、去、入四聲，而又各分陰陽，用八聲音韻體，這是演唱的需要。南曲是南方戲曲和散曲演唱時使用的樂曲，須四聲相間，才顯出昂揚(yáng)挫頓，有音樂感。如在一個句子中本來此處用上聲你寫成仄，那也可以唱成去了？豈不亂套。雖然說現(xiàn)在南曲的作者和唱功的距離還存有很大差異，已失去了演唱功能，但要慢慢的拉近，不是越走越遠(yuǎn)，南戲自文革以后基本消聲了，但人們對戲劇肯定還會需要的。所以南曲輕易不可改變其原味，以后必然還有用。但北曲已基本脫離音樂關(guān)系，純文字化了，另論。
早年一水先生說無人填南曲，叫我把南曲曲譜整理傳網(wǎng)上，我當(dāng)時未涉南曲，手頭也無多參考書，就把《中國曲學(xué)大辭典》里收錄的南曲譜傳上。已經(jīng)發(fā)了好幾個宮調(diào)，多少人說功德無量……可后來胡寧（多多補(bǔ)?。┱f：南曲只用平仄兩聲是誤人、誤導(dǎo)……。當(dāng)時我很生氣，一下子全刪了。但后來我逐漸涉及一些南曲知識，才知道當(dāng)時胡寧說的很對。我當(dāng)時南曲知識太不夠……。如南曲也象北曲一樣以平仄兩聲填寫，那分什么南曲北曲？只是在曲譜上加一個南曲或北曲字樣即可以了？！也像北曲一樣脫離了演唱，屬純文學(xué)，豈不使戲曲永無翻身了？！所以南曲作者，應(yīng)遵從《南曲九宮正始》和《欽定曲譜》，這才算是真正的南曲。
七、散曲是南北曲統(tǒng)稱。
只懂北曲的曲友，是不全面的，應(yīng)南北曲都懂，才是能把中華散曲這支傳統(tǒng)文化繼承和發(fā)揚(yáng)光大的人，而這也是責(zé)任。
八、南曲的集曲。
何謂集曲呢？我國近代大曲家吳梅在其《顧曲麈談》中道：“所謂集曲者，-------取一宮中數(shù)牌，各截數(shù)句而另立一新名是也。”一般是指從同一宮調(diào)內(nèi)或者屬于同一笛色的不同宮調(diào)內(nèi)摘取零星曲句重新組合成一支新曲，并為該曲另起一新調(diào)名。這是南曲中一種獨(dú)特的小令形式。眾所周知，散曲是由南曲北曲構(gòu)成。自明代中葉以來，特別是經(jīng)魏良輔改造的昆腔成熟之后，南曲中的集曲即大行其道，風(fēng)行于世，一時間勢頭幾乎蓋過其他形式。明末清初曲家沈自晉編著的《南詞新譜》一書，共收錄了九百六十一個南曲譜，其中集曲幾乎占有一多半。清《康熙曲譜》收有北曲譜四卷，南曲譜八卷，失宮調(diào)譜一卷，計九百三十三調(diào)，其中集曲有二百三十幾調(diào)，幾近全書四分之一。可見集曲當(dāng)年繁盛狀況。因此，史上流傳“北有帶過，南有集曲”的說法，當(dāng)是不虛的。集曲是“一曲每從各曲相湊而成”，所選取的各曲都是不完整小令，所以古人謂之“犯曲”。“犯”有兩層意思，一是“犯調(diào)”即“以宮犯商、角之類”。宮犯宮為正犯，宮犯商為側(cè)犯，宮犯角為偏犯。這類集曲多半是從音樂意義上考慮，既求曲調(diào)變化，又要調(diào)式上保持一致性。二是犯句，“犯它詞句”。這類集曲只是從文學(xué)意義出發(fā)，來選取與其相匹配的其它曲牌詞句。集曲可以單獨(dú)使用，也可聯(lián)入套中。
集曲大致可分為：
（一）犯調(diào)式集曲：從同一宮調(diào)內(nèi)摘句而成的曲子，叫“犯本宮”，從不同宮調(diào)摘句而成的曲子，叫“犯他宮”。
（二）借句式集曲：所謂借句式其實(shí)亦是“犯調(diào)”的一種方法，即句法相犯。曲家將其它曲牌中相適合的零星句子借過來，插在本曲之中形成一支新曲子，并在本曲調(diào)名中加一“犯”字，即成新調(diào)名。
（三）仿帶過式集曲：這類集曲粗看很像北曲中的帶過曲，而實(shí)質(zhì)是由數(shù)只不同小令的部分摘句連綴而成，曲調(diào)名有借用“帶”、“過”者，如〔解酲帶甘州〕，即由〔解三酲〕六句與兩句〔八聲甘州〕組接起來的。
（四）攤破式集曲：有少數(shù)集曲調(diào)名上帶有“攤破”二字。南曲集曲卻是本曲串入別的曲牌句子組合成的新曲。如〔地錦花〕、〔簇御林〕、〔月兒高〕、〔金字令〕等曲牌當(dāng)串入別的曲牌之后，即成〔攤破地錦花〕、〔攤破簇御林〕、〔攤破月兒高〕、〔攤破金字令〕等，但這類集曲大多是在套曲中作為一個曲牌來使用，但較少有人單獨(dú)用做小令。許之衡《曲律易知》中說：“集曲之興，非必曲家所為狡獪也。蓋一部傳奇中，各折套數(shù)，例以不復(fù)用曲牌為當(dāng)行。此牌前套已用之，后者既不便復(fù)用，而另選他調(diào)，或不若此調(diào)相宜，則改用集曲以稍變其面目，求合于不復(fù)用曲牌之例耳?！?/span>
《集曲》是南曲一種創(chuàng)新的文體，擴(kuò)大并豐富了音樂的內(nèi)涵和形式。又演變成了一種新的曲調(diào)?！都反蠖嘁繇崈?yōu)美動聽，平仄結(jié)構(gòu)合理，長短適中，便于反映作者的創(chuàng)作要求。寫作集曲時應(yīng)把所集各曲的曲牌標(biāo)識出來，主要是為知曲的讀者明白地賞識曲作，二是便于散曲愛好者對曲作能加以評點(diǎn)或者指導(dǎo)創(chuàng)作，若怕使人誤認(rèn)為是南調(diào)正曲也。讀曲時應(yīng)把曲中的小曲牌給省略掉，因每個小曲牌并不全是整體，而有些在小曲牌終了時還未斷句，而還標(biāo)著逗號。有些人并不明白什么是集曲，故寫集曲時把所集各曲的小曲牌都不標(biāo)識，或把每小曲牌另立一行，作為套數(shù)形式來使用，這都是不妥的！而將集曲中的小曲牌標(biāo)出來，原本前人都是這樣做的，你不標(biāo)識并不意味著創(chuàng)新，反而讓人覺得你在集曲方面不是真里手。南曲的集曲，絕對不能等同于的套數(shù)！也不能把集曲論為純屬“巧體”、“集美體”，實(shí)質(zhì)這是輕視集曲的講法。集曲早已成為散曲中一種成熟的小令形式，亦是對散曲的一種豐富和發(fā)展。
九、南曲的借韻。
由于南曲用韻很密，若戲文篇幅長，故允許借相鄰韻部韻通押。隨意翻看《南曲九宮正始》，其間借韻的情況比比皆是，觀察其借韻，目的也不是鼓勵南曲創(chuàng)制中提倡借韻。觀察只是為創(chuàng)制服務(wù)，借韻情況，只作為創(chuàng)制過程中一種備用或參考方法，曲友們只要知道它的規(guī)律即可，不提倡。尤其曲友們現(xiàn)在寫的都是小令，不存在借韻。恐有些曲友對借韻不太了觧，我也羅列為后，供參閱：
1、支思、齊微、魚模之間互相借韻。
2、先天、桓歡、寒山、監(jiān)咸、廉纖之間互相借韻。
3、庚青、真文、侵尋之間互相借韻。
4、歌戈、家麻之間互相借韻。
5、家麻借韻車遮（未見車遮借家麻案例）
十、南曲的套曲。
南曲套數(shù)與北曲套數(shù)一樣，亦是將若干個同調(diào)，或不同調(diào)的曲牌，按照約定俗成的規(guī)律組合起來，圍繞一個中心述事，一韻到底，最后以“尾”收束，成為套式。南北曲套數(shù)最少都需要由三支以上的獨(dú)曲組合起來才行?；旧夏锨奶讛?shù)是是由以下這幾個形式組成的：
纏令式南套：
所謂“纏令式”南套：即由獨(dú)曲與獨(dú)曲組合起來的套式，先以一支曲為引子，再聯(lián)以若干過曲，后綴尾聲。下面試以〔南仙呂入雙調(diào).步步嬌〕套式為例來看看纏令式南套的不同組合形式：〔南仙呂入雙調(diào).步步嬌〕〔步步嬌〕---〔醉扶歸〕---〔皂羅袍〕---〔好姐姐〕---〔尾文〕……等。
纏達(dá)式南套：
所謂“纏達(dá)式”南套：即在引子之后，以兩支獨(dú)曲反復(fù)循環(huán)疊用，形成套式，這種組合形式在南戲中比較常見。如：《長生殿.見月》：〔南仙呂入雙調(diào).雙玉供〕---〔攤破金字令〕---〔夜雨打芭蕉〕---〔攤破金字令〕---〔夜雨打芭蕉〕……等。
聯(lián)章體南套：
一支獨(dú)曲反復(fù)使用，形成聯(lián)章體式的南套，即如北曲中的“重頭”形式，以同一曲牌，圍繞同一中心，重復(fù)填寫一組曲牌，句法相同，用韻不變，組成一套，形似聯(lián)章體。這種形式在南套曲中也很常見。一個“前腔”再連一個“前腔”，節(jié)奏與旋律固定不變，有些或稍有變化，即當(dāng)?shù)谝恢{(diào)結(jié)束后，次牌則標(biāo)為［前腔換頭］。收尾既不用〔尾聲〕，亦不用各種“煞”調(diào)，而是直接用〔前腔〕來收束。例如；〔南仙呂.解三酲〕---〔前腔〕---〔前腔〕---〔前腔〕---〔前腔〕---〔前腔〕---〔前腔〕---〔前腔〕……等。
組合式聯(lián)章體南套：
幾個聯(lián)章體集合起來形成一組套式。即依據(jù)聲情節(jié)奏順序的快慢，一般是先排慢的，后接急的；或者是根據(jù)聲情的先后次序，將具有相同或相近的聲情的幾個聯(lián)章體的組曲，連接起來，形成套式。如；〔南商調(diào)·二郎神〕---〔前腔換頭〕---〔囀林鶯〕---〔前腔〕---〔啄木鸝〕---〔前腔〕---〔黃鶯兒〕---〔前腔〕---〔尾聲〕……等。
南曲套數(shù)之體式，至無一定。大都以引子起，以尾聲終；而亦有不用引子，或不用尾聲者。
十一、南曲有南北聯(lián)套。
王季烈在他的《螾廬曲談》中有如下的論述：北曲南曲一一相間所成之套數(shù)，名曰“南北合套”，其例創(chuàng)自元人沈和，其所作《瀟湘八景》《歡喜冤家》諸本，皆用南北合套，后人遵其例以新創(chuàng)之體頗多。所謂南北合腔式套曲，是指將南曲曲牌和北曲曲牌，相互交錯，組合起來形成一個套式，用于敘述故事，南北合套式主要形式是北主南從，即一北一南交錯排列，相間不亂。一是只曲點(diǎn)綴型。在一南套中插入一二支北曲，或在一北套中插入一二支南曲。二是整套插入型。在一南套中，插入一整套北曲。三是南北混用型。在一套曲子里，既有北曲，又有南曲，南北曲各約占半。四是南北合套型。即為南北合套，是一只北曲與一只南曲交替使用的體式（有的首二曲或尾二曲不交替）。合套型相對前三種類型來說，是在數(shù)量上最多的，藝術(shù)上最為成熟的。南北各只曲交替使用的套數(shù)，為真正意義上的南北合套。前三種類型大多見于劇曲，南北合套則散套、劇套皆能采用。南北合套按南北曲聯(lián)套特點(diǎn)分類，可分為以下五種類型：一是一般聯(lián)套型.二是只曲插入型.三是兩套交疊型.四是反復(fù)插入型.五是聯(lián)章纏達(dá)型。
十二、南曲的尾曲 。
對于南套曲的尾聲，歷代曲家多曾論及。明代沈璟《南曲全譜》于每宮調(diào)后列“尾聲總論”，《康熙曲譜》從之。清代呂士雄等《南詞定律》列出各宮調(diào)尾曲分別是：〔南黃鐘·喜無窮煞〕；〔南正宮·不絕令煞〕；〔南道宮·墜飛塵煞〕；〔南仙呂·情未斷煞〕；〔南南呂·尚按節(jié)拍煞〕；〔南中呂·三句兒煞〕；〔南大石調(diào)·尚輕圓煞〕；〔南小石調(diào)·收好因煞〕；〔南般涉調(diào)·尚如縷煞〕；〔南商調(diào)·尚繞梁煞〕；〔南越調(diào)·有余情煞〕；〔南羽調(diào)·凝行云煞〕；〔南雙調(diào)·有結(jié)果煞〕。這些尾曲所屬宮調(diào)與明清其他曲譜稍有出入。目前，有省級散曲組織約20個省（市區(qū)），4萬多人。與詩詞創(chuàng)作人數(shù)300萬差距還很遠(yuǎn)。更甚者南曲創(chuàng)作者不到百人。散曲是南北曲統(tǒng)稱，只懂北曲的曲友，是不全面的，應(yīng)南北曲都懂，這需要散曲創(chuàng)作者和各級散曲組織，要采取多種形式，普及散曲的理論知識，擴(kuò)大散曲隊(duì)伍，作一個能把散曲這支傳統(tǒng)文化繼承和發(fā)揚(yáng)光大的人，而這也是責(zé)任。振興散曲這支中華文化瑰寶健康全面的發(fā)展也是全員的責(zé)任。
以上是我對有關(guān)南曲作者要掌握的一點(diǎn)淺薄知識，因水平有限，還望有識之士多多指教！
深圳長青散曲學(xué)會
聯(lián)系客服
