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詩歌是要吟的，因此詩歌是有聲的，從這個意義上說，詩歌也是一種聽覺藝術(shù)，因此詩歌要滿足聽覺藝術(shù)的要求，要符合聽覺藝術(shù)的規(guī)律。

中國語言最基本的構(gòu)成要素是單字，讀出來是一個一個的音，寫出來是一個一個的字，這種特點可能很有利于組成詩歌，而中國詩歌的特點是很獨特的，比如對仗，比如平仄，這非得是使用像漢字這樣的單音節(jié)的單個字才能有的特點。而其他語言的單詞包含的字母和音節(jié)多少不一，很難實現(xiàn)中國近體詩這樣的對仗和音律要求。

實際上由于漢字的特點，其他文體中也使用著與詩歌相近的平仄規(guī)律，不僅像賦和駢文這樣的文體很注重音律，即使是一般文章，小到一篇書札，往往也是朗朗上口，自覺不自覺地運用著平仄規(guī)律。

本文不管歷史上音律的來龍去脈，也不去引經(jīng)據(jù)典，只單純地從聽覺藝術(shù)的構(gòu)成要素的角度，結(jié)合漢語的四聲，探討一下中國詩歌（主要是近體詩）中的平仄規(guī)律。實際上本文是想從詩歌的音樂性要求出發(fā)，看是否能推導出中國詩歌中近體詩的平仄格律。

一、聽覺藝術(shù)的構(gòu)成要素

藝術(shù)形式的構(gòu)成要素幾乎是相同的，無論是視覺藝術(shù)還是聽覺藝術(shù)，都包含對比、變化、節(jié)奏、韻律、秩序與和諧這樣一些要素。

中國近體詩（律詩與絕句）、詞和曲的聲律要求是很嚴格的，通常說的詩詞格律，其中多一半是和聲律有關的。這些格律就是一種秩序，這些秩序的目的是求得聲音的和諧。

而這些格律中對聲音平仄的要求，都是與聲音的對比、變化和節(jié)奏有關的。僅從這些要素出發(fā)，結(jié)合漢字的特點，就能推演出與古人相同的格律要求，還可以對可能出現(xiàn)的古人未用的格律組合進行探討，看是否能滿足現(xiàn)代人的審美要求，而在建構(gòu)現(xiàn)代新詩的格律時參考。

二、漢字的四聲與平仄

中國單字的發(fā)聲有高低，有升降，有長短，也就是四聲。

古代漢語也有四聲，但是和今天普通話的四聲不完全一樣。古代漢語的四聲是：平、上（shǎng）、去、入。　　

（1）平聲，這個聲調(diào)在現(xiàn)代分化為陰平和陽平。　　

（2）上聲，這個聲調(diào)在現(xiàn)代有一部分變?yōu)槿ヂ暋?/span>　　

（3）去聲，這個聲調(diào)在現(xiàn)代仍是去聲。　　

（4）入聲，這個聲調(diào)是一個短促的聲調(diào)。現(xiàn)代有些地方（江浙、福建、廣東、廣西、江西、湖南、山西和內(nèi)蒙等處）還保存或部分保存著入聲，但大部分地區(qū)的口語里，入聲已經(jīng)消失了，變?yōu)槠渌曊{(diào)了。

在現(xiàn)代漢語中，由于各地方言發(fā)聲有差異，不同地區(qū)語言中的四聲也有所不同。這里僅討論普通話中的四聲。

在現(xiàn)代漢語的普通話中，四聲分為：第一聲陰平、第二聲陽平、第三聲上聲及第四聲去聲。

用四聲來建構(gòu)詩歌中的聲律，太復雜了，于是就有一個將四聲二元化的需求，這就是平仄。平聲是不升不降的聲調(diào)，而仄聲是有升或降的聲調(diào)。在普通話四聲中，現(xiàn)在一般認可這樣的劃分：第一聲和第二聲是平聲；第三聲和第四聲是仄聲。這樣的劃分可能還有些爭議，這里不涉及這些爭論。無論怎么爭，最終還是兩個聲調(diào)嘛，一個比較平，另一個有升或有降，至于這兩個聲調(diào)中的更細節(jié)的內(nèi)容，這里不討論。

三、出發(fā)點

1.      總則：格律中對字的平仄的要求主要是為了保證字詞與詩句間音調(diào)的節(jié)奏、對比和變化，使之富于音樂性。也就是說，使得詩讀起來，聲調(diào)即有對比又富于變化，高低有致、鏗鏘頓挫，同時產(chǎn)生一種強烈的節(jié)奏感。

2.      引入小節(jié)的概念，小節(jié)是構(gòu)成音樂節(jié)奏的重要元素，這里既然討論聲律，也引入小節(jié)，這里以兩個字為一個小節(jié)。小節(jié)中的兩個字平仄相同。一方面在中國詩歌中大量使用兩字詞，或以兩個字為一個意群。另一方面如果一個字一個音節(jié)，那樣會使得變化太過頻繁，而且失去了產(chǎn)生變化的可能（見下面的論述），反生重復之嫌，失去美感。一個詩句包含的字本來不多，所以，小節(jié)也不適宜包含更多的字。小節(jié)使得詩歌具有節(jié)奏感。句型分析中的單字可以看作是小節(jié)的變體。

3.      為了分析的方便，采用分解的分析方法，從單句到聯(lián)句再到整篇。

單句的分析，可以推演出一個單句的平仄句型；

聯(lián)句的分析，可以推演出一個聯(lián)句的平仄模式；

整詩的分析，可以推演出通篇的平仄格律。

四、單句的平仄分析和單句平仄句型

這里討論一個五言句和七言句中，按音樂性要求平仄的可能組合和由此導出的平仄句型。

1.      五個（或七個）平仄相同的字排在一起，讀起來肯定是很不好聽的，因此，為了避免平仄相同的字連著排造成的單調(diào)，近體詩是以兩個字做為基本平仄單元的。這里稱之為小節(jié)。

2.      一個單句中相鄰小節(jié)的平仄必相反，這種強烈的對比是音樂性的最基本規(guī)律。

3.      近體詩采用五言句或七言句，這是很巧妙的。因為以兩個字做一個小節(jié)考慮，五言或七言句中都必然有一個單字，這個位置上的單字，可以看作是變體的小節(jié)（這里有兩種分析方法，一種是把單字看作是小節(jié)的變體，一個是把三字結(jié)構(gòu)看作是小節(jié)的變體，我個人傾向于把單字看作是變體的小節(jié)）。無論怎么分析，這樣的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了變化的效果，如同音樂中使用了浮點的效果一樣，突破了正常的節(jié)奏，給人一種新奇感。這樣就構(gòu)成了兩個或三個小節(jié)，再加上一個單字小節(jié)。于是，近體詩就用相鄰兩個小節(jié)的對比，再加上單音形成的變化，從而產(chǎn)生抑揚頓挫的音樂感。聽起來不單調(diào)。

4.按傳統(tǒng)的吟唱方式，總把這三字結(jié)構(gòu)置于句尾。這三字結(jié)構(gòu)是一個小節(jié)再加一個單音變體小節(jié)。這里有單音在三字之首和單音在三字之尾后兩種情況（實際上單音在中間古人也嘗試過，幾乎成為一種正格，唐宋詩中可見）。注意，這里并非討論句子結(jié)構(gòu)。這里所說三字結(jié)構(gòu)，也僅僅從字音的平仄考慮，而并非真正的詞句結(jié)構(gòu)。

按以上規(guī)律分析，五言單句有以下幾種組合方式（這里只看單句）：

后三字中單音在后的情況：

平平仄仄平（分析：第一個小節(jié)的“平平”與第二個小節(jié)的“仄仄”構(gòu)成對比，一個單音在后，相對于前面的兩個小節(jié)產(chǎn)生變化，同時“平”也還與前面的“仄”形成對比。下面依次類推。）

仄仄平平仄

后三字中單音在前的情況：

平平平仄仄

仄仄仄平平

以上四句恰恰是五言句中最重要的句型。

當然還有其他組合的可能：

后三字，把單字插在中間的情況：

平平仄平仄

仄仄平仄平

也確有古人使用這樣的句型，但終未列入正格。

后三字中單字與相鄰小節(jié)平仄相同的情況：

平平仄仄仄

仄仄平平平

這兩種組合的相同之處是造成后三字音調(diào)無變化和對比，而后三字音調(diào)的變化和對比對形成抑揚頓挫的吟唱感又異常重要，可以對比上述前三字平仄相同的情況，就可以感覺到后三字音調(diào)變化和對比的重要性。所以，這兩種組合不采用。

因此從滿足單句的平仄對比與變化看，五言近體詩單句的平仄句型有四種組合形式是最佳之選：

（1）平平仄仄平

（2）仄仄平平仄

（3）平平平仄仄

（4）仄仄仄平平

七言的情況與五言相同。七言有以下幾種組合方式：

后三字中單音在后的情況：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

后三字中單音在前的情況：

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

當然也還有其他組合的可能：

仄仄平平仄仄仄

平平仄仄平平平

這兩種組合的缺點仍是后三字音調(diào)無變化和對比，鑒于后三字音調(diào)的對比和變化至關重要，這兩種組合不取。

因此七言近體詩單句的平仄句型有四種組合形式是最佳之選：

（1）平平仄仄平平仄

（2）仄仄平平仄仄平

（3）仄仄平平平仄仄

（4）平平仄仄仄平平

五七言單句中三字結(jié)構(gòu)的位置也是一個很值得思考的問題。按排列的可能性，可出現(xiàn)多種組合的可能。比如把三字結(jié)構(gòu)置于最前面，所形成的結(jié)構(gòu)也很有意思，雖然這樣可能不符合古人傳統(tǒng)吟唱的需要，但對現(xiàn)代人來說，這種音節(jié)的節(jié)奏也是可以接受的，關鍵是這樣的機構(gòu)也是符合音節(jié)對比和變化的基本原則的，或者說滿足產(chǎn)生音樂性的需要，可能僅僅是因為這樣的節(jié)奏不符合傳統(tǒng)吟唱的需要而被古人舍棄，由此是否可以把傳統(tǒng)的律詩及絕句的平仄格律給以擴充，把詩詞的格律發(fā)展一下，這不是也很值得研究嗎？

比如把三字單元提到最前面，試給出兩個七言句型，這樣的節(jié)奏在詞中好像可見，讀起來也不難聽，

平平仄平平仄仄

仄仄平仄仄平平

還有其他組合嗎？大家可以試一試。（待續(xù)）