(一）來龍去脈（1909～1977）
20世紀(jì)初葉，當(dāng)古典芭蕾在俄國達(dá)到鼎盛時(shí)期后日落西山時(shí)，其內(nèi)部有一批不滿于保守現(xiàn)狀的精英們開始摩拳擦掌。他們在自己的國家無法實(shí)現(xiàn)芭蕾改革的種種理想，只能隨俄國芭蕾經(jīng)紀(jì)人謝爾蓋·佳吉列夫，以“俄國芭蕾舞團(tuán)”的名義，浩浩蕩蕩地開進(jìn)了巴黎，用大批清新別致、富于創(chuàng)意的新作品，為整部芭蕾史開拓出一個(gè)“現(xiàn)代芭蕾”的嶄新紀(jì)元。
20世紀(jì)是人類大覺醒的時(shí)代，也是人口爆炸、知識爆炸、信息爆炸的時(shí)代。對舞蹈而言，它則是一個(gè)作品爆炸的時(shí)代，在原有的“戲劇芭蕾”基礎(chǔ)上，誕生了完整的“交響芭蕾”和“心理芭蕾”這兩個(gè)新的舞蹈品種。
為了廓清這個(gè)大師輩出、杰作不斷的現(xiàn)代芭蕾時(shí)期，我依據(jù)不同年齡與輩分、風(fēng)格與特征，將它再細(xì)分為早、中、晚三個(gè)階段。
(二)名作流芳
早期階段：
《淚泉》是一部四幕芭蕾舞劇，屬于前蘇聯(lián)現(xiàn)代芭蕾舞劇的早期代表作，1934年9月28日由列寧格勒的基洛夫劇院芭蕾舞團(tuán)首演于該劇院，編劇N.伏爾科夫，作曲B.阿薩菲耶夫，編導(dǎo)R.扎哈洛夫，布景設(shè)計(jì)V.霍達(dá)謝維奇，波蘭公主瑪麗婭由G.烏蘭諾娃扮演，瑪麗婭的未婚夫瓦茨拉夫由K.謝爾蓋耶夫扮演，韃靼王吉列伊由M.杜德科扮演，王妃扎列瑪由O.約爾丹和T.韋切斯洛娃輪番扮演。標(biāo)題的直譯名為《巴赫奇薩拉伊的水泉》，1961年在中國復(fù)排上演時(shí)，則開門見山地漢譯為《淚泉》。劇本根據(jù)俄國詩人A.普希金的同名長詩和另一首短詩改編而成，其體裁從一開始便確定為“一部浪漫主義的舞蹈長詩”，因而力求傳達(dá)出原作中的“音樂性”和“敘事性”的高度統(tǒng)一。為了使舞劇的人物關(guān)系和戲劇沖突更加一目了然，編劇增加了第一幕，以便交代一號女主人公瑪麗婭作為波蘭公主的身份；同時(shí)增添了她的未婚夫瓦茨拉夫這個(gè)人物，以便在韃靼人偷襲的悲劇發(fā)生之前，為他們安排婚前甜美的愛情雙人舞，并在悲劇發(fā)生之際，安排他與侵略者撕殺而死，從而用視覺、聽覺、動(dòng)覺三位一體的舞蹈形象傳達(dá)“把美當(dāng)眾毀滅給人看”的悲劇特征。舞劇的情節(jié)線索是，韃靼王吉列伊半夜偷襲了波蘭王國，擄掠了即將成婚的瑪麗婭公主后，回到了位于巴赫奇薩拉伊的王宮。在瑪麗婭傾國傾城的美貌和柔弱善良的本性面前，從來都不可征服的他反倒成了俘虜，內(nèi)心深處更發(fā)生著痛苦的漸變。他苦苦求婚，卻屢遭拒絕，但依然耐心等待著奇跡的發(fā)生。不料，他的見異思遷燃起愛妾扎列瑪心中的妒火。在極盡威脅利誘之后，她用匕首結(jié)束了瑪麗婭無辜的性命，并因此被吉列伊指令手下士兵推下了深谷。為了銘記對瑪麗婭的永恒之愛，抒發(fā)自己的悲痛之情，更表達(dá)自己的從善之心，吉列伊下令修建了一座日夜流淌的“淚”泉，為后人留下了“美麗萬能”和“愛情至上”的傳說。這部舞劇的劇本曾在前蘇聯(lián)被譽(yù)為“現(xiàn)實(shí)主義芭蕾舞劇劇本的典范”。就編導(dǎo)而言，它既是編導(dǎo)家扎哈洛夫旗開得勝的處女作，也是前蘇聯(lián)“戲劇芭蕾”在改編優(yōu)秀文學(xué)題材和運(yùn)用斯坦尼斯拉夫斯基話劇表演體系，創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義芭蕾舞劇方面的第一部成功之作，更為隨后的芭蕾舞劇《羅米歐與朱麗葉》積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。《淚泉》的大獲成功還得歸功于芭蕾表演大師烏蘭諾娃對“瑪麗婭”這個(gè)人物的精彩塑造，其外柔內(nèi)剛的性格與女主人公有著某種異曲同工之妙；而瑪麗婭臨終前的那一瞬間則因?yàn)樗蔀檎壳疤K聯(lián)芭蕾史上的傳奇：她的整個(gè)身軀在背部遇刺的那一瞬間，只有一次微妙的痙攣，隨后便從肩胛骨開始上提，并順勢推動(dòng)雙臂，沿著石柱緩緩地上滑，以盡力延長身體直立的時(shí)間，表現(xiàn)出內(nèi)心的堅(jiān)忍不拔；當(dāng)她從這種痛苦的痙攣中解脫出來之后，才將面部轉(zhuǎn)向扎列瑪、吉列伊和每位觀眾，以流露出那種超凡脫俗的安詳，體現(xiàn)出普希金原作中那種“能離開這個(gè)悲慘世界”時(shí)如釋重負(fù)的寧靜。
《巴黎的火焰》是一部四幕五場芭蕾舞劇，屬于前蘇聯(lián)現(xiàn)代芭蕾舞劇的早期代表作，1932年11月7日由列寧格勒國家模范歌劇舞劇院芭蕾舞團(tuán)首演于該劇院，編劇N.沃爾科夫與V.迪米特里耶夫，作曲B.阿薩菲耶夫，編導(dǎo)V.瓦伊諾寧，舞美設(shè)計(jì)V.迪米特里耶夫，杰羅姆由V.查布基阿尼扮演，珍妮由O.若爾當(dāng)扮演，泰蕾茲由N.阿妮西莫娃扮演，米雷爾·德普瓦捷由N.杜金斯卡婭扮演，米斯特拉爾由K.謝爾蓋耶夫扮演。作為一部革命題材的芭蕾舞劇，《巴黎的火焰》的題材是1792年法國革命后，馬賽的造反民眾在革命領(lǐng)袖菲利普的率領(lǐng)下，向著巴黎進(jìn)軍時(shí)的沸騰情形。第四幕中的雙人舞常作為晚會上的精品小節(jié)目單獨(dú)表演，而全劇的濃縮版1953年則拍攝成電影，與《天鵝湖》、《巴赫奇薩拉伊的淚泉》一道，構(gòu)成了一部完整的電影藝術(shù)片，取名為《芭蕾三部曲》。這部舞劇1933年曾由莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)搬上過舞臺。
《天鵝之死》是一段女子獨(dú)舞，屬于俄國現(xiàn)代芭蕾的早期代表作，也是整部芭蕾史上最具生命力的經(jīng)典之作，1907年12月22日首演于圣彼得堡貴族音樂廳的慈善義演，音樂C.C.圣－桑，編舞M.福金，服裝設(shè)計(jì)L.巴克斯特，表演A.巴甫洛娃。它的創(chuàng)作靈感來自法國作曲家圣－桑的名曲《天鵝》。在鋼琴的伴奏下，大提琴緩緩奏出起伏音型，仿佛激蕩起湖水的陣陣漣漪，并隨后引出了潔白而高貴的天鵝——她背對著觀眾，在一連串的腳尖碎步上默默地登場，緩緩的揉臂動(dòng)作借助于呼吸的提沉，把那感人肺腑的旋律從大臂和小臂一直貫穿到手腕和手指，最后從指尖釋放到空中，從而為作品抒情的主調(diào)平添了幾分?jǐn)⑹碌穆?lián)想。修長而高揚(yáng)的脖子既準(zhǔn)確地代表了芭蕾藝術(shù)的高貴典雅，又生動(dòng)地表現(xiàn)出人類乃至整個(gè)動(dòng)物界的求生渴望。終于，她開始重心下沉，失控的盤旋與起落中夾雜著幾分無奈，但直至最后倒在地上，也照舊保持著生命的優(yōu)美與尊嚴(yán)。這個(gè)女子獨(dú)舞盡管只有短短的4分零6秒，卻充分展示了巴甫洛娃細(xì)膩抒情的表演風(fēng)范，凝聚了芭蕾特有的轉(zhuǎn)瞬即逝之美，并表現(xiàn)出“雖死猶生”這樣一個(gè)凄美動(dòng)人的主題，因而總能給觀眾留下了刻骨銘心的印象。
《火鳥》是獨(dú)幕兩場芭蕾舞劇，屬于俄國現(xiàn)代芭蕾的早期代表作，1910年6月25日由佳吉列夫俄國芭蕾舞團(tuán)首演于巴黎歌劇院，編劇與編導(dǎo)M.福金，作曲I.斯特拉文斯基，指揮G.皮埃內(nèi)，布景設(shè)計(jì)A.戈洛溫，服裝設(shè)計(jì)L.巴克斯特和戈洛溫，火鳥由T.卡爾薩文娜扮演，王子I.查列維奇由M.福金扮演，美人查列維芙娜由V.福金娜扮演，惡魔卡斯切伊由E.切凱蒂扮演。這部獨(dú)幕現(xiàn)代芭蕾舞劇取材于俄國民間傳說《伊凡王子》和《火鳥與大灰狼》，基本情節(jié)是：王子伊萬·查列維奇捕捉到一只法力無邊的天國火鳥。為了換取自由，火鳥給了他一枚神奇的羽毛，并許諾王子說，在危難時(shí)只要對著羽毛呼喚，她便會火速到場，為他消災(zāi)除難。不久，王子為了從惡魔卡斯切伊手中搭救美人查列維芙娜，果然得到火鳥的救援，并最終完成了這場善定勝惡的正劇，實(shí)現(xiàn)了有情人終成眷屬的大團(tuán)圓?！痘瘌B》的成功首先得歸功于佳吉列夫的獨(dú)具慧眼。他在最初委約的作曲家遲遲不能交稿的情況下，當(dāng)機(jī)立斷地選擇了初出茅廬的斯特拉文斯基。作曲家在創(chuàng)作中，有意識地大量使用了7/4拍子、切分音等不協(xié)和的音程關(guān)系和不勻稱的節(jié)奏型，從而形象地捕捉和再造出了俄羅斯民族的原始神秘和古樸張力。從編導(dǎo)上看，作品從獨(dú)幕的結(jié)構(gòu)到舞－劇交融的方式，均標(biāo)志著芭蕾舞劇從此超越了“古典”時(shí)期，并進(jìn)入了“現(xiàn)代”時(shí)期。其中的雙人舞一反古典芭蕾雙人舞千篇一律的愛情主題和ABA模式，并抓住劇情發(fā)展的線索和人物刻畫的需要，精心設(shè)計(jì)了“對抗”主題和ABC模式，由此編導(dǎo)出了“追擊”、“對峙”和“獲釋”這三個(gè)一氣呵成的舞段，確保了舞－劇的交相輝映和扣人心弦。
《春之祭》是部兩幕芭蕾舞劇，屬于俄國現(xiàn)代芭蕾的早期代表作，1913年5月29日由佳吉列夫俄國芭蕾舞團(tuán)首演于巴黎的香榭麗舍劇院，編劇I.斯特拉文斯基與N.羅伊里奇，作曲斯特拉文斯基，指揮P.蒙特，編導(dǎo)V.尼金斯基，節(jié)奏顧問兼排練M.蘭伯特，布景與服裝設(shè)計(jì)羅伊里奇，祭春少女由M.皮爾茨扮演，領(lǐng)舞角色有300歲的老婦人和年齡無限大的長老，而大量的群舞角色則包括了各個(gè)年齡段上的男女老少共70人。斯特拉文斯基為《春之祭》主創(chuàng)的劇本和獨(dú)立創(chuàng)作的音樂均取材于俄國原始部落中以少女為人祭手段的生殖崇拜儀式，因而帶有濃烈的俄國原始民風(fēng)；原劇本的定位——“二幕中的俄國異教徒畫面多幅”，說明它將不再繼承古典芭蕾舞劇的敘事傳統(tǒng)，也沒有人物間的性格矛盾和戲劇沖突，以此同《天鵝湖》等19世紀(jì)末之前的浪漫和古典芭蕾舞劇劃清界限。全劇共分兩幕，核心主題是通過跳舞完成“天人合一”的原始信仰：第一幕為《大地崇拜》，展示了新春來臨之際，整個(gè)部落的人們在戶外聚集一堂，用多種調(diào)度下的舞蹈，莊嚴(yán)肅穆地完成著一年一度的生殖崇拜儀式。第二幕為《春之祭禮》，再現(xiàn)了整個(gè)部落每年推舉出一位最美麗、最純潔的處女——祭春少女，然后由她用劇烈跳舞不止的方式升天，最終與太陽神聯(lián)姻這樣一種壯烈的場面。作品首演時(shí)在劇場內(nèi)引起了巨大的騷亂，不得不由大批警察進(jìn)場維持秩序，隨后僅在巴黎和倫敦演出了六場便封箱，主要原因是斯特拉文斯基的音樂一開始便令人感到恐懼，其中那大量粗礪刺耳的不協(xié)和音程仿佛預(yù)示著世界的末日迫在眉睫；而尼金斯基的編舞中則全部使用了雙腳內(nèi)扣、笨拙向下的反芭蕾動(dòng)作，在使巴黎這個(gè)“芭蕾之都”的保守觀眾怒不可遏的同時(shí)，亦令這里的前衛(wèi)觀眾欣喜若狂?！洞褐馈返膯柺李A(yù)示了一個(gè)天翻地覆、多元審美新世紀(jì)，因而，自1913年首演至今，始終吸引著才華橫溢的各國編導(dǎo)家，成為整部芭蕾史上生命力最強(qiáng)、版本最多的作品，其中廣為人知的版本就有百余個(gè)之多，而具世界影響的則有20個(gè)上下。
《婚禮》是一部四場芭蕾舞劇，也是俄國現(xiàn)代芭蕾的早期代表作，1923年6月13日由佳吉列夫俄國芭蕾舞團(tuán)首演于巴黎歡樂抒情劇院，歌詞與作曲：I.斯特拉文斯基，指揮E.安塞梅，編導(dǎo)B.尼金斯卡，布景與服裝設(shè)計(jì)N.岡察洛娃，新娘由F.杜布洛芙斯卡扮演，新郎由N.西蒙諾夫扮演。這部作品并非傳統(tǒng)意義上的舞劇，而是用芭蕾這種抽象的動(dòng)作藝術(shù)再現(xiàn)了俄國傳統(tǒng)的婚俗與禮儀。全劇包括第一場：祝福新娘、第二場：祝福新郎、第三場：新娘離家、第四場：婚禮慶典，主要人物則有新娘、新郎、媒人們、新娘母親、新娘父親、新郎父親、新郎母親、新娘的伴娘、新郎的伴郎。尼金斯卡這個(gè)版本的主要特點(diǎn)在于：在整體的風(fēng)格與基調(diào)上，它通過將服裝和布景的色彩簡約成對比強(qiáng)烈的黑白兩色的做法，一改俄羅斯古典芭蕾舞劇的五彩斑斕與皇家氣派，使芭蕾舞劇這種貴族藝術(shù)回歸到俄羅斯鄉(xiāng)村的質(zhì)樸凝重與風(fēng)土人情之中；在動(dòng)作的時(shí)空與力度上，它通過將多種用力方向凝聚成直上直下的動(dòng)作指向，一改俄羅斯古典芭蕾的線條美感與輕盈向上，使芭蕾動(dòng)作的天國質(zhì)感回落到俄羅斯民眾的世俗情態(tài)之中，從而不僅加大了動(dòng)作變化的難度，而且突出了俄羅斯婚俗的儀式感與悲壯感；在合唱隊(duì)演唱、打擊樂演奏與舞蹈動(dòng)作迸發(fā)這三重對應(yīng)的關(guān)系上，視、聽、動(dòng)覺三位一體的力度共振與沖擊足以證明“形式本身就有內(nèi)容”這種現(xiàn)代舞觀念的合理性；在服裝與舞美的功用上，通過將貌似日常生活的服裝和木制墻壁的房間等精心設(shè)計(jì)，為相對抽象的舞蹈動(dòng)作編排創(chuàng)造了某種真實(shí)可信的具象特征。
《阿波羅》是一出兩場芭蕾，同時(shí)屬于俄國現(xiàn)代芭蕾的早期代表作，1928年6月12日由佳吉列夫俄國芭蕾舞團(tuán)首演于巴黎的薩拉·貝納爾劇院，原名《繆斯的指揮者阿波羅》，1957年簡化為現(xiàn)名，編劇與作曲I.斯特拉文斯基，編舞G.巴蘭欽，舞美設(shè)計(jì)A.波尚，阿波羅由S.李法扮演，舞蹈繆斯忒爾西科瑞由A.尼基蒂娜扮演，頌歌繆斯波呂許妮亞由L.切爾妮切娃扮演，史詩繆斯卡利俄珀由F.杜布洛芙斯卡扮演。作品的情節(jié)得到了最大限度的淡化：太陽神阿波羅由宙斯與勒托所嫡生，在與三位繆斯教學(xué)相長的過程中，他接受了全面的藝術(shù)教育和情感教育，然后開始走向成熟，并最終從奧林匹斯山下凡人間。巴蘭欽在這部作品中，大膽地打破了學(xué)院派芭蕾的程式化語言，拋棄了各種裝飾性的動(dòng)作，并適當(dāng)?shù)匚樟爽F(xiàn)代舞語匯的棱角分明、扭曲變形等特征，創(chuàng)造出了四人一道勾腳行走、繆斯在腳尖上下坐旋轉(zhuǎn)、阿波羅坐地支撐舞蹈繆斯做后腿伸展、阿波羅張開手掌做放射狀等在古典芭蕾中前所未見的嶄新動(dòng)作，從而用某種清澈見底的動(dòng)作質(zhì)感和和機(jī)智幽默的人性光芒，準(zhǔn)確而生動(dòng)地刻畫出太陽神阿波羅這位青春偶像的動(dòng)人形象。舞蹈結(jié)束時(shí)的那個(gè)四人疊映出的舞姿可謂20世紀(jì)芭蕾中最能令人回味的經(jīng)典——當(dāng)阿波羅舒展雙臂，以弓箭步的舞姿穩(wěn)步亮相之時(shí)，三位繆斯則開始以他為支撐點(diǎn)向前傾斜重心，并以循序漸進(jìn)的羅盤式角度在他身后各伸出一條后腿來，不僅表現(xiàn)出生命對陽光的需要，女性對男性的渴求，由此構(gòu)筑出太陽神光芒四射的形象，而且也以最為簡約的方式，折射出古希臘文明中詩、樂、舞、劇四位一體這個(gè)西方古典主義的的理想，更流露出巴蘭欽的血液甚至骨子中奔流的男性本位主義！正因?yàn)槿绱耍吞m欽對這個(gè)作品一直情有獨(dú)鐘，不斷加工和持續(xù)上演的同時(shí)，始終保持并發(fā)展了“簡約化”的整體趨向——最終不但去掉了繆斯的頭飾，簡短了四位人物的服裝，而且還先后把奧林匹斯山以及隨后用來象征它的平臺等布景都給刪繁就簡掉了，由此折射出他對動(dòng)作自身表現(xiàn)力的堅(jiān)信不移。在芭蕾發(fā)展史上，《阿波羅》標(biāo)志著“新古典主義芭蕾”的誕生，因?yàn)榘爬購拇烁鎰e了“戲劇芭蕾”一統(tǒng)天下的僵局，而進(jìn)入了“交響芭蕾”的嶄新領(lǐng)域，由此豐富了20世紀(jì)的芭蕾面貌。
中期階段：
《羅米歐與朱麗葉》這部大型芭蕾舞劇包括了序幕加三幕13場和尾聲，屬于前蘇聯(lián)現(xiàn)代芭蕾舞劇的中期代表作，莎士比亞題材芭蕾舞劇中最負(fù)盛名的作品，1940年1月11日由列寧格勒的基洛夫劇院芭蕾舞團(tuán)首演于該劇院，編劇S.普羅科菲耶夫與L.拉夫羅夫斯基，作曲普羅科菲耶夫，編導(dǎo)拉夫羅夫斯基，舞美設(shè)計(jì)P.威廉姆斯，朱麗葉由G.烏蘭諾娃扮演，羅米歐由K.謝爾蓋耶夫扮演，提伯爾特由R.格爾貝克扮演，默丘西奧由A.洛普霍夫扮演。舞劇嚴(yán)格按照社會主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路，盡可能地忠實(shí)于莎士比亞悲劇原著的線索和精神，令人心悅誠服地揭示出“愛情至上”的永恒主題，以及人與人之間“化干戈為玉帛”的根本道理。該劇規(guī)模宏大，人物眾多，懸念叢生，動(dòng)人心魄，主要情節(jié)線索為：蒙太古與凱普萊特兩大家族之間素有積怨，不料蒙家的公子羅米歐與凱家的千金朱麗葉因一見鐘情而私定終身。但苦于兩大家族間的積怨過深，兩位年輕人雖經(jīng)百般努力，卻依然無法沖破重重阻礙，公開結(jié)為伉儷，最終只能去冥界再結(jié)連理。在鮮血與生命的代價(jià)面前，兩大家族終于握手言和。它的巨大魅力除了莎士比亞悲劇驚天地泣鬼神的威力之外，編導(dǎo)家斗膽打破了古典芭蕾舞劇的雙人舞脫離情節(jié)線索，一味炫耀程式化技術(shù)的ABA模式，創(chuàng)作出情景交融、情舞互動(dòng)、循序漸進(jìn)、三部曲式的雙人舞則是舉足輕重的因素：第一段雙人舞出現(xiàn)在第一幕的第四場，其別出心裁之處就在于，兩人盡管無法在兩大家族間劍拔弩張的對峙氣氛中長時(shí)間地聯(lián)袂而舞，卻用心照不宣的眼神和一拍即和的默契，達(dá)到了彼此間的全然溝通；第二段出現(xiàn)在第一幕的第五場，即大名鼎鼎的《陽臺雙人舞》，這是各國芭蕾舞團(tuán)單獨(dú)演出的經(jīng)典舞段，典型環(huán)境轉(zhuǎn)移到了兩位有情人的首次單獨(dú)幽會之時(shí)，舞蹈動(dòng)作的力度、幅度、難度和速度設(shè)計(jì)因而由小到大，由緩到急，從而自然而然地進(jìn)入了海誓山盟的高潮；第三段發(fā)生在第三幕的第一場，名為《臥室雙人舞》，典型環(huán)境為羅米歐與朱麗葉生離死別之際，動(dòng)作的編排因此而起伏跌宕、凄美感人，動(dòng)作的邏輯則暢若流水、一氣呵成，進(jìn)而以無聲的語言，預(yù)示出這部愛情悲劇的最終結(jié)局。這些卿卿我我、溫馨細(xì)膩的男女雙人舞作為整部舞劇張力鋪陳的一個(gè)極端，同廣場上屢屢爆發(fā)的刀光劍影、你死我活這樣一個(gè)極端之間，構(gòu)成的反差可謂天差地別，確保了“文字語言”的莎士比亞悲劇在“非文字語言”的芭蕾舞劇中也能得到充分的表現(xiàn)。
《小夜曲》是一出四樂章的交響芭蕾，屬于美國現(xiàn)代芭蕾的中期代表作，1934年6月10日由美國芭蕾舞學(xué)校的學(xué)生首演于紐約州懷特普萊恩斯的FM沃爾伯格莊園，音樂P.I.柴科夫斯基，編導(dǎo)G.巴蘭欽；同年12月8日在康涅迪格州哈特福德市的阿弗里紀(jì)念劇院首次公演，并加上了G.隆尚設(shè)計(jì)的布景和J.盧爾卡特設(shè)計(jì)的服裝；1935年3月1日由美國芭蕾舞團(tuán)首演于紐約的阿德菲劇院；1936年以后的演出拋棄了布景，而1964年演出時(shí)則請B.卡林斯卡重新設(shè)計(jì)了服裝。作為一部無情節(jié)的交響芭蕾，作品的標(biāo)題取自柴科夫斯基的《C大調(diào)管弦樂小夜曲》，并按照《小奏鳴曲》、《圓舞曲》、《俄羅斯主題》和《悲歌》這四個(gè)樂章的順序編導(dǎo)和演出，盡管結(jié)尾的那個(gè)樂章帶上了某種浪漫而感傷的情調(diào)，尤其是那位兩次被少年拋棄的少女最終倒地死去，然后又被三位少年高舉過頭，挺起腰桿，張開雙臂，迎著朝陽前進(jìn)的處理，令人禁不住聯(lián)想到《吉賽爾》或《天鵝湖》及其生與死的永恒主題。按照編導(dǎo)家自己的話來說，《小夜曲》其實(shí)沒有玩兒命地去講什么故事，如果你非要說它在講故事，那也只是音樂和舞蹈在講述著自己的故事而已；它簡簡單單，不過是一群舞者在皎潔的月光下，隨著一首美妙的小夜曲翩躚起舞而已。對于觀眾來說，它在視覺上，是28位舞者身著淡藍(lán)色的紗裙在藍(lán)色的背景下翩躚作舞；它在聽覺上，是作曲家的第三和第四個(gè)樂章顛倒了順序；它在動(dòng)覺上，則先后出現(xiàn)了一位女舞者姍姍來遲，然后步履匆匆地走到自己那個(gè)非常顯要的位置上手舞足蹈，而另一位女舞者則一不留神，跌倒在地上這兩個(gè)意外的刺激，原來是巴蘭欽以現(xiàn)代藝術(shù)家隨遇而安的慣有心態(tài)，將排練中出現(xiàn)的真實(shí)事件如實(shí)地搬進(jìn)了作品之中，但卻在不經(jīng)意中為這個(gè)并非戲劇性的芭蕾平添了幾分戲劇性和可看性。此外，十七、九、六位等不同數(shù)量女舞者的表演規(guī)模，以及男舞者的不期而至等等處理，也一直在國際舞壇上傳為佳話，因?yàn)檫@一切也都不是巴蘭欽的刻意追求，而是根據(jù)每天到場排練的舞者人數(shù)和性別來自然確定的。
《玲瓏剔透》是一部兩段式的芭蕾，屬于英國現(xiàn)代芭蕾的中期代表作，1966年4月25日由英國皇家芭蕾舞團(tuán)首演于倫敦考文特花園的皇家歌劇院，音樂E.薩蒂，配器C.德彪西、羅蘭－曼努埃爾、J蘭切貝利，編導(dǎo)F.阿希頓，服裝設(shè)計(jì)阿希頓，兩段三人舞中的第二段為《月球》，由兩男一女表演，率先問世于1965年3月24日，由V.洛蘭、A.道爾和R.米德表演，而隨后首演的三人舞《地球》放在了前面，由兩女一男擔(dān)任，由A.西布利、G.帕金森和B.肖表演。這部作品由兩個(gè)舞段組成，第一段取名為《月球》，其問世的契機(jī)來自英國皇家芭蕾舞團(tuán)1965年的一臺集資晚會。作為該團(tuán)當(dāng)時(shí)的首席編導(dǎo)家，阿希頓必須創(chuàng)作一個(gè)“不太長的作品”。無巧不成書的是，美國宇航員恰在這個(gè)時(shí)期登上了月球，實(shí)現(xiàn)了人類遠(yuǎn)古以來的夢想。消息傳來，他禁不住熱血沸騰，更想入非非：一組既如夢如幻，又真實(shí)可信的舞蹈意象就這樣，在三位“條件”出類拔萃、動(dòng)作嚴(yán)格“規(guī)范”、“感覺”超常細(xì)膩、極具“雕塑美感”的芭蕾舞者之間脫穎而出了，更使得芭蕾獨(dú)有的那種線條美感和人體動(dòng)作的種種有機(jī)變化，最終升華進(jìn)了這樣一個(gè)爐火純青的大境界。與此同時(shí)，阿希頓長期以來對法國作曲家E.薩蒂音樂的情有獨(dú)鐘，也終于找到了恰倒好處的使用機(jī)會：其鋼琴曲《裸體歌舞》中那朦朦朧朧、丁丁冬冬的樂曲聲，把月球那遙遠(yuǎn)而空靈的意象刻畫得準(zhǔn)確到位且清澈透明?！对虑颉返拇螳@成功促使阿希頓又創(chuàng)作了一個(gè)舞段，取名為《地球》，音樂則特邀英國著名作曲家和指揮家J.蘭切貝利為薩蒂的另一部樂曲《玄秘曲》配器而成。阿希頓在“音樂上的極度敏感”一直在國際芭蕾舞界有口皆碑，并在這個(gè)作品中得到了充分的展示，不僅給人暢若流水般的美感享受，而且為張揚(yáng)英國式的風(fēng)趣幽默和抒情主義立下了汗馬功勞，進(jìn)而使得英國皇家芭蕾舞團(tuán)能夠逐步進(jìn)入“世界六大一流古典芭蕾舞團(tuán)之一”的行列。
《丁香花園》是一出獨(dú)幕的芭蕾舞劇，屬于英國現(xiàn)代芭蕾的中期代表作，更是心理芭蕾的開山之作，1936年1月21日由蘭伯特芭蕾舞團(tuán)首演于倫敦的默庫里劇院，編劇A.圖德與H.史蒂文森，音樂E.肖松，編導(dǎo)圖德，布景與服裝設(shè)計(jì)史蒂文森，新娘卡羅琳由M.洛伊德扮演，新娘的舊日情人由H.萊恩扮演，新娘非嫁不可的新郎由圖德扮演，新郎的舊日情人由P.V.普拉扮演。舞劇的梗概是：出于勢利或者其它某種原因，女主人公卡羅琳忍痛告別了真愛，準(zhǔn)備另嫁他人；在與愛人告別的晚會上，她又不期而遇了此前并不相識、未婚夫的舊日情人。皓月當(dāng)空，蒼白無奈，茫茫人海，來去匆匆；含情脈脈，心事重重，陰差陽錯(cuò)，各奔西東——盡管這兩對男女都想在跳出這個(gè)悲歡離合、交叉重疊的三角戀怪圈之前，同自己真摯的舊愛再接最后一個(gè)吻，但都無法如愿，最終只能是滿心惆悵，悻悻離去，只任那位可憐的卡羅琳暈倒在自己并不真愛的未婚夫懷中。作品告別了所有傳統(tǒng)芭蕾舞劇慣用的啞劇手勢，而僅通過精確而細(xì)膩的動(dòng)作設(shè)計(jì)、四位主人公之間的空間變化，以及急切而壓抑的舞臺氛圍，便將他們身陷上流社會的繁文縟節(jié)之中不能自己的處境，以及熱血沸騰和百感交集的狀態(tài)，表現(xiàn)得淋漓盡致。作品采用的音樂是法國作曲家肖松著名的小提琴與樂隊(duì)曲《詩》，而它在首演之夜，便被舞評家們譽(yù)為“心理芭蕾”的開山之作。
晚期階段：
今天人們有一種約定俗成的認(rèn)識，基本是以20世紀(jì)初發(fā)生的現(xiàn)代藝術(shù)思潮對芭蕾的影響為分界線，在此之前的以遵循芭蕾原有程式規(guī)范和風(fēng)格特征的作品，無論是舞劇還是小型作品，都可以說是古典芭蕾；而近代產(chǎn)生的許多芭蕾作品，或在題材選擇上有別于以往的選材范疇，或在形式上進(jìn)行了發(fā)展創(chuàng)新一一從生活中提煉了動(dòng)作語言，或從其他姐妹舞種吸收借鑒了舞蹈語匯和表現(xiàn)手法，形成區(qū)別于古典芭蕾的風(fēng)格樣式，這便是所謂"當(dāng)代芭蕾"、"現(xiàn)代芭蕾"。屬于題材變化的如《紅色娘子軍》，描寫的是中國30年代的故事，所以標(biāo)示為"現(xiàn)代芭蕾舞劇"意指反映現(xiàn)代生活的舞劇。題材的變化不可避免地也帶來形式的變化，《紅色娘子軍》吸收了部隊(duì)生活動(dòng)作和中國民族舞蹈素材；依戲劇內(nèi)容而有較大突破。根據(jù)現(xiàn)代審美觀念對動(dòng)作組合進(jìn)行一些變形處理.
對原有的傳統(tǒng)芭蕾形式進(jìn)行上比較大的發(fā)展變化的芭蕾作品，當(dāng)屬運(yùn)用交響樂編舞的"交響芭蕾"（如《小夜曲》、《協(xié)奏曲》等），和吸收現(xiàn)代舞的編舞方法與技巧、動(dòng)作的作品（如），還有 （包括服裝的變化，更簡潔更簡便以至只著舞蹈練習(xí)服上臺） 。
代表作：《火鳥》《春之祭》《時(shí)代舞者》
火鳥
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