活躍于清朝中期的“揚(yáng)州八怪”或許應(yīng)該作為中國(guó)文人畫發(fā)展的尾聲而被敘述。自清代嘉慶（1796－1820年在位）、道光（1821－1850年在位）時(shí)期至20世紀(jì)初，傳統(tǒng)社會(huì)逐步?jīng)]落，因近代歷史的來(lái)臨和社會(huì)的轉(zhuǎn)型，古代文人所依存的文化環(huán)境隨之變遷，西方文明東漸，比一千多年前傳播的佛教文化強(qiáng)大、迅猛得多，繪畫也發(fā)生了新的變化。視為正宗的文人畫流派和皇室扶植的宮廷畫日漸衰微，辟為通商口岸的上海和廣州，成為新興的繪畫中心，出現(xiàn)了融合西方技法的海派和嶺南畫派。
“揚(yáng)州八怪”或“揚(yáng)州畫派”，指18世紀(jì)中葉云集于揚(yáng)州的一批文人畫家，包括金農(nóng)、黃慎、鄭燮、李、李方膺、羅聘、華、高峰翰、閔貞、邊壽民等人?！皳P(yáng)州八怪”被認(rèn)為富于個(gè)性，他們對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度與略早的“四王吳惲”不同，很少將精力花在董其昌所謂“南宗”繪畫的追摹上，而是承接石濤的影響，將徐渭、八大山人作為知音?！皳P(yáng)州八怪”大多不擅長(zhǎng)山水，畫花鳥(niǎo)、梅竹才是他們的拿手好戲。他們畫梅、蘭、竹、菊“四君子”比擬自己的品格，畫石也說(shuō)要表現(xiàn)內(nèi)心的“堅(jiān)貞”。清朝乾隆年間（1736－1795年），揚(yáng)州是繁華的消費(fèi)城市，商業(yè)氣氛濃厚，這些文人雅士中不乏以出售字畫為生的人。比之章法嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳剿?，大寫意花鳥(niǎo)畫更適合展示筆墨的縱橫恣肆，也便于像書法那樣一揮而就。
“揚(yáng)州八怪”中最具文人氣質(zhì)的是金農(nóng)（1687－1764年，號(hào)冬心先生）和鄭燮（1693-1765年，號(hào)板橋）。金農(nóng)一度生活貧困，憤世嫉俗，但性好游歷，曾飽覽名山大川。據(jù)說(shuō)他50歲后才開(kāi)始習(xí)畫，從學(xué)習(xí)宋代的文同、元代的王冕入手，形成其特有的簡(jiǎn)樸風(fēng)格，人稱“金農(nóng)體”。常以淡墨干筆作花卉小品，所作梅花，枝干橫斜，花蕊繁密，氣韻靜逸。偶畫山水、道釋人物，造型稚拙，情趣別致，并長(zhǎng)于題詠。鄭板橋曾做小吏，他因?yàn)闉?zāi)荒時(shí)為民眾申請(qǐng)賑濟(jì)而得罪官方，憤而辭職，流落至揚(yáng)州，從此以賣畫為生。像八大、石濤那樣，鄭板橋借書畫宣泄心中的憤懣，彰現(xiàn)自己的清高和理智。他也是一位只以墨色作畫的畫家，最以蘭竹著名，其畫筆意縱橫挺勁，清新秀逸，情緒外露，極富視覺(jué)張力，以傳統(tǒng)文人眼光看，內(nèi)秀稍顯不足。
“海派”是活躍于對(duì)外通商口岸城市上海的畫家的統(tǒng)稱，其中一些人的繪畫活動(dòng)已超越了傳統(tǒng)文人畫的范疇。最能體現(xiàn)該流派特征的畫家是趙之謙（1829－1884年）、任伯年（1840－1896年）、吳友如（約1840－1893年）和吳昌碩（1844－1927年）。在這個(gè)時(shí)代，文人不再享有從前通常擁有的殷實(shí)家境和高尚的社會(huì)身份，而幾乎與他們?cè)?jīng)蔑視的“畫工”為伍。以賣畫勉強(qiáng)維持生計(jì)的趙之謙，不可能像早年的董其昌那樣，悠閑地鑒賞、把玩價(jià)值連城的古代字畫，他的寫意花鳥(niǎo)畫必須兼顧顧客所要求的華麗和文人堅(jiān)持的高雅兩方面。與明代和清初前輩的畫作比較，趙的畫筆墨規(guī)整，色彩富麗，布局造型令人愉快，可謂雅俗共賞。任伯年扇莊學(xué)徒出身，文化修養(yǎng)未達(dá)到文人的標(biāo)準(zhǔn)，卻是一位靈巧、全面、早熟的畫家，他尤其擅長(zhǎng)肖像和花鳥(niǎo)。任伯年用文人的淡雅筆法作畫，而在描繪的準(zhǔn)確、細(xì)致和生動(dòng)上，卻超過(guò)“揚(yáng)州八怪”等人的影響。吳昌碩在書法上的造詣給了他最大的幫助，他善于用松軟的羊毛制成的毛筆書寫不同的字體，從中總結(jié)出不同的筆法，畫不同的對(duì)象，如用蒼勁穩(wěn)健、富有彈性的篆書、隸書用筆寫紫藤枝干，用飛動(dòng)、奔放的行書或草書用筆寫菊花、葡萄。他的賦彩，比趙之謙更推進(jìn)了一步，據(jù)說(shuō)吸收了民間繪畫和西畫的技巧，常將紅、黃、綠諸色調(diào)入赭墨，在沖突中取得諧調(diào)。
“海派”以至其他晚清繪畫留下的啟示是，從社會(huì)和文化環(huán)境發(fā)生的轉(zhuǎn)變看，文人的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，隨著科舉制度的廢除，傳統(tǒng)文人不再有“仕途”可期，理論上只能終生為“布衣”，通過(guò)文人畫抒發(fā)其向往“出世”和“隱逸”的高古情懷，已顯得既荒謬又不著邊際。盡管如此，千古流傳的文人畫所追尋的美學(xué)境界，已經(jīng)積淀在這個(gè)民族的集體意識(shí)中，人們并不因?yàn)樯鐣?huì)的變革而放棄那種向往，因文人畫而形成的以筆墨宣紙為媒介的圖式也是如此。它與中國(guó)人感受自然、感受世界的方式和情感聯(lián)系在一起，人們因此相信這種民族繪畫形式仍將是富有生命力的。在油畫等“西洋畫”大量涌入之后，中國(guó)人認(rèn)為有必要提出“中國(guó)畫”的概念，以保全這一體系的基本特性。當(dāng)一名中國(guó)人與一位西方讀者看到“中國(guó)畫”這個(gè)術(shù)語(yǔ)時(shí)，所想到的內(nèi)容通常會(huì)有所差異，后者也許會(huì)用它泛指中國(guó)所有的繪畫；前者則明確知道它僅僅指延續(xù)古代繪畫的那部分，以從前所謂文人畫的形式所完成的繪畫。
20世紀(jì)仍沿用傳統(tǒng)形式創(chuàng)作的畫家，以“國(guó)畫大師”的名聲而為我們耳熟能詳。在這個(gè)時(shí)期，畫家所面臨的環(huán)境遠(yuǎn)比他們的前輩更復(fù)雜，盡管在學(xué)術(shù)領(lǐng)域“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的呼聲不乏響應(yīng)者，“中國(guó)畫家”卻需要在西方文化和價(jià)值觀不斷侵蝕、傳統(tǒng)文化越來(lái)越不占統(tǒng)治地位的背景下重新尋找自己的位置。出于對(duì)自清代“四王”以來(lái)泥古守舊之風(fēng)的厭惡，一部分畫家試圖從文人畫以外的其他美術(shù)遺產(chǎn)，如敦煌壁畫、宮廷的工筆重彩和民間藝術(shù)中汲取靈感，創(chuàng)立新風(fēng)，但是所有這些嘗試均無(wú)法成為“中國(guó)畫”的主流。文人畫的理念和形式，事實(shí)上已成為決定民族文化心理特征的“國(guó)學(xué)”——即孔孟老莊之學(xué)——重要的組成部分，戴上“國(guó)畫”這頂桂冠，它也隨著國(guó)學(xué)的興衰而幾經(jīng)沉浮。20世紀(jì)上半紀(jì)，中國(guó)經(jīng)歷了最后一個(gè)封建王朝的覆亡、軍閥混戰(zhàn)、民國(guó)的建立、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、內(nèi)戰(zhàn)。1949年中華人民共和國(guó)成立。盡管這半個(gè)世紀(jì)中國(guó)的社會(huì)政治生活和文化生活發(fā)生了巨大的變化，但是卻誕生了一大批國(guó)畫大師。這些畫家的作品雖然和現(xiàn)代思潮、現(xiàn)代審美理想保持著不同程度的距離，但他們表現(xiàn)了深厚的民族文化意識(shí)，也不同程度地滲透了現(xiàn)代人的情感心理。身處這樣的時(shí)代，他們不約而同以完成傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化為己任，融會(huì)古今，同時(shí)正視一切外來(lái)和現(xiàn)時(shí)價(jià)值觀的挑戰(zhàn)，付出了更強(qiáng)的毅力和更大的決心，而真正做到了自成一家，不致被扔進(jìn)故紙堆。
來(lái)自湖南的齊白石（1863－1957年）使我們想到元代的王冕和“揚(yáng)州八怪”的金農(nóng)，他們確實(shí)是齊白石欣賞的文人畫家，他崇拜的前人還包括徐渭、石濤、朱耷、“揚(yáng)州八怪”中的李以及“海派”的吳昌碩，但更關(guān)鍵的是他在鄉(xiāng)下曾經(jīng)作為木匠的經(jīng)歷，這種經(jīng)歷賦予他其他人很難具備的民間藝術(shù)家的靈性。齊白石作畫極為勤奮，是一位長(zhǎng)壽的畫家。有評(píng)論家指出，他年近70歲時(shí)，才完成其天賦的鄉(xiāng)村詩(shī)人式靈感與文人畫風(fēng)格的完美結(jié)合。他的畫既屬于文人畫體系，又不完全是文人畫，尤其來(lái)自鄉(xiāng)間池塘原野的生命氣息，取代了通常文人畫那種陳腐的“書卷氣”。齊白石晚年的大寫意，與其說(shuō)是狂放的，不如說(shuō)是質(zhì)樸的，早年“芝木匠”的天真率意仍蘊(yùn)含其中，舉凡鄉(xiāng)間所見(jiàn)所聞，蛙聲蟬鳴、農(nóng)作物、仔雞蚱蜢以至生活日用品，皆成為他的繪畫素材，如《玉米蜻蜓》、《蛙聲十里》，都是典型的齊白石式文人畫佳作。在畫風(fēng)上，一般文人多追求清淡秀逸，齊白石卻是紅花墨葉，視覺(jué)感受淋漓而明快。
黃賓虹（1865－1955年）同是一位“早學(xué)晚熟”的大師，盡管他與齊白石屬于完全不同類型的畫家。黃賓虹具有高深學(xué)養(yǎng)，秉持近似于“四王”那樣的治學(xué)精神，他幾乎將整個(gè)青、壯年時(shí)期用于對(duì)古畫的研究和臨寫，契而不舍；同時(shí)恢復(fù)了宋、元時(shí)期的畫家對(duì)自然的探索態(tài)度，他壯游山河，終于在年近八旬時(shí)完成了筆墨上的“變法”，創(chuàng)造了渾潤(rùn)華滋、古樸蒼勁、厚重沉郁的“賓虹山水”，成為難以企及的繪畫泰斗。
還有兩位天才型的大師潘天壽（1897－1971年）和傅抱石（1904－1965年）。對(duì)于潘天壽的畫，王伯敏評(píng)論說(shuō)：“論評(píng)藝術(shù)品，民國(guó)期間，常有人以‘厚、重、大’為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。若以此而論，潘天壽的畫，正可謂‘厚、重、大’，尤其是‘大’，時(shí)人無(wú)有出其右者。即使他畫小品，也有評(píng)者以為‘小中見(jiàn)大’，這個(gè)‘大’，還不在于畫幅的大小，而在于他的‘強(qiáng)其骨’，在于他的毫端有‘力’、有‘氣’和有‘勢(shì)’?！薄皬?qiáng)其骨，虛其心”是老子的思想，意思是既要有健全強(qiáng)悍的骨骼或堅(jiān)韌的“骨氣”，又要虛懷若谷，追求空靈的心境。潘天壽的氣質(zhì)中有農(nóng)民的樸厚，他的學(xué)養(yǎng)卻完全是文人的。他融南北宗于一，突破明清以來(lái)花鳥(niǎo)畫清麗柔美的風(fēng)范，創(chuàng)造了奇險(xiǎn)雄勁的風(fēng)格，其畫以花鳥(niǎo)、竹石為母題，其強(qiáng)悍的架構(gòu)足與硬材質(zhì)雕塑相匹敵，卻往往展現(xiàn)出清新曠達(dá)、仿佛包裹著晨霧的境界。傅抱石是石濤的熱烈崇拜者，以至將原名“瑞麟”改為“抱石”。他平時(shí)嗜酒，酒后舞筆揮墨，是一位極具詩(shī)人氣質(zhì)和浪漫性情的藝術(shù)家。他曾赴日本學(xué)習(xí)西畫，善于用色彩和調(diào)性控制畫面氣氛，所作山水瀟灑奔放，酣暢淋漓；人物畫竟越過(guò)自宋代以降萎靡不振的風(fēng)度，直追遠(yuǎn)古畫圣顧愷之，用幾乎失傳的“高古游絲描”法，繪《九歌》、《麗人行》，極為灑脫，古雅而高貴。潘天壽、傅抱石的繪畫，主旨上雖然仍體現(xiàn)文人畫的理念，卻為“現(xiàn)代中國(guó)畫”開(kāi)辟了道路。
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