一畫章第一
【原文】太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣，法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自 我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從于心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)， 終未得一畫之洪規(guī)也。行遠登高，悉起膚寸。此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透， 腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉(zhuǎn)，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之 就深，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強也。用無不神而法無不貫也，理無不入而態(tài)無不盡也。信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺，取形用勢，寫生揣 意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用。 自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。我故曰：吾道一以貫之。
【譯釋】太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。遠古時代沒有法則、法規(guī)，因為當時人們混沌蒙昧，混沌蒙昧狀態(tài)一消散，各種法則法規(guī)開始建立。法于何立？ 立于一畫，法則法規(guī)是如何建立的呢？是建立在“一畫”即本心自性（可理解為清凈自在之心靈）這個基礎(chǔ)上，一畫者，眾有之本，萬象之根：本心自性，為眾生皆 有之本性，是反映客觀外物之根源(意識之心源)。見用于神，藏用于人，而世人不知。我們見解活動靠它神秘的指使，深藏于心作用于人的社會活動。而一般的人 不能理解和認識這一點。一畫之法，乃自我立。所以“一畫的方法，就是從我們自身建立。”立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。建立“一畫的方 法，就是從我們自身建立。”立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。建立“一畫為方法，就是以本無一法的心源主體派生萬法，而以此形成的法則融會 貫通于眾法之中。”夫畫者，從于心者也。繪畫，是從內(nèi)心流露的藝術(shù)表現(xiàn)。(這就是石濤以本心建立畫法的重要結(jié)語)山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓 臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也。山川千奇百秀人物錯綜復(fù)雜。鳥蟲動物與花草樹木都有性情，池榭樓臺都有嚴謹?shù)囊?guī)矩尺度。對以上這 些自然人生現(xiàn)象，不能深入了解其本質(zhì)道理，曲折地辯明社會百態(tài)，終究未得到一畫所要求達到的洪大規(guī)模與范圍。行遠登高，悉起膚寸，行程再遠攀登再高，全部 起始于方寸之心。此一畫收盡洪蒙之外，即億萬萬之筆墨，未有不始于些，而終于此，唯聽人握取之耳，用此心量，能收容盡洪蒙之外(無不包容)，即揮寫億萬萬 筆墨，未有不始于這顆心而終止于這顆心。只聽任我們自己掌握取舍罷了。人能以一畫具體而微，意明筆透。人能對“一畫”具體把握而理解精微，則意圖明確，筆 墨醒透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。腕不虛靈則畫不隨心意，畫表達不出自己的心意是在于腕不靈活。動之以旋，潤之以轉(zhuǎn)，居之以曠，出如截，入如揭， 能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就下，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強也，用無不神而法無不貫也：理無不入，而態(tài)無不 盡也。運筆要有回旋，滋潤處見宛轉(zhuǎn)，住筆處曠達妥貼，出筆果斷如斬釘截鐵。入筆處肯定而明確，至于能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，斷 截橫斜，如水向深處流動，火焰炎炎向上一樣運筆自然生動而不容有絲毫強行造作。用筆不神妙自如而筆法無不合理與連貫，處處妥貼入理，而寫情狀物表現(xiàn)神態(tài)沒 有不盡意的。信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成、畫不違其心之用。在駕馭筆墨得心應(yīng) 手的狀態(tài)下，信手一揮，所描繪的山川、人物、鳥獸、草木、池榭樓臺?；蛉∑湫蜗笥闷鋺B(tài)勢。寫其生動揣其意蘊，運我情愫描摹其影物，或顯露或隱含，人不見畫 成之奧妙，畫不違背作者的用心。蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。蓋自人的蒙昧散去而一畫畫法才能成立，一畫之法成立而萬事萬物明了顯 著。我故曰：吾道一以貫之。我所以說：我的繪畫之道是以一個中心來貫串。
【評論】：石濤所提出的“一畫”，竊以為取自佛教的“佛性即一”、“不二之法”、“一真法界”，“佛性”即“本心自性”，“一畫”即對其隱稱，識自本心見 自本性即是覺悟，悟道，即洞明意識之根源。“一畫之法”即以本心自性從事繪畫藝術(shù)之法。石濤為清代高僧，據(jù)現(xiàn)存歷史資料記載，他師從臨濟高僧善果施庵本月 禪師，一僧(玉林通秀)曾問本月：“一字不加畫，是什么字？”本月答曰：“文彩已彰”(見《五燈全書》七三本目傳)。石濤深受佛教的熏陶，以佛法指導(dǎo)繪畫 藝術(shù)當是很自然的事情，從畫語錄中充益著大量佛學(xué)用語和參禪詩句(以及石濤大量傳世作品中)，不難看出石濤積極入世的大乘精神。他把本心自性做為人生和藝 術(shù)的出發(fā)點精神歸宿貫通始終。石濤“一畫之法”的提出，是以佛法融通畫法的具體運用，是文以載道的躬身實踐和理論總結(jié).“石濤畫語錄篇章不多，卻是貨真價 實的國寶，置之于歷史長河，更始世界美術(shù)發(fā)展史上一顆冠頂明珠”
了法章 第二
【原 文】規(guī)矩者，方圓之極則也；天地者，規(guī)矩之運行也。世知有規(guī)矩而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所 存。所以有是法不能了者，反為法障之也。古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目而畫可從心。畫從心而障自遠矣。夫畫者，形天地萬物者也。舍筆 墨其何以形之哉！墨受于天，濃淡枯潤隨之；筆操于人，勾皴烘染隨之。古之人未嘗不以法為也。無法則于世無限焉。是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之 也，法無障，障無法。法自畫生，障自畫退。法障不參。而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣。
【譯釋】規(guī)矩者，方圓之極則也。規(guī)和矩是測量圓形與方形的法度、法規(guī)。天地者，規(guī)矩之運行也，天和地，以一定自然規(guī)律運行。世知有規(guī)矩，而不知乾旋坤轉(zhuǎn)之 義。世人只知事事有規(guī)矩，而不知乾坤旋轉(zhuǎn)、陰陽轉(zhuǎn)化，對立統(tǒng)一的道理。此天地之縛人于法，人之役法于蒙，此天地間的規(guī)律束縛了人們思想，人被法則法規(guī)拘役 而蒙昧；雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。雖然先后掌握了一些程式法則，終究得不到這些法則所存在的道理(知其然而不知其所以然)。所以，有是法不能 了者，反為法障之也。當有了這些法則而不能清楚地了解其所以然時，它們反而成為獲得正確的方法或創(chuàng)建新法則的障礙。古今法障不了，由一畫之理不明。古今以 來的程式法規(guī)與形成繪畫發(fā)展障礙的關(guān)系你不明白了解(既從一切成法的束縛中解脫出來)。那么一畫的道理也不會明白。一畫明，則障不在目，而畫可從心，畫從 心，而障自遠矣。對“一畫”明悟于心，則一切障礙不在眼前(思想上沒有了一切束縛，得到法的自由，即進入隨心所欲而不逾矩的境界)。從而作畫可順從心愿契 合自己的理想，畫能表達出自己的心愿思想。而作畫的障礙自然就離你遠去。夫畫者，形天地萬物者也。舍筆墨其何以形之哉？繪畫，是表現(xiàn)天地萬物形象的藝術(shù)， 舍去筆墨(即藝術(shù)之載體)如何能表現(xiàn)自然萬象呢？墨受于天，濃淡枯潤隨之：墨是自然的產(chǎn)物，能隨機渲染變化出濃淡枯潤不同的墨跡效果。古之人未嘗不以法為 也，無法則于世無限焉。古代人未嘗不以一定的法則來進行藝術(shù)創(chuàng)作，因為沒有一定的法則，繪畫藝術(shù)便失去了人們觀賞的標準與規(guī)定的范圍。是一畫者，我所提出 的“一畫”(即一畫的藝術(shù)思想和原則)。非無限而限之也，非有法而限之也：并非是無規(guī)矩限制的一種規(guī)定，也不是有一定方法規(guī)矩的限定。法無障，障無法：繪 畫的方法是靠你靈活掌握運用本不存在障礙，有障礙是你不得方法要領(lǐng)。法自畫生，障自畫退：繪畫的技法自然是在繪畫實踐中產(chǎn)生，局限你藝術(shù)表現(xiàn)力的障礙自然 會在繪畫實踐中消退。法障不參，而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣。技法與障礙的關(guān)系不再參究，而又將乾旋坤轉(zhuǎn)之義，即自然界陰陽轉(zhuǎn)化不斷發(fā)展變化 的規(guī)律得之于心，繪畫的道理和規(guī)律就非常明顯了，“一畫”的創(chuàng)作思想你才完全明白。
【評論】：石濤在“了法章第二”中主要闡述了對一切法則的理解與運用，即要有法可依，又不為成法所限，指出了成法與變法，繼承與創(chuàng)新的辯證關(guān)系。
變化章 第三
【原文】古者識之具也。化者識其具而弗為也。具古以 化，未見夫人也。尚憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也。又曰：“至人無法”，非無法也，無法而法，乃為至法。凡事有經(jīng)必 有權(quán)，有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權(quán)；一知其法，即功于化。夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以 寫天地萬物而陶泳乎我也。今人不明乎此，動則曰：某家皴點，可以立腳，非似某家山水，不能傳久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娛人。是我為某 役，非某家為我用也?？v逼似某家，亦食某家殘羹耳。于我何有哉！或有謂余曰：“某家博我也，某家約我也。我將于何門戶？于何階級？于何比擬？于何效驗？于 何點染？于可革郭皴？于何形勢？能使我即古而古即我？”如是者知有古而不知有我者也。我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安 入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉。縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我于古何師而不化之有？
【譯釋】古者，識之具也，化者，識其具而弗為也。古代的知識法則詳細而具體，善于變化創(chuàng)新之人認識到前人的法則、法規(guī)的局限性而為其所束縛而依仿。具古以 化，未見夫其人也，尚憾其泥古而不化者，是識之具也。墨守成規(guī)而有所創(chuàng)新還未見過這種人，我時常遺憾那些泥古不化的人，是成法拘束了他們啊。識拘于似則不 廣，故君子惟借古以開今也：認識停留在對成法的依賴模仿上，則不會推陳出新，至于廣大，所以有識之士在于借鑒古代優(yōu)秀的東西而開創(chuàng)今日之新法。又曰：“至 人無法”，非無法也，無法而法，乃為至法：又可以說：“高明的人是沒有一定之法的”，并非無法，是無定法而用一切法為最高原則。凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有 化，一知其經(jīng)，即變其權(quán)，一知其法，即功于化：凡事有經(jīng)常性常規(guī)，必有權(quán)宜之變化，有一定之法，必有法規(guī)之變化，一知有常規(guī)，便思變轉(zhuǎn)常規(guī)，一知有成法便 下功夫研究取代而求突破變化。夫畫，天下變通之大法也：繪畫，是通達天下變化的高深藝術(shù)學(xué)問。山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借 筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。山川形勢的精神英姿，古往今來造物主的陶冶化育，陰陽氣候的流行滋潤，(概括自然造物之美)，借助筆墨以描繪天地萬物而使 我遨游陶泳于藝術(shù)天地。今人不明乎此則曰：某家皴點，可以立腳。非似某家山水，不能傳久。某家清淡，可以立品，非似某家工巧，只足娛人：今人并不明白這個 道理，動不動就說：某家的皴點，可做為基礎(chǔ)。不相似于某家的山水，不能流傳久遠。某家清淡的風格，可以提高品位，達不到某家的工整巧妙，只能滿足娛樂而 已。是我為某家役，非某家為我用也，縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何哉：(這樣的取法)是我為某家做奴才，而不是某家為我所取用，即便酷似某家，亦只 是吃人家的殘羹剩飯，于我有什么呢？或有謂余曰，某家博我也，某家約我也：或有人對我說：某家可使我博大，某家可使我簡約。我將于何門戶？于何階級？于何 比擬，于何效驗？于何點染？于何勒皴？于何形勢？能使我即古而古即我？那么，我將依傍誰家的門下，排列在哪個等級，與哪家相比，于何處效法驗證，如何點 染，如何勾勒皴擦，如何格局章法？能夠使我和古人達到一模一樣。如是者知有古而不知有我者也：這種人只知有古人而不知有我的存在。我之為我，自有我在，古 之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我我之腹腸。我之所以為我，自有我自己的獨特存在，古人的眼睛眉毛，不可能長到我的臉上，古人的肺腑，不能 安入我的腸腹中。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉，縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家，天然授之也，我于古何師而不化之有？我自抒發(fā)我的襟懷肺腑， 顯示我獨特的須眉，即便有時仿相某家，只是某家接近于我，非我故意去摹仿了某家。由于天然授賦相同罷了，絕非由于我?guī)煿哦换慕Y(jié)果。
【評論】：石濤把繪畫藝術(shù)提高到能表現(xiàn)天地萬物神通變化的地位，注重個性情感的投入。反對繪畫徒具形式的一味抄襲摹仿，有針對性地批判了當時盛行的泥古之風和門戶之見。倡導(dǎo)變法創(chuàng)新。表現(xiàn)個性風貌，對我們今天的藝術(shù)創(chuàng)作仍具有重要意義。
尊守章 第四
【原 文】受與識，先受而后識也。識然后受，非受也。古今至明之士，籍其識而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識。不過一事之能，其小受小識也。未能識一畫之權(quán)，擴而大 之也。夫一畫含萬物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然貴乎人能尊得其受，而不尊，自棄也；得其畫而不化，自 縛也。夫受：畫者必尊而守人，強而用之，無間于外，無息于內(nèi)?！兑住吩唬?span lang="EN-US" xmllang="EN-US">“天行健，君子以自強不息”。此乃所以尊受之也。
【譯釋】受與識，先受而后識也；識然后受，非受也。人類的感受與認識，是先有感受(感性)而后形成認識(理性)。通過理性的認識再來感受，則非從前的感受 了。古今至明之士，藉其識而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識，不過一事之能，其小受小識也，未能識一畫之權(quán)，擴而大之也。古往今來聰明之士，憑藉認識抒發(fā)感 受，知其感受而發(fā)表知識、見解，不過是對某一方面事情的感受與認識而已，這還屬于小感受小認識，還未能認識“一畫”之至關(guān)重要，推廣而擴大它的應(yīng)用啊(得“一畫”之感受不同一般之感受)。夫一畫，含萬物于中：一畫以其睿智洞達的心懷，包含萬物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心，(總歸之于心)如天之造 生，地之造成，此其所以受也。畫受墨的敷色，墨接受筆的指使，筆接受腕的運轉(zhuǎn)，腕接受心的驅(qū)駛，如天生地造一般自然，此便是“一畫”的感受啊！然貴乎人能 尊得其受，而不尊，自棄也：然而，可貴的是人能尊重這種感受，而不尊重，則屬于自我放棄。得其畫而不化，自縛也：得到這種繪畫方法而不求變化出新，則屬自 我束縛。夫受，畫者必尊而守之強而用之，無間于外無息于內(nèi)：這種感受，繪畫的人必須要尊重堅守，并且強化而運用它。這感受和外界沒有間斷，在內(nèi)心生生不 息。《易》曰：天行健，君子以自強不息，此乃所以尊守之也：《易經(jīng)》上說：天遵循天道運行不息，君子當效法天道，自強不息，正因為如此所以我們要尊重堅守 我們的感受。
筆墨章 第五
【原 文】古人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者；非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神，墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活 不神，能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有 遠，有內(nèi)有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。故山川萬物之 薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)，茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有崩力，有磅 礴，有嵯峨，有奇峭，有險峻，一一盡其靈而足其神？
【譯釋】古人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者；非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。縱覽古人畫作，有筆墨運用非常好的，亦有用筆好而用墨 不佳者，也有墨好而筆意不足者，這并非局限于描繪的山川不同，而是人的秉賦感情不一樣??！墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神，墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。 墨雖淺淡而筆表現(xiàn)出靈動之氣，筆在紙上運作而墨也附之以神采，墨非通過長期的訓(xùn)練學(xué)習則不能達到靈動，筆沒有豐富的生活積累與體驗則不能入神。能受蒙養(yǎng)之 靈而不解生活之神，是有墨無筆也，能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。能接受掌握筆墨技巧的知識學(xué)養(yǎng)靈巧運用，而不了解生活的內(nèi)含與精神，是有墨 無筆，能感受生活的氣韻精神，而不變通原定的筆墨技法，是有筆無墨。山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有遠有近，有內(nèi)有外，有虛有實，有斷 有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。山川萬物將它豐富的變化表現(xiàn)的很具體，有反而就有正面，有偏就有側(cè)，有聚密也有疏散，有遠也有 近，有內(nèi)必有外，有虛就有實，有斷也有連，有層次，有錯落，有豐彩標致的一面，也有虛無飄緲的一面。以上所說只是生活的大體形象。故山川萬物之薦靈于人， 因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)。所以山川萬物毫無保留地將自己的天地造化展現(xiàn)在人類面前，因為人操有認識自然把握自然改造自然的創(chuàng)造能力。茍非其然，焉能使筆墨之 下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有磅礴，有嵯峨，有奇峰，有險峻，一一盡其靈而足其神？如若不是如此， 怎能使筆墨之下，有血有肉，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲有跳，有潛伏，有沖霄，有磅礴，有攢元(音攢環(huán)：尖峰)，有奇山峭壁，有險峻， 一一畫出它們的生動的靈性而充分體現(xiàn)出它們的神韻？
運腕章 第六
【原文】或曰：繪譜畫訓(xùn)，章章發(fā)明，用筆用墨，處處精 細。自古以來，從未有山海之形勢，駕諸空言，托之同好。想大滌子性分太高，世外立法，不屑從淺近處下手耶？異哉斯言也！受之于遠，得之最近；識之于近，役 之于遠。一畫者，字畫下手之淺近功夫也；變畫者，用筆用墨之淺近法度也；山海者，一丘一壑之淺近張本也；形勢者，皴之淺近綱領(lǐng)也。茍徒知方隅之識，則有方 隅之張本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始終圖之，得之一峰，始終不變。是山也，是峰也，轉(zhuǎn)使脫瓿雕鑿于斯人之手，可乎不可乎？且也形勢 不變，徒知 皴之皮毛；畫法不變，徒知形勢之拘泥；蒙養(yǎng)不齊，徒知山川之結(jié)列；山林不備，徒知張本之空虛。欲化此四者，必先從運腕入手也。腕若虛靈則畫能折變，筆如截 揭則形不癡蒙。腕受實則沉著透澈，腕受虛則飛舞悠揚，腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致，腕受疾則操縱得勢，腕受遲則拱揖有情，腕受化則渾合自然，腕受 變則陸離譎怪，腕受奇則神工鬼斧，腕受神則川岳薦靈。
【譯釋】或曰：繪譜畫訓(xùn)，章章發(fā)明，用筆用墨，處處精細：或者說：“繪譜畫訓(xùn)一類的書，章章都在發(fā)表自己的見解學(xué)說，用筆用墨的技法講的都很精細”。自 古以來，從未有山海之形勢，駕諸空言，托之同好：自古以來，從未有過就畫山海的造型技法，駕駛佛學(xué)言論，托興于共同愛好者。想大滌子性分太高，世外立法， 不屑從淺近處下手耶？異哉斯言也！想我大滌子(石濤)品性太高吧，從世外立法(以佛法建立畫法)不屑于從淺近的地方下手學(xué)習？有異于前代繪畫理論，受之于 遠，得之最近；識之于近，役之于遠：接受高深的見解，可能得之捷徑，認識膚淺，反會被役使于很遠(走彎路)。一畫者，字畫下手之淺近功夫也，變畫者，用筆 用墨之淺近法度也，山海者，一丘一壑淺近之張本也；形勢者， 皴之淺近綱領(lǐng)也。一畫者方法認為：從寫字繪畫下手屬于簡單的功夫，掌握繪畫變化，只是用筆用墨淺近易明的法度，山海萬物是臨摹學(xué)習的樣本，對于形體結(jié)構(gòu)的 皴擦勾勒，只是運用了不同的皴法要領(lǐng)。茍徒知有方偶之識，則有方隅之張本：如果僅僅知道一點局部的知識，便會有相應(yīng)的學(xué)習方法和范本。譬如方偶中有山焉， 有峰焉，斯人也，得之一山，始終圖之，得知一峰，始終不變，是山也，是峰也，轉(zhuǎn)便脫瓿雕鑿于斯人之乎，可乎不可乎？譬如某一地方有座山，有座峰，有這樣一 個人，得見這山，始終不移地畫下來，得見這峰，始終不加取舍變化地描摹。(雖然畫出來一看)，是這個山，是這個峰。假使這個人有將山峰雕鑿制模翻制的手 段。這樣可取還是不可取呢？且也形勢不變，徒知皴之皮毛；畫法不變，僅知形勢之拘泥，蒙養(yǎng)不齊，徒知山川之結(jié)列，山林不備，徒知張本之空虛，欲化此四者， 必先從運腕入手也。況且山形氣勢上沒有取舍變化，僅知一點皴的皮毛知識，畫法技巧上不變，僅知結(jié)構(gòu)造型的呆板拘泥，理論學(xué)養(yǎng)不全面，只知山川布局羅列，山 與林構(gòu)圖上不完備，只知范本上欠缺空虛，欲求化解以上四種不足，必須先從運腕入手。腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形不癡蒙，腕受實則沉著透澈，腕受虛則 飛舞悠揚，腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致，腕受疾則操縱得勢，腕受遲則拱揖有情，腕受變則陸離譎怪，腕受奇則神工鬼斧，腕受神則山岳薦靈。運腕虛靈 則畫筆易轉(zhuǎn)折多變，用筆如截如揭則明確肯定，則形象不會癡呆含糊，運腕著實則沉著透澈，運腕虛靈則飛舞悠揚，腕運正直則行筆中鋒，運腕側(cè)鋒則傾斜多姿，運 腕疾馳則操縱得勢，運腕緩慢則拱揖有情，運腕出神入化則渾合自然，運腕變幻莫測則陸離譎怪，運腕出奇則神工鬼斧，運腕神妙則山岳呈現(xiàn)靈氣。
【評論】：石濤在本章中主要談運腕的經(jīng)驗和在繪畫技法中的重要地位，石濤把解決繪畫筆墨技巧與表現(xiàn)能力的問題都集中在從運腕上入手加以解決，有其獨特的見 解，因為腕是通過臂力連結(jié)心與筆的中轉(zhuǎn)站，心思所想通過臂肘達到腕，以腕控制筆，筆墨是心思所想的落實者，筆的抑揚頓挫，虛靈宛轉(zhuǎn)，精微粗放全在于腕的調(diào) 控，練習運腕就是練習對筆的控制能力和造型能力。
氤氳章 第七
【原 文】筆與墨會，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌，辟混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。得筆墨之會，解氤氳之 分，作辟渾沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無理。在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生 活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明?？v使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋以運夫墨，非墨運也；操夫筆，非筆操也；脫夫胎，非胎脫也。自一以分萬， 自萬以治一?；欢呻硽?，天下之能事畢矣。
【譯釋】筆與墨會，是為氤氳，氤氳不分，是為混沌，辟混沌者，舍一畫而誰耶？筆與墨融匯、融洽，相得益彰是為氤氳。無筆不能顯墨象，無墨不見筆之意，筆是 主體，是骨骼，能表心達意，墨為飾體，是皮肉，是形貌，兩者是二也是一，氤氳不可分離，筆與墨在畫面上相互配合，擁抱，糾葛協(xié)作，渾然一體，表現(xiàn)出筆暢墨 達，氣韻生動之效果，是為氤氳。氤氳不分，是為混沌。筆與墨的關(guān)系不理解處理不好，就是胡涂亂畫，是為混沌。解決筆墨不分的混沌狀態(tài)。舍棄“一畫”而靠什 么呢？(不靠你自己領(lǐng)悟理解而靠什么呢)。畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。畫于山則雄壯秀靈，畫于水則激躍流動，畫于林則盎然 生機，畫于人則神彩飛逸。得筆墨之會，解氤氳之分，作辟渾沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。得筆墨之默契融匯，解氤氳之協(xié)調(diào)合作，作解決開辟筆墨 關(guān)系糊涂的高手，使作品傳諸古今，自成一家，這都是靠智慧取得。
【評論】：石濤闡示的是繪畫之大法及藝術(shù)思想，略而不談的是具體的技法，他強調(diào)對筆墨的理解與精當?shù)陌盐铡Ｅc精神主體思想境界有著密不可分的關(guān)系。接下來他繼續(xù)論述主體精神——心靈境界，在作畫中的作用。
不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無理，在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。作畫時不可雕鑿做 作，不可呆板迂腐，不可拖泥帶水，不可勉強牽連，不可脫離關(guān)系，不可任意無理，在于墨海中立定主體之精神，筆鋒下奔流出濃厚的生活氣息，在畫面上脫胎換骨 (指來源于生活高于生活，得其體貌，賦其神韻)。在意象朦朧中放出光明，(在渾厚，含蘊，抽象，朦朧中表現(xiàn)出極高的意境)?？v使筆不筆，墨不墨，畫不畫， 自有我在：縱使筆墨畫風不符合傳統(tǒng)規(guī)范，但自有我之精神風格獨立。蓋以運夫墨，非墨運也；操夫筆，非筆操也，脫夫胎，非胎脫也，自以分萬，自萬以治一?；?一而成氤氳，天下之能事畢矣。這是因為我在運墨，并非墨在運我，我掌握筆并非筆操持我，脫胎換骨，并非物象自己脫胎，這都是出自心靈主體的分化與表達。萬 法總匯統(tǒng)攝于一心，心靈境界的變化與升華成為畫面氤氳(氣韻生動)的結(jié)果，以“一畫”的靈思運作，天下難能之事亦可完全做到。
【評論】：石濤論畫始終不離心法，因為萬法來自心源，心生萬法。因為心即是感受萬事萬物的匯總之源，又是派生萬法的出發(fā)點，可見一個人的心靈思想境界對藝術(shù)創(chuàng)作的決定性作用與影響是至關(guān)重要的。
山川章 第八
【原文】得乾坤之理者山川之質(zhì)也。得筆墨之法者山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質(zhì)而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲于一，一有不明則萬 物障，一無不明則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也。山川，天地之形勢也。風雨晦明，山川之氣象也。疏密深遠，山川之約徑也。縱橫吞吐，山川之 節(jié)奏也。陰陽濃淡，山川之凝神也。水云聚散，山川之聯(lián)疏也。蹲跳向背，山川之行藏也。高明者，天之權(quán)也。博厚者，地之衡也。風云者，天之束縛山川也。水石 者，地之激躍山川也。非天地之權(quán)衡不能變化山川之不測；雖風云之束縛，不能等九區(qū)之山川于同模；雖水石之激躍，不能別山川之形勢于筆端。且山水之大，廣土 千里，結(jié)云萬里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫測之，即可參天地之化育也。測山川之形勢，度地土之廣遠，審峰嶂之疏密，識云煙之蒙 昧。正踞千里，邪睨萬重，統(tǒng)歸于天之權(quán)、地之衡也。天有是權(quán)，能變山川之精靈；地有是衡能運山川之氣派；我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前，未脫 胎于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸 之于大滌也。
【譯釋】得乾坤之理者山川之質(zhì)也，得筆墨之法者山川之飾也。得到天地間自然規(guī)律即真理的人即得到了山川的內(nèi)在本質(zhì)，得到筆墨技法的人得到了表現(xiàn)山川的技巧 與形式。知其飾而非理，其理危矣，知其質(zhì)而非法，其法微矣。知道繪畫的形式技巧而輕視排拆理論修養(yǎng)，其思想內(nèi)涵淺陋。知其本質(zhì)，而輕視筆墨技巧，那技巧法 則就會微弱欠缺，沒有表現(xiàn)力。是故古人知其微危，必獲于一，一有不明則萬物障，一無不明則萬物齊，所以古人知道這兩方面都很重要，必求獲于統(tǒng)一，一方面不 明白，則對萬事萬物的認識就會有障礙，一切都完全明白了則對萬物的認識全面齊備。畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也。繪畫的思想理論，筆墨的技法形式。 不過是用來表現(xiàn)山川的本質(zhì)與形式。山川、天地之形勢也，風雨晦明，山川之氣象也，疏密深遠，山川之約徑也，縱橫吞吐，山川之節(jié)奏也，陰陽濃淡，山川之凝神 也，水云聚散，山川之聯(lián)疏也，蹲跳向背，山川之行藏也。山川，表現(xiàn)了天地的神韻與動態(tài)，風雨晦明，是山川氣象萬千，疏密深遠，是山川約定行徑，縱橫吞吐， 是山川的聲音節(jié)奏，陰陽濃淡，是山川注目凝神，水云聚散，是山川的聯(lián)集疏散。蹲跳向背，是山川的行動與隱藏。
【評論】：山川的形貌特征和人類的感情世界非常相似與溝通。不了解人的感情世界，怎么會聯(lián)想山川的形象與特征。我們描繪山川正是為了表達我們自己——人類的情感。是山川賦予了人類的情感，還是人類的情感賦予了山川。自然與人的聯(lián)系交流需要我們自己來體驗。
高明者，天之權(quán)也，博厚者，地之衡也，風云者，天之束縛山川也，水石者，地之激躍山川也，高大明亮的天來掌握、博大厚重的地來衡量。風云繚繞，是天管理約 縛于山川，水石相擊是地激勵活躍于山川。非天地之權(quán)衡，不能變化山川之不測，雖風云之束縛，不能等九區(qū)之山川於同模，雖水石之激躍，不能別山川之形勢于筆 端。若非天地自然的權(quán)威力量，任何它物都不能使山川變化于不測；雖然有時好象風云束縛了山川。但它不能用同等的模式來束縛九州的山川。雖然水石喧囂激躍， 而他們卻不能識別山川形勢于筆端。且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫測之，即可參天地之化育也。況且山 水之大，廣闊的土地透迤千里，結(jié)成的白云堆積萬重，羅列的峰巒排列的嶺嶂，以一個小管孔觀看的地方?？峙录词癸w佩也不能周旋其間。而以一畫觀測。即可參悟 天地變化與孕育。測山川之形勢，度地土之廣遠，審峰嶂之疏密，識云煙之蒙昧，正踞千里，邪睨萬重，統(tǒng)歸于天之權(quán)，地之衡也。觀測山川的形勢，度量地土的廣 遠，審視峰嶂的疏密，識別云煙的蒙昧，正面蹲坐觀看有千里，側(cè)面斜看有萬重，統(tǒng)統(tǒng)歸于天地的權(quán)衡與變化。天有是權(quán)，能變山川之精靈，地有是衡，能運山川之 氣脈，我有是一畫，能貫山川之形神。天有這樣的神權(quán)威力，能變化山川的精靈，地有這樣的權(quán)衡能量，能運轉(zhuǎn)山川的氣脈，我有這一畫之法，能貫通山川的形神。 此予五十年前，未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川而使山川自私也。這在我五十年前，即沒有從描摹山川之形上解脫出來，也不是我糟粕了山川，而是使山川自私了 (即山川吝嗇自私，沒能啟迪石濤早日明白)。山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也。今天山川讓我代表他們發(fā)言了。山 川脫胎變化生成了我，我又脫胎變化成了山川。搜盡奇峰打出草稿。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。山川與我神形交遇情感溝通，借我之筆墨跡化而 出。所以山川終歸于大滌子所有??！
皴法章 第九
【原文】筆之于皴也，開生面也。山之為形萬狀，則其開面非一端。世人知其皴，失卻生面?？v使皴也于山乎何有哉？或石或土，徒寫其石與土，此方隅之皴也，非 山川自具之皴也。如山川自具之皴則有峰名各異，體奇面生，具狀不等，故皴法自別。有卷云皴也，劈斧皴，披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髏皴、亂柴皴、芝麻皴、 金碧皴、玉屑皴、彈窩皴、礬頭皴、沒骨皴，皆是皴也。必因峰之體異，峰之面生，峰與皴合，皴自峰生。峰不能變皴之體用，皴卻能資峰之形勢。不得其峰何以 變，不得其皴何以現(xiàn)？峰之變與不變，在于皴之現(xiàn)與不現(xiàn)。皴有是名，峰亦有是形。如天柱峰、明星峰、蓮花峰、佩人峰、五老峰、七賢峰、云臺峰、天馬峰、獅子 峰、峨眉峰、瑯琊峰、金輪峰、香爐峰、小華峰、匹練峰、回雁峰。是峰也居其形，是皴也開其面。然于運墨操筆之時，又何待有峰皴之見，一畫落紙，眾畫隨之， 一理才具，眾理附之。審一畫之來去，達眾理之范圍。山川之形勢得定，古今之皴法不殊。山川之形勢在畫，畫之蒙養(yǎng)在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操運 者，仙實而外空，因受一畫之理而應(yīng)諸萬方，所以毫無悖謬。亦有內(nèi)空而外實者，因法之化，不假思索，外形已具而內(nèi)不載也。是故古之人，虛實中度，內(nèi)外合操， 畫法變備，無疵無病。得蒙養(yǎng)之靈，運用之神。正則正，仄則仄，偏則偏側(cè)。若夫面墻塵蔽而物障，有不生憎于造化者乎？
【譯釋】筆之于皴也，開生面也，山之為形萬狀，則其開面非一端，筆作用于皴，是為表現(xiàn)出山生動的體面關(guān)系和肌理效果，山的形態(tài)狀貌萬千。則表現(xiàn)其自然生動 的狀態(tài)非一兩種皴法可解決。世人知其皴，失卻生面，縱使皴也于山乎何有？或石或土，徒寫其石與土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。而世俗的人只知使用幾 種固定的皴，卻失去了山的生動面貌?？v使用皴，這皴和這山有什么關(guān)系呢？譬如石皴或土的皴法，僅僅知道寫畫這幾種皴，此種乃局部而陜隘的皴法，并非是山川 狀貌自具相符的皴。如山川自具之皴則有峰名各異，體奇面生，具狀不等，故皴法自別。如山川自具相吻合的皴，則有峰名各異的不同類型，他們體態(tài)奇異，造型生 動，各有各的特性，沒有雷同，故皴法分別有自己的名號。有卷云皴，劈斧皴，披麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髏皴，亂柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，彈窩皴，礬 頭皴，沒骨皴，皆是皴也。必因峰之體異峰之面生，峰與皴合，皴自峰生。石濤列舉的這些皴，是前人根據(jù)自然形態(tài)所創(chuàng)造出的各具特色各具表現(xiàn)力的皴，古人創(chuàng)作 皴，必然是根據(jù)山峰體異特征，而使山峰與皴法形象生動，峰與皴十分吻合，皴好象自山峰生出一樣。峰不能變皴之體用，皴卻能資峰之形勢，不得其峰何以變，不 得其皴何以現(xiàn)？峰之變與不變，在于皴之現(xiàn)與不現(xiàn)。山峰不能當作皴來用，皴卻能再現(xiàn)山的形貌結(jié)構(gòu)，不得到相應(yīng)的山形何以求其皴的變化。不得到相應(yīng)的皴法何以 表現(xiàn)其山峰。山峰的特征變化與不變，在于皴的效果能表現(xiàn)還是不能表現(xiàn)。皴有是名，峰亦有是形，如天柱峰，明星峰，蓮花峰，仙人鋒，五老鋒，七賢峰，云臺 峰，天馬峰，獅子峰，蛾眉峰，瑯琊峰，金輪峰，小華峰，匹練峰，是峰也居其形，是皴也開其面。皴有一個形象生動的名字，山峰就有和它基本相仿的形貌特征。 如石濤所列舉的眾多山峰的名稱，名稱和山峰的形貌特征基本相仿一致，是這個山就必須具有這個形象，是這種皴法就能表現(xiàn)其體面特征。然于運墨操筆之時，又何 嘗有峰皴之見，一筆落紙，眾畫隨之，一理才具，眾理附之。然而當我們運墨操筆之時，又如何有峰皴的明確預(yù)見，一畫落于紙上，筆筆生發(fā)，皴擦點染隨感受而渲 泄，一種(筆墨造型)關(guān)系剛則建立，一切理法隨時附應(yīng)。
【評論】：前人為我們創(chuàng)造了眾多的皴法與技巧，那是他們根據(jù)山峰的具體特征創(chuàng)造的相應(yīng)皴法，然而當我們面對千變?nèi)f化的大自然作畫時，又如何能等待我們搬來 各種皴法和自然山峰相對照有了見解才動筆。經(jīng)驗豐富的人往往是一筆落紙，勾勒點染描寫皴擦隨自己對自然的感受隨機生發(fā)，哪里有時間去千般思索，萬般設(shè)計 呢？
審一畫之來去，達眾理之范圍。審察一畫的來去之理，確實能夠通達一切理論技法的范圍。山川之形勢得定，古今之皴法不殊，山川之形勢在畫，畫之蒙養(yǎng)在墨，墨 之生活在操，操之作用在持。山川的形勢特征有一定的規(guī)律。古今的一切皴法技巧也沒有什么特殊。山川的形勢在于你自己的觀察描畫，而繪畫的修養(yǎng)在筆墨上(墨 因為有五色，是表現(xiàn)體形的，在石濤的理念中，墨是代表陰陽明暗，遠近虛實等繪畫造型規(guī)律的)，而對筆墨的生動活潑在實踐中練習掌握。而這種操練掌握在于堅 持持久地用功訓(xùn)練。善操運者，內(nèi)實而外空，因受一畫之法而應(yīng)諸萬方，所以毫無悖謬。善于駕駛筆墨技巧的人，內(nèi)心充實而外空一切(即不受外界影響)，這是因 為接受了“一畫”的理論而從容適應(yīng)一切畫法，所以畫法自然絲毫沒有違悖和謬誤。亦有內(nèi)空而外實者，因法之化，不假思索，外形已具而內(nèi)不載也。也有繪畫沒有 內(nèi)容與內(nèi)含意義，而外表描畫的具體實在，是形式法則上的變化(如工藝、實用美術(shù)等)不用思索，外形已表現(xiàn)的具體細致美觀，而不乘載思想內(nèi)涵。是故古之人， 虛實中度，內(nèi)外合操，畫法變備，無疵無病。得蒙養(yǎng)之靈，運用之神。正則正，仄則仄，偏側(cè)則偏側(cè)。所以古代的人，虛實掌握適度在思想內(nèi)容與形式上都統(tǒng)一(即 重視對內(nèi)容思想與外在形式上的高度統(tǒng)一)，各種不同類別的畫法掌握具備。沒有缺陷與弊病。他們得到很好的教養(yǎng)學(xué)知而有靈感，運用起來就神秘莫測。正的就表 現(xiàn)為正，傾斜的則表現(xiàn)其傾斜，歪斜的則表現(xiàn)其歪斜(得心應(yīng)手，隨心所欲地如實反映客觀現(xiàn)實)。若夫面墻塵蔽而物障，有不生憎于造化者乎？如果是那些見識短 淺，缺乏藝術(shù)修養(yǎng)的人，有沒有對自然造化產(chǎn)生憎惡呢？
境界章 第十
【原 文】分疆三疊兩段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者，到江吳地盡，隔岸越山多是也。每每寫山水，如開辟分破，毫無生活，見之即知。分疆三疊者： 一層山，二層樹，三層山，望之何分遠近？寫此三疊奚啻印刻？兩段者：景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做兩段。為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥。分疆 三疊兩段，偏要空手作用，才見筆力，即入千峰萬壑，俱無俗跡。為此三者入神，則于細碎有失，亦不疑矣。
【譯釋】分疆三疊兩段，似乎山水之失，然有不失者，如自然分疆者，到江吳地盡，隔岸越山多是也。在山水畫的構(gòu)圖上最常見的是“三疊”、兩段式手法，一味地 運用這些老套的程式似乎失去自然與新意，然而也有將表現(xiàn)形式處理好的，如：“到江吳地盡，隔岸越山多”，這兩句詩是禪示畫理的詩句。吳越兩地為錢塘江水所 分隔，我們在越岸這邊，反而看不到越岸山勢的雄奇秀麗，只看到吳岸這邊山巒壯觀，透迤千里，當我們從越岸出發(fā)，登上吳岸，隔岸反觀越岸這邊山巒起伏，卻感 覺比吳岸這邊山巒多了許多，神奇了許多。這就要求啟發(fā)我們要經(jīng)常變換思維與視角，利用反思維改變常規(guī)可能會得到意想不到的收獲。每每寫山水，如開辟分破， 毫無生活，見之即知。每次畫山水，總是開辟分破之類程式法則，一見即知是老一套。分疆三疊者；一層地，兩層樹，三層山，望之何分遠近？寫作三疊奚啻印刻？ 兩段者：景在下，山在上，俗似云在中，分明隔做兩段。什么叫分疆三疊者？一層地，二層樹，三層山，望之何以分出遠近關(guān)系，如此作畫無異于死板刻印。兩段 者，景在下，山在上，通俗的手法將云畫在中間，分明隔做兩段。為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥，分疆三疊兩段，偏要突手作用，才見筆力，即入千峰萬壑， 俱無俗跡。為此三者入神，則于細碎有失，亦不疑矣。在繪畫上要處理地、樹、山這三者的關(guān)系。首先要將三者的形神、畫法貫通一氣，不可拘泥呆板而且生硬。偏 要發(fā)揮突破創(chuàng)新意識與作用，才見筆力即功夫。即畫入千峰萬壑。全無一絲陳俗痕跡。將地、樹、山三者表現(xiàn)的神合意連。則于局部細節(jié)有失誤或不足，亦不礙大雅 和整體氣韻。
【評論】：程式與法則是有限的，在自然的啟示下人們的思維觀念與創(chuàng)新是無限的，程式和構(gòu)圖是手段，是形式，表現(xiàn)出我們思想境界是我們的目的，山水畫中地、 樹、山水永遠是被表現(xiàn)的主體。作者描繪他們是為了表現(xiàn)作者的思想精神與意韻，所以他們?nèi)卟皇亲匀坏姆珠_之物，他們是有機的整體，必須要使三者貫通一氣， 神合意連，方能表達作者之意境。
蹊徑章 第十一
【原 文】寫畫有蹊徑六則：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。此六則者，須辯明之。對景不對山者，山之古貌如冬，景界如春，此對景不對山也。樹 木古樸如冬，其山如春，此對山不對景也。如樹木正，山石倒；山石正，樹木倒，皆倒景也。如空山杳冥，無物生態(tài)，借以疏柳嫩竹，橋梁草閣，此借景也。截斷 者，無塵俗之境，山水樹水，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截斷，而截斷之法，非至松之筆莫能入也。險峻者人跡不能到，無路可入也，如島山渤海、蓬萊方壺非仙人 莫居非世人可測，此山海之險峻也，若以畫圖險峻，只在峭峰懸崖棧直崎嶇之險耳。須見筆力是妙。
【譯釋】寫畫有蹊徑六則：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻，此六則者，須辯明之。繪畫有竅門捷徑六則：一、對景不對山；二、對山不對景； 三、倒景；四、借景；五、截斷；六、險峻。此六則藝術(shù)手法，必須要辯明理解。對景不對山者，山之古貌如冬，景界如春，此對景不對山也。(一)：什么叫對景 不對山者，如我們描繪的山巒如冬季，但在古貌的冬景里蘊含著生機與春意，側(cè)重在景界的表現(xiàn)而不著意于外在的形貌。樹木古樸如冬，其山如春，此對山不對景 也。(二)：繪畫中樹木處理的古樸如冬，而山巒卻表現(xiàn)出盎然春意。此乃為表現(xiàn)主體“山”，其余的景色是為了烘托主體。這乃采取了在同幅畫面中，主體與襯托 的對比與反差，色彩的冷與暖對比。其目的在于表現(xiàn)山，突出山，一切形式手法是為突出主題服務(wù)于主體。此乃對山不對景的手法。如樹木正，山石倒，山石正，樹 木倒，皆倒景也。(三)如我們在繪畫的構(gòu)圖上，設(shè)計樹木正直挺立，而山石奇斜參差，山與石端莊正立，而樹木橫斜伏仰。皆屬倒景。如空山杳冥，無物生態(tài)，借 以疏柳嫩竹，橋梁草閣，此借景也。(四)：如表現(xiàn)空山杳冥，寂靜無人，因而借來疏柳嫩竹，橋梁草閣來表現(xiàn)空寂的意境。示有是為了表現(xiàn)空，寓動是為了表現(xiàn) 靜。空、靜、動這些抽象的意境觀念不借助于具體的物象是難以表達的，借，必須借的巧妙，借的自然，而生發(fā)人的聯(lián)想，引導(dǎo)觀者達到繪畫所營造的境界中去。即 所謂，觸景生情。截斷，無塵俗之境，山水樹木剪頭去尾，筆筆處處，皆以截斷，而截斷之法，非至松之筆莫能入也。(五)：截斷，截斷式構(gòu)圖，將山山水水截頭 去尾，不同于常規(guī)風景構(gòu)圖方法，即截取物象局部即某一部分用以突出或創(chuàng)造新奇的一種構(gòu)圖方法，處處用筆，皆以截斷筆法處理，如筆斷意連等，和構(gòu)圖方式相協(xié) 調(diào)，而斷截及似連非連式的用筆，非松動機巧之筆，不能達到這種效果。險峻，人跡不能到，無路可入也，如島山，渤海，蓬萊，方壺，非仙人莫居，非世人可測， 此山海之險峻也，若以畫圖險峻，只在峭峰懸崖棧道崎嶇之險耳，須見筆力是妙。(六)：險峻，人跡不能到達，或高不可攀，無路可走入，如島山，渤海，蓬萊， 方壺，除非仙人難能居住，不是世俗之人可以測度的。這是山海之險峻的原故，若以繪畫表現(xiàn)這險峻的景界，只在于刻畫山峰高聳，懸崖陡峭，棧道崎嶇之險峻即 可。須有深入刻畫的筆力功夫方可入于妙境。
【評論】：蹊徑章是石濤在繪畫實踐中歸納總結(jié)出的幾項藝術(shù)表現(xiàn)形式與手段吧！
林木章 第十二
【原 文】古人寫樹，或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致。吾寫松柏古槐古檜之法，如三五株，其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁 躚排宕?；蛴不蜍洠\筆運腕，大都多以寫石之法寫之。四指、五指、三指，皆隨其腕轉(zhuǎn)，與肘伸去縮來，齊并一力，其運筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣。所 以或濃或淡，虛而靈，空而妙。大山亦如此法，余者不足用。生辣中求破碎之相，此不說之說矣。
【譯釋】古人寫樹，或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致。古人寫樹，或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽，各自面 目，參差高下，生動有致。古人寫各種樹木，或三株、五株、九株、十株，必令其所寫樹木反正陰陽，各株有各株的長勢和獨特面目，參差高下，生動有致。吾寫松 柏古槐古檜之法，如三五株，其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕。而我寫松柏古槐古檜之法，如三五株組合的松樹其勢如英雄起舞，或俯仰或蹲立，蹁躚排宕， 即石濤不僅重視描繪每一棵樹的形態(tài)特點，更注重賦于所描繪之物與性格，借物以達人情。賦作品以深刻的思想內(nèi)涵。或硬或軟，運筆運腕，大都多以寫石之法寫 之。四指、五指、三指，皆隨其腕轉(zhuǎn)，與肘伸去縮來，齊并一力，接下來石濤談用筆；或硬或軟，運筆運腕，大多以寫石之法寫之。這寫石之法大概是指：五指、四 指、三指，皆隨其腕轉(zhuǎn)，與肘伸去縮來，齊并一力。(以肋力帶動腕力，四指、五指、三指皆隨其腕而轉(zhuǎn)使，成為助肘之力。即突出強調(diào)肘力，大氣，直率奔放，猛 疾之力度美來表現(xiàn)樹木山石之粗獷，剛勁，雄厚之美。)其運筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣，所以或濃或淡，虛而云，空而妙，大山亦如此法，余者不足用， 生辣中求破碎之相，此不說之說矣。即而其運筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣，(我認為這是指奮筆疾馳時的飛白。)所以或濃或談，虛而靈，空而妙，這是指 飛白產(chǎn)生的特殊效果與粗糙破碎之相，此種技法不說也易明白了。
【評論】：石濤通過寫松柏古槐古檜之法，不但要汲取古人寫樹，“令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致”。更應(yīng)寫：“其勢似英雄起舞，俯仰蹲立， 蹁躚排巖”。即從單純寫生再現(xiàn)升華為注入作者情感思想的具象表現(xiàn)，達到移情入畫，借物抒情之目的，畫家筆下的一草一木，不再是客觀真實，生動的摹寫與再 現(xiàn)。而是寄托，融進了作者豐富的思想、情操，哲理的特殊符號。
海濤章 第十三
【原文】海有洪流，山有潛伏。海有吞吐，山有拱揖。海能薦云，山能脈運。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，贊沅突兀，嵐氣霧露，煙云畢至，猶如海之洪流，海之吞 吐，此非海之薦靈，亦山之自居于海也。海亦能自居于山也。海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃樓雉氣，海之鯨躍龍騰；海潮如峰，海汐如嶺。此海之自居于 山也，非山之自居于海也，山海之自居若是，而人亦有目視之者，如瀛洲、閬苑、弱水、蓬萊、元圃、方壺，縱使棋布星分，亦可以水源龍脈推而知之。若得之于 海，失之于山；得之于山，失之于海，是人妄受之也。我受之也，山即海也，海即山也。山海而知我受也。皆在人一筆一墨之風流也。
【譯釋】海有洪流，山有潛伏，海有吞吐，山有拱揖。海能吞云，山能派運，海有洪流，山也有潛伏奔涌之勢。海有吞吐欲言之態(tài)，山有拱揖禮貌之狀，海能薦生命 以靈性，山能脈運天下，扶助自然萬物生長。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，贊沅突兀，嵐氣霧露，煙云華至，猶如海之洪流，海之吞吐，此非海之薦靈，亦山之自居于 海也。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，尖山突兀，嵐氣霧露，煙云聚集，貫通浮動于山川之間，猶如海洋的波濤滾滾，海之浪嘯濤聲。但，此并非山接受于海之存靈。亦 在于山具有海之特性和本質(zhì)。海亦能自居于山也，海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃樓雉氣，海之鯨躍龍騰，海潮如峰，海汐如嶺。此海之自居于山也，非山 之自居于海也。同樣，大海也能具有山這本質(zhì)與特性。如海之汪洋起伏，海之含泓廣大，海之激嘯如山風、海之蜃樓雉氣。海之鯨躍龍騰，海潮如山峰，海汐如巒 嶺。此海本身自居山之性靈特征，并非山居住在海中，山海自居若是，而人亦有目視之者。山與海各自的特征不同而又有相同之處。而人們也具有一定的觀察能力。 如瀛洲、閬苑、弱水、蓬萊、元圃、方壺等人們想象中的神話境地。縱使棋布星分。亦真亦幻也是可以根據(jù)現(xiàn)實世界這水源龍脈，推而知之。這正如在繪畫中所表現(xiàn) 的瀛洲、閬苑、弱水、蓬萊、元圃、方壺等人們想象中的神話境地?？v使棋布星分，亦真亦幻也是可以根據(jù)現(xiàn)實世界水源龍脈，而推知這仙境產(chǎn)生的來源與依據(jù)。若 得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。如若你得到海，而不了解海具有山之特性，或只知道山而失去其海的特性。這都是人的知識限于一偏而 得不到正確的感受。我之受也，山即海也，海即山也，山海而知我受也，皆在人一筆一墨之風流也。我的感受是，山里面有海，海里面有山，山和海和我交流而知道 我的感受。皆在人一筆一墨中侃儻風流地表現(xiàn)它們。
【評論】我認為石濤在海濤章中對山與海的個性與共性進行了生動描述。闡釋了海里面有山，山里面有海的特性，是否隱喻禪示了客觀世界與藝術(shù)作品，藝術(shù)作品和 人的精神感受之間的關(guān)系，即互為依存，互為反映，互為獨立，你中有我，我中有你的相互關(guān)系，山與海發(fā)生聯(lián)想為海濤，聯(lián)系我們的作品與客觀世界的是我們的思 想意識和感受。現(xiàn)實生活孕育出我們的藝術(shù)作品，我們的作品反映了現(xiàn)實生活。他們有著密不可分的聯(lián)系。
四時章 第十四
【原 文】凡寫四時之景，風味不同，陰晴各異，審時度候為之。古人寄景于詩，其春曰；每同沙草發(fā)，長共水云連。其夏曰：樹下地常蔭，水邊風最涼。其秋曰：寒城一 以眺，平楚正蒼然。其冬曰：路渺筆先到，池寒墨更圓。亦有冬不正令者，其詩曰：雪慳天欠冷，年近日添長。雖值冬似無寒意，亦有詩曰：殘年日易曉，夾雪雨天 晴。以二詩論書，欠冷、添長、易曉、來雪、摹之不獨于冬，推于三時，各隨其令。亦有半睛半陰者，如片云明月暗，斜日雨邊睛。亦有似睛似陰者，未須愁日暮， 天際是輕陰。予拈詩意為為書意，未有景不隨時者。滿目云山，隨時而變。以此哦之，可知書即詩中意，詩非書里禪乎？
【評論】此章暫沒譯出
遠塵章 第十五
【原 文】人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞，勞心于刻書而自毀，蔽塵于筆墨而自拘，此局隘人也。但損無益，終不快其心也。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心 不勞，心不勞則有畫矣。畫乃人之所有，一書人所未有。夫畫貴乎思，思其一則心有所著而快，所以畫則精微之，入不可測矣。想古人未必言此。特深發(fā)之。
【譯釋】人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞。人為世俗名利所誘惑，必奔忙于世俗之迎合交往。人為物質(zhì)利益所支使，則心神必然勞損，勞心于刻書而自 毀，蔽塵于筆墨而自拘。此局隘人也，但損無益，終不快其心也，勞心費神地造作刻畫則自毀滅于藝術(shù)上的提高，沾染世俗舊的筆墨程式，而自我拘束了藝術(shù)個性的 發(fā)展。這屬于認識局限陜隘的人。對自己但有損害而無益處。終究不會快樂自己的心志。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有書矣。我則是隨緣處世， 不計較個人得失，隨順自然，這樣心神則不疲勞，心寧意定。則有靈感，才能進入繪畫創(chuàng)作之佳境。畫乃人之所有，一畫人所未有。一般繪畫能力人人具有，“一 畫”人人未必都有，夫畫貴乎思，思其一則心有所著而快，所以畫則精微之，入不可測矣。繪畫可貴的是要有思想，思想專注于一則心中明確顯著而快樂，所以畫則 精到微妙，入于不可測之境。想古人未必言此，特深發(fā)之。想古人未必言及于此，所以我特別深入地發(fā)掘出這個藝術(shù)思想。
【評論】：在“四時章第十四”參禪悟性以后，緊接著以“遠塵”，“脫俗”兩節(jié)相續(xù)。非常明確地表現(xiàn)出石濤要求人們在參悟佛性后，必須要以“遠塵”“脫 俗”的切實行動作為保任佛性的要求與條件。就是倡導(dǎo)人們以高度的社會責任和以超凡的情懷來進行藝術(shù)創(chuàng)作，拋棄物質(zhì)誘惑與功名思想，全力維護藝術(shù)之純真，這 便是石濤畫論的可貴之處。
脫俗章 第十六
【原文】愚者與俗同譏。愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不達，不能不明。達則變，明則化。受事則無形，治形則無跡。運墨如己成，操筆如無為。尺幅管天地山川萬物而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。
【譯釋】愚者與俗同譏，愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。愚蠢與庸俗同樣會受譏笑。不受愚昧蒙蔽則聰明智慧，不沾染庸俗則高尚清雅，庸俗是 因為接受愚昧，愚蠢因為蒙昧無知。故至人不能不達，不能不明，達則變，明則化。所以杰出的人不能不通達，不能不明悟。通達則知變化，明悟則入神化。受事則 無形，治形則無跡。我們的心感受了解事物并不見它的形影。創(chuàng)造外在形式而不露它的痕跡。運墨如已成，操筆如無為。運墨好像已天然形成，操筆一任天真如無意 所為。尺幅管天地山川萬物，而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。尺幅里經(jīng)管天地山川萬物而心境恬淡若無所用意作為，這是因為愚昧去除智慧生起，庸俗除去 清雅而至。
兼字章 第十七
【原 文】墨能栽培山川之形，筆能傾復(fù)山川之勢，未可以一丘一壑而限量之也。古今人物無不細悉，必使墨海抱負，筆山駕駛，然后廣其用。所以八極之表，九土之變， 五岳之尊，四海之廣，放之無外，收之無內(nèi)。世不執(zhí)法，天不執(zhí)能，不但其顯于畫而又顯于字。字與畫者，其具兩端，其功一體。一畫者字書先有之根本也，字畫者 一畫后天之經(jīng)權(quán)也。能知經(jīng)權(quán)而忘一畫之本者，是由子孫而失其宗支也，能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以 功；天能授人以畫，不能授人以變。人或棄法以伐功，人或離畫以務(wù)變。是天之不在于人，雖有字畫亦不傳焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小 知而小授也。所以古今字畫，本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字畫之法存焉，而又得偏廣者也。我故兼字之論也。
【譯釋】墨能栽培山川之形，筆能傾復(fù)山川之勢，未可以一丘一壑而限量之也。墨能表現(xiàn)山川之真實形象，筆能表現(xiàn)山川生動的氣勢。筆墨的表現(xiàn)功能不可以一丘一 壑而限量它呀。古今人物無不細悉，必使墨海抱負，筆山駕駛。然后廣其用。古今杰出的人物無不詳細了解這個道理，必須使有將海當做墨池的抱負和駕駛?cè)缟骄薰P 的能力，然后才可以廣泛發(fā)揮筆墨藝術(shù)的表現(xiàn)力和社會功用。所以八極之表，九土之變，五岳之尊、四海之廣，放之無外，收之無內(nèi)。所以(極言天地山海之廣袤) 八極之表，九土之變，五岳之尊，四海之廣，放筆直取可以表現(xiàn)無窮，收斂于心中而不見于內(nèi)。世不執(zhí)法，天不執(zhí)能，不但其顯于畫而又顯于字，字與畫，其具兩 端，其功一體。世人不固執(zhí)程式法則，自然則不固執(zhí)其能力，不但將其顯露于畫而又顯彰于書法。字與畫是筆墨的兩種功能。其功效卻一樣。一畫者字畫先有之根本 也，字畫者一畫后天之經(jīng)權(quán)也，能知經(jīng)權(quán)而忘一畫之本者，是由子系而失其宗支也。心源感受是先于繪畫與書法應(yīng)有的天性與根本。書法與繪畫是人在具有了心理意 識以后的創(chuàng)作活動，能知構(gòu)思創(chuàng)作而忘掉了心理感受，就好象有了子孫而忘掉了祖宗。能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。能知道古今藝 術(shù)品的恒古不朽，而忘掉其功績不在于人的創(chuàng)造。就好像萬物失去了自然的化育滋養(yǎng)。天能授人以法，不能授人以功，天能授人以書。不能給人創(chuàng)新變化。人或棄法 以伐功，人或離畫以務(wù)變，是天之不在于人，雖有字畫，亦不傳焉。人或拋棄正確的繪畫方法一味追求功用，人或者離開畫的本位一味地追求變化。是自然天賦的靈 性不在這種人身上，雖有字畫作品，亦不會為人喜愛和留傳。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。自然天賦稟授于人，是因人有其可賦 授的素質(zhì)而稟授之，亦有智商天賦好而得大知識，智商天賦小而接受小知識。所以古今字畫，本之天而全之人也。所以古今字畫的成就，資憑于個人天賦素質(zhì)，而成 功全在于人的努力。自天之有所授，而人之大知小知者，皆不有字畫之法存焉，而又得偏廣者也，我故有兼字之論也。從自然對人有天賦稟授以來，而人又有大知識 與小知識者的不同，都會有繪畫，書法等不同的藝術(shù)理論與技法存留傳世，從而又會得到偏隘與廣博的不同學(xué)說。我因此有涉及書法的論述。
資任章 第十八
【原文】古之人寄興與于筆墨，假道于山川，不化而應(yīng) 化，無為而有為，身不炫而名立，因有蒙養(yǎng)之功，生活之操，載之寰宇，已受山川之質(zhì)也。以墨運觀之，則受蒙養(yǎng)之任；以筆操觀之，則受生活之任；以山川觀之， 則受胎骨之任；以郭皴觀之，則受畫變之任；以滄海觀之，則受天地之任；以坳堂觀之，則受須臾之任；以無為觀之，則受有為之任；以一畫觀之，則受萬畫之任； 以虛腕觀之，則受穎脫之任。有是任者，必先資其任之所任；然后可以施之于筆。如不資之，則局隘淺陋，有不任其任之所為。且天之任于山無窮。山之得體也以 位，山之薦靈也以神，山之變幻也以化，山之蒙養(yǎng)也以仁，山之縱橫也以動，山之潛伏也以靜，山之拱揖也以禮，山之紆徐也以和，山之環(huán)聚也以謹，山之虛靈也以 智，山之純秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻歷也以險，山之逼漢也以高，山之渾厚也以洪，山之淺近也以小。此山受天之任而任也，非山受任以任天也，人能受 天之任而任，非山之任而任人也，由此推之，此山自任而任也，不能遷山之任而任也。是以仁者不遷于仁而樂山也。山有是任，水豈無任耶？水非無為而無任也。夫 水：汪洋廣澤也以德，卑下循禮也以羲，潮汐不息也以道，決行激躍也以勇，瀠洄平一也以法，盈遠通達也以察，沁泓鮮潔也以善，折旋朝東也以志。其水見任于瀛 潮溟渤之間者，非此素行其任，則又何能周天下之山川，通天之血脈乎？人之所任于山不任于水者，是猶沉于滄海而不知其岸也。亦猶岸之不知有滄海也。是故知 者，知其畔岸逝于川上，聽于源泉而樂水也。非山之任，不足以見天下之廣，非水之任，不足以見天下之大。非山之任水，不足以見乎周流；非水之任山，不足以見 乎環(huán)抱。山水之任不著，則周流環(huán)抱無由；周流環(huán)抱不著，則蒙養(yǎng)生活無方。蒙養(yǎng)生活有操，則周流環(huán)抱有由；周流環(huán)抱有由，則山水之任息矣。吾人之任山水也， 任不在廣，則任其可制；任不在多，則任其可易。非易不能任多，非制不能任廣。任不在筆，則任其可傳；任不在墨，則任其可受；任不在山，則任其可靜；任不在 水，則任其可動；任不在古，則任其無荒；任不在今，則任其無障。是以古今不亂，筆墨常存，因其浹洽斯任而已矣，然則此任者，誠蒙養(yǎng)生活之理，以一治萬，以 萬治一，不任于山，不任于水，不任于筆墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其實也。總而言之，一畫也，無極也，天地之道也。
跋
宋王孫趙彝齋者，其品峻絕千 古，其畫妙絕一世。品不以畫重，而畫益以品重也。宋亡，隱居廣陳鎮(zhèn)，山水之外，別無興趣，詩酒之外，別無寄托，田叟野老之外，別無知契。孤昂肅潔之操，如 云中之龍，云中之鶴，不可昵近者也。乃今之大滌，非昔之彝齋乎？其人同，其行同，其履變也無不同。蓋彝齋之后，復(fù)一彝齋。數(shù)百載下，可以嗣芳徽，可以并幽 躅矣。兩先生之隱德，吾知頡頏西山之餓夫固然耳。且其浩浩落落之懷，一皆寓于筆墨之際，所謂品高者，韻自勝焉。吾觀大滌子論畫，鉤玄抉奧，獨抒胸臆。文乃 簡質(zhì)古峭，莫可端倪。直是一子，海內(nèi)不乏解人，當不以余言為河漢也。
雍正六年戊申，秋七月，朅邱生張沅跋于江上之畏廬
【附錄一】《苦瓜和尚〈畫語錄〉》札記 作者：周錫山(上海藝術(shù)研究院)
原濟（石濤）的《畫語錄》①，是我國繪畫（特別是山水畫）理論史上一部極為重要的著作，也是我國美學(xué)的瑰寶。它闡明山水畫藝術(shù)的本質(zhì)、目的、方法以及自然 美和藝術(shù)美的關(guān)系等問題，體系完整，立論精辟。本文試行分析書中行文比較深邃的幾章，探尋作者的若干觀點，并談些個人的體會。
"一畫"
石濤認為山水畫乃借助自然形象以表達內(nèi)心世界的一門藝術(shù)顯然是為了人而非自然，是為了表達人的"自我"的，而不是復(fù)制自然的。書中雖說，"夫畫者，形天地 萬物者也，"②但更著重于"夫畫者，從于心者也。"③突出了藝術(shù)家本人在這門藝術(shù)中的主動地位。我們今天常說山水畫家通過自身對自然的體驗，進行藝術(shù)反 映。這樣說也含有"畫從于心"的意思，不過我們的心和石濤的心反映不同的時代，有不同的階級內(nèi)容。在石濤看來，山水畫創(chuàng)作過程始于我與物接，經(jīng)過物由我 現(xiàn)，終于物為我化，中間貫
① 晚年修改，名為《畫譜》，刪節(jié)較多。
② 《了法章》第二。
③ 《一畫章》第一。
本著一個根本的東西--畫家的主觀能動反映的力量，也就是今天所說作為創(chuàng)作動力的創(chuàng)造性的想象力。他把這力量及其運用作為畫學(xué)的中心問題，《一畫章第一》就是談的這個問題。①
石濤本于儒家的"吾道一以貫之"②，以及道家的"道生一，一生二，二生三，三生萬物""萬物得一以生，"③認為自然現(xiàn)象和藝術(shù)創(chuàng)作，自然美和藝術(shù)美既 都屬于"萬物"，它們的規(guī)律都必然地導(dǎo)源于"一"，以"一"為根本。因此，他說自然現(xiàn)象的規(guī)律本于"一畫"，山水畫的規(guī)律本于"一畫之法"；后者有時也簡 稱"一畫"。畫家的主觀能動力或創(chuàng)作動力，就表現(xiàn)在他能把握這"一畫"，始終以"一畫之法"來指導(dǎo)創(chuàng)作，通過對自然美的反映，抒發(fā)他自己的胸臆與美學(xué)理 想。從主動性方面來看，畫家既立此"一畫之法"，更靈活地運用此法，其中包含著"了法"、"用法"、"化法"。這也就是今天我們所說的藝術(shù)家掌握了客觀的 以及反映客觀的規(guī)律，由必然進入自由的意思。在石濤看來，"法"和"化"是相反而又相成的，亦即辯證統(tǒng)一的。所以本章有這樣幾句重要的話："法于何立，立 于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人。""一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。"
這樣看來，"一畫"和"一畫之法"是用來概括山水畫中借物寫心，物我為一、心手兩忘這么一個創(chuàng)作全部過程，同時生動地描繪出在這過程中山水畫家攝取萬象、塑造典型、托出自我這樣一種高度的藝術(shù)本領(lǐng)。
畫家既掌握此根本，便可以在作品中憑"一畫之洪規(guī)"，描繪事物，"深入其理，曲盡其態(tài)，"進而借物寫心，故曰，我有
① 下面引文，兼用《畫語錄》和《畫譜》。關(guān)于"一畫"之說，參看本書《論國畫線條、"一筆畫"、"一畫"》。
② 合用《畫語錄》、《畫譜》第一章末句："孔子曰：'吾道一以貫之'豈虛語哉"。
③ 《老子》四十二章和三十九章
是 一畫，能貫山川之形神。"①這里，"貫"字很重要，要求山水畫家須把自然美升華為藝術(shù)美，并借以表現(xiàn)他自己的情思。意境，寫出"形"中之"神"，亦即我心 之所寄了。就自然的景物或形象說，"一畫"關(guān)系著它的結(jié)構(gòu)以及結(jié)構(gòu)的規(guī)律、法則，乃至理之所在，而山水畫中的無數(shù)筆墨，特別是法及其運用，都服從這個法則 或至理，所以又說："一理才具，眾理附之"②；"一畫落紙，眾畫隨之"③這里，"一畫"是指理與法則，"眾畫"是指具體的筆墨。而山水畫家正是由于掌握" 一畫之洪規(guī)"，才能透過自然的混沌，窺見自然的法則、條理，因此又說："辟混沌者，舍一畫而誰耶？"④本章還有一句，則把這道理說得愈加清楚了："此一畫 收盡鴻濛之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此，而終于此，惟聽人之握取之耳。"
本章最后指出，山水畫家如能把握并且運用"一畫"這個至理大 法，將會感到物為我用，法為我化。關(guān)于這種境界，石濤更有一段描寫："信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯 露隱舍，人不見其畫之成，畫不違其心之用。"也就是畫無不從于心了。于是，山水畫的本質(zhì)被體現(xiàn)了，山水畫的目的也達到了。
用今天的話說，山 水畫家不僅要使"一畫"、"一畫之法"概念，在他的思想深處扎下根子，使他一方面保證實現(xiàn)山水畫藝術(shù)的借物寫心這一創(chuàng)作目的，另方面通過自然形象的觀察、 分析與改造，以及典型概括、寓情于景一系列的藝術(shù)實踐，既恪守"一畫"的"洪規(guī)"，又發(fā)惲"一畫"的作用，書中花了大量篇幅闡明后一方面，意在避免脫離自 然、現(xiàn)實、侈淡"一畫"，以致理論失去物質(zhì)基礎(chǔ)，陷入唯心主義的泥坑。石濤的"一畫"說克服了這一片面性，確實是難能可貴的。
①《山川章》第八
②《法章》第九
③④《絪緼章》第七
"了法"、"變化"
石濤認為把握"一畫之法"并非沒有困難，沒有矛盾。矛盾存在于自然現(xiàn)象和畫家主觀之間，以及傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間；《了法章第二》、《變化章第三》就是為了解決這矛盾，從而握取運用一畫之理，保證山水畫家在自然面前的生動，以進入山水畫藝術(shù)的自由王國。
先談《了法章》。所謂"了法"，就是認識并掌握規(guī)律、法則，能夠靈活運用，而不為法障。石濤根據(jù)長期的創(chuàng)作經(jīng)驗，深深懂得不是畫家掌握規(guī)律，便是規(guī)律 綑死畫家，故曰：'所以有是法不能了者，反為法障之也。"必須去此法障，方能解決矛盾，使法為我用，而"古今法障不了"，都是"由一畫之理不明。一畫明， 則障不在目，而畫可從心，畫從心而障自遠矣。"具體說來，"了法"是指"以有法貫眾法"時，消除了筆墨運用時和借物寫心的種種差距，這些差距都屬失敗了 的"眾法"，對"一畫之法"或"有法"來說，乃是障礙。因此，障的根源不在法本身，而在畫家未能貫一畫于眾法，所以 石濤又說："法無障，障無法，法 自畫生，障自畫退，法障不參，…畫道彰矣，一畫了矣。"了法而后能用法，能用法則法障自去。尤其是"法自畫生，障自畫退"，關(guān)鍵在于"了法"：兩個"畫" 字都概括了山水畫創(chuàng)作全部過程，說明"法"決非畫家憑片面主觀所能"了"，"了"必須通過鉆研自然，造形寫神、以意使筆的反復(fù)實踐，那末"有法貫眾法"之 日，便是"法自畫生，障自畫退"之時了。作為眾法的無數(shù)筆墨之所以成功而不失敗，都是由于有"一畫之法"作指導(dǎo)，從而緊緊抓住景中有情的原則，筆筆傳情而 無妄下，結(jié)果沒有背離山水畫藝術(shù)的本質(zhì)、目的、方法，那末還會有什么法障了呢？可以說"障自畫退"須以"法自畫生"為前提，而"一畫"的概念總是領(lǐng)先。也 就是：在"畫從于心"的"心"中，必須有此"一畫"啊！
石濤從"古今法障不了"，"一畫之理不明"，進而談到如何繼承傳統(tǒng)，克服古人法障的 問題。他感到在他以前的畫家們已研究過自然現(xiàn)象的規(guī)律了，立過眾法了，并以他們精湛的筆墨體現(xiàn)過眾法了，所以"古之人未嘗不以法為也"，但是如果死守古為 之法，亦步亦趨，那么也會生出法障。《變化章第三》就是要求掃除遺產(chǎn)帶來的法障。
石濤堅決反對泥古不化，提倡"我于古何師而不化"，尤其是"借古以開今"，爭取在變化、革新的藝術(shù)中表現(xiàn)畫中之"我"乃是自己，而非古人，也非今之名家。 他說："我之為我，自有我在"。近年來介紹石濤畫論的文章大都集中在這一論點，這里就不多說了，但是關(guān)于石濤所謂畫中"自有我在"和"畫從于心"，我 想。"我"或"心"，指畫家的思想竟境，亦即張彥遠《歷代名畫記》所謂存于筆先的"意"，里面沒有什么唯心論或主觀主義。對每一畫家來說，這"我"、" 心"在其每一作品中都有獨特的表現(xiàn)，正如每一藝術(shù)典型，是唯一的而不雷同的。如果學(xué)習古代大師（或當代名家）那也只是學(xué)他落筆必用其"心"、必寫其" 我"。此所以石濤曾在給伯昌先生的一幅畫上很有感慨地寫道，"師古人之跡，而不師古人之心，宜其不能出一頭地也。"①這段題詞可作《變化章》的補充，而這 里所謂的"心"則是古人心中的"一畫"之想。
本章還有幾句重要的話："至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法"；"有法必有化"；"一知其法，即功于化"；"夫畫，天下變通之大法也。"他接著前文所說的有畫必有法、有法必有障、有障必須去、去障必化法，進而點明：如果真能化
①《大滌子題畫詩跋》卷一《美術(shù)叢書》本。
法， 則有法猶如無法，而無法便是至法了。石濤不怕重復(fù)這些意思，乃是為了闡明創(chuàng)作中法與化、規(guī)律與自運，必然與自由的辯證關(guān)系。因此，也可以說，"一畫之洪 規(guī)"側(cè)重于作為創(chuàng)作動力的"法"，而"變通之大法"側(cè)重于創(chuàng)作實踐的"化"兩者原非相互排斥，而是在法的前提下趨于統(tǒng)一，以促進創(chuàng)作的。因為對真能創(chuàng)作而 模仿的畫家來說，確實是舍法無以言化；舍化無以用法。
"尊受"、"運腕"
《畫語錄》頭三章主要是闡明"一畫"的主導(dǎo)作用和"畫 從于心"的創(chuàng)作原則?！蹲鹗苷碌谒摹穭t論說畫家為了畫從于心，必先使心有所受，而又尊重其所受。創(chuàng)作過程中各個環(huán)節(jié)的運用，都受著層層力量的驅(qū)使，這些力 量更都溯諸創(chuàng)作的本源--"一畫之法"，從而共同實現(xiàn)"從心"的目的。"夫一畫含萬物于中，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其 所受也。"因為"一畫"這個至理大法，如能藏于心中，便會通過運腕而用于筆墨，那末運腕和筆墨二個環(huán)節(jié)也都聽命于心，于是紙上的種種形象要皆"一畫"之所 寓了。接著還應(yīng)懂得石濤所說"受"與"識"的關(guān)系："受與識，先受而后識也。識然后受，非受也。"受，指對于含有客觀事物的規(guī)律的"一畫"，有所感受認 識，指對這規(guī)律的深入理解與領(lǐng)會；先受后識，則是強調(diào)必先接物而后知物，這足以說明石濤是堅持唯物主義的認識論的。所以，從反面看，"得其受而不尊，自棄 也"。用今天的話說，不尊重客觀和對客觀的感受，等于自動放棄藝術(shù)的認識世界的職責。從正面說，"必尊而守之，強而用之，無間于外，無息于內(nèi)"。如果山水 畫家對"一畫"的至理大法，既能守，又能用，則有助于借物以興懷，做到物我交融，內(nèi)外合一。"無間于外"，是說保持和現(xiàn)實的聯(lián)系，"無息于內(nèi)"，是說時刻 不忘意境的建立，物、我兩面不可偏廢。因此，尊受乃尊我所受于"一畫之法"者并且進而化法以為我用，而《變化章》所謂"有法必有化"，實為尊受的最終目 的。這樣看來，尊受必尊我，尊受必尊我心，尊我心則"一畫"存焉。
心受"一畫"之后，便直接向運腕產(chǎn)生作用，于是石濤特意寫了《遠腕章法第 六》，主要闡明"腕受心"乃貫徹"一畫之法"的第一個環(huán)節(jié)。但是他先從反面說："形勢不變，徒知鞟皴之皮毛；畫法不變，徒知形勢之拘泥；蒙養(yǎng)不齊，徒知山 川之結(jié)列；山林不備，徒知張本之空虛。"然后回到正面："欲化此四者，必先從運腕入手也。"如果腕所受的以及腕所由運轉(zhuǎn)的，并非心中所存的"一畫"之理， 而只是一些前人的程式、窠臼，那末就不可能循"一畫"所寓的物、我或景、情交融的創(chuàng)作道路，去鉆研以至改造瑰麗多姿的大自然，而為已用了。至于"運腕"之 道，他提出"虛"、"正"、"仄"、"疾"、"遲"、"化"、"變"、"奇"等等，乃是描寫下筆之際，畫從于心、以心運腕所呈現(xiàn)的種種形態(tài)。但是，石濤并 未抹煞物對心的作用，仍然強調(diào)學(xué)習自然。關(guān)于這一點，《山川章第八》講得更明白了："山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也。"山水畫家貴能 立"一畫之法"，以形貌山川而寫自我，這是一個不可動搖的原則，所以說："山川脫胎于予也"；在這前提下來寫自我，畢竟還須通過山川的形貌，所以又說：" 予脫胎于山川也"；因而"搜盡奇峰打草稿"就不是被動地復(fù)制自然，在這"草稿"上面不僅僅是些丘壑位置，畫中之"我"已隱約可見了。近幾年來，"搜盡奇峰 打草稿"是《畫語錄》中被引用得最多的一句，成為石濤的名言，但是如果撇開物我結(jié)合、借物寫心這個前提來理解，那就很容易局限于客觀世界的"奇峰"，只見 自然美，而不知藝術(shù)美了。
我們再往下念，到了《遠塵章第十五》和《脫俗章第十六》，又遇見爭取主動，不為物使的問題，同樣地并不否定心對客 觀事物的感受，但也同樣地點明了這感受首須通過主觀把握的"一畫之法"。他說："人為物蔽，則與塵交，人為物使，則心受勞"，意思是見物而不見我，即使作 畫，也不過是"勞心于刻劃以自毀，蔽塵于筆墨而自拘"，片面地追求形似和技法，而"終不快其心也。"石濤指出，"勞心"和"快心"迥然不同：前者是我為物 用；后者是物為我用，也就是上面所說的"畫從于心"。他更進而強調(diào)，對畫家來說，"從心"與"快心"究非直覺可致，必須通過理性認識。"夫畫貴乎思，思其 一，則心有所著而快"；"心不勞，則有畫矣"。畫家如能認真思考，領(lǐng)悟眾有、萬象的共同根本--"一"、"一畫"，以及藝術(shù)處理中的"一畫之法"，那末他 的畫就進入心腕無間、物我圓融的境界而快然自得了："受事則無形，治形則無跡，運墨如已成，操筆如無為。"這幾句話并非玄談，乃是描寫畫家掌握必然，進入 自由的創(chuàng)作境界，在創(chuàng)作實踐中可以體會得到。結(jié)果是畫面雖只"尺幅"，卻能"管天地山川萬物"，而落筆之際，又似乎不很著意，"心淡若無"了。聯(lián)系上文來 說，凡是不能接物、明理、了法、立法、用法、去障、化法，終于化物以為我用的畫家，便是未能遠塵，未能脫俗。可見石濤所說的"塵"、"俗"，乃"法障"的 同義詞，所謂"遠塵"、"脫俗"，不應(yīng)和封建士大夫們的隱逸以自鳴清高，混同起來。因此，我們不難看出石濤對山水畫家和自然的關(guān)系是：在"一畫"的指引 下，于受物而又化物的過程中力爭主動，使物為我用，從而表達自己的意境和審美觀。但另一方面，我們也不能忽視，石濤所謂的"我"或"我心"，具有一定歷史 時期的一定階級內(nèi)容。
全書最后的《資任章第十八》主要是再論山水畫家和自然的關(guān)系，并提出"資其所任"的重要論點。作者以很多的篇幅講"任"，只用兩句講"資任"，所以就不妨從"任"談起。
我們先沿用石濤的詞匯作些解釋。由于"天"或大自然所賦予，山和水各有其稟受和作用；也由于這種天賦，畫家在他的作品中反映山和水的這種稟受、作用。 凡屬天對山、水和畫家的賦予，以及物與人對天的稟受，"予"與"受"的關(guān)系，"予"與"受"所表現(xiàn)的種種制約--這一切，石濤統(tǒng)稱為"任"。天對山和水的 結(jié)構(gòu)、形狀的種種規(guī)定，叫做"天之任山"，"天之任水"，或"山之任"，"水之任"。山水畫家所作的反映，叫做"吾人之任山水"，或"人之任山"，"人之 任水"。此外，由于天賦，山和水還在它們的稟受體用上相互關(guān)涉，于是又有"山之任水"，"水之任山"，而畫家對這種關(guān)涉所作的反映，則表現(xiàn)為"吾人之任山 水"。因此，同是一個"任"字，卻觸及幾個方面：（1）自然形象及其規(guī)律；（2）山與水的形象所表現(xiàn)的相互作用及其規(guī)律；（3）藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)的、亦即 改造過了的自然形象及其規(guī)律。實際上（1）包括了（2），所以可歸結(jié)為兩個方面：現(xiàn)實、自然或自然美；藝術(shù)或藝術(shù)美。
"天"對山的規(guī)定，千變?nèi)f化，故曰："天之任于山也無窮"，但可以舉出"得體"、"薦靈"、"幻變""蒙養(yǎng)"、"縱衡"、"潛伏"、"拱揖"、"紆 徐"、"環(huán)聚"、"虛靈"、"純秀"、"蹲跳"、"峻厲"、"逼漢"、"渾厚"、"淺近"等十六個例子，我們可以從中看到山的位置、形狀、深淺、形勢，以 至體態(tài)、精神。它們的存在，都決定于客觀、自然，山本身則處于被動，所以又說："此山受天之任而任，非山受任以任之也。"接著，石濤援引《論語·雍 也》："仁者樂山，……仁者靜，……仁者壽"，以及朱熹的注釋①，點出了山之任雖多，卻具有"厚重不遷"的共同之點。因此天之任于山者是"靜"，"靜"形 成了客觀世界中山的主要特征。
關(guān)于"天"對水的規(guī)定，石濤也舉了由"汪洋廣澤"到"折旋朝東"等八個例子，認為，"非此素行其任，則又何能 周天下之山川，通天下之血脈乎"？他也根據(jù)《論語、雍也》："知者樂水，……知者動，……知者樂"和朱注②，點出水之任雖多，也有共同點--"周流"無 滯。因此天之任于水者主要是"動"，"動"乃客觀世界中水的主要特征。
至于"天"給山和水相互之間所作的規(guī)定，則是"非山之任水，不足以見乎周流，非水之任山，不足以見乎環(huán)抱。"這種相互依存的"周流"與"環(huán)抱"、動和靜，形成了客觀的山和水（水和山）相互之間的特征。
在石濤看來，山和水盡可以表現(xiàn)為變化萬千的具體面貌，而山水畫家在認識、領(lǐng)會上卻歸結(jié)到山之"靜"和水之"動"，以及山與水的形象特征，顯然是牽強附 會。但強調(diào)了山水畫家面對一定的自然景物時，須有完整的、本質(zhì)的認識，這一點很有必要，因為這是一個起步，對山水畫藝術(shù)中典型概括、寓情于景來說，是不可 缺少的。
石濤從自然形象的規(guī)律轉(zhuǎn)到藝術(shù)反映自然形象的規(guī)律，企圖闡明畫家將何以任于山水？將怎樣確定或賦于畫中的山水形象？本章從"吾人之 任山水也"一句起，都在探討這問題。為了把握并表現(xiàn)自然的豐富多彩，畫家可以采取"易"和"制"相結(jié)合的手法或原則。"非易不能任多，非制不能任廣。"" 易"是加以簡化，這樣就不怕對象如何多樣，"制"是進行剪裁，這樣也不怕對象如何廣泛：總之，是對自然形象有所抉擇、組織、提煉、改造和升華，從而陶鑄出 山水畫藝術(shù)的典型形象。
①朱熹注："仁者安于義理，而厚重不遷，有似于山，故樂山。"
②朱熹注："知者安于事理，而周流無滯，有似于水，故樂水。"
就在這里，作者下一轉(zhuǎn)語，"然則此任者，誠蒙養(yǎng)生活之理，以一治萬，以萬治一；不任于山，不任于水，不任于筆墨，不任于古今，不任于圣人。是任也，是 有其資者也。"這才點到本章的章名--資任。"資"是資取或借助的意思。"任"指"一畫"這個一以貫之的至理大法所獨具的功能，它規(guī)定了山水畫中自然與藝 術(shù)、物與我、景與情的關(guān)系。"資任"意味著山水畫家憑借且發(fā)揮這一功能，進行創(chuàng)作，突破客觀的山山水水的局限，擺脫古今名家筆墨的窠臼，而有自己的精神面 貌。而且"一畫"、"一畫之法"如上所說，必須由我而立，任何藝術(shù)大師也不能代勞，故曰"不任于圣人"。石濤這部著作較晚的版本（《畫譜》）的本章末一句 不是"是任也，是有其資者也"，而是"是任也，是有其實也?？偠灾?，一畫也，無極也，天地之道也。"那末，"資任"是說善用"一畫"于山水畫創(chuàng)作，也就 愈加清楚了。
《資任章》將《畫語錄》全書要旨仍舊歸為"一畫"、"一畫之法"，益見作者十分強調(diào)而且堅持山水畫創(chuàng)作的主動性，堅持山水畫是為了寫自我而不為了復(fù)制自然。最后，不妨引用石濤的題畫二則，來補充"一畫之洪規(guī)"和一畫之法"須由我立的論點。其一：
天地氤氳秀結(jié)，四時朝暮垂垂；
透過鴻？之理，堪留百代之奇。
其二：
"今問南北二宗：我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：'我自用我法'。"
①《大滌子題畫詩跋》卷一，《美術(shù)叢書》本。
【附錄二】論石濤畫論的美學(xué)思想
石濤的畫論著作，主要是影響巨大的美學(xué)專著《畫語錄》18章和其另一版本《石濤畫譜》， ① 另有《大滌子題畫詩跋》四卷 ② 等。其中所蘊含的美學(xué)思想，現(xiàn)當代已有多種論著闡釋和闡發(fā)。本文就石濤在全面繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上堅持獨創(chuàng)、藝術(shù)家與宇宙山水之關(guān)系的探索和從比較文化、 比較美學(xué)角度看石濤畫論的偉大成就等三個方面作一全面而簡要的論述。
一、在全面繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上堅持獨創(chuàng)
中國傳統(tǒng)文化發(fā)展至唐宋之后，已形成儒道佛三家鼎立互補的格局。石濤之所以能在創(chuàng)作和理論上皆取得劃時代的偉大成就，首先是因為他能全面深入地繼承中國傳統(tǒng)文化，并在此基礎(chǔ)上堅持獨創(chuàng)。
石濤《畫語錄》首章即論“一畫”，且以一畫始而又以一畫終，一畫論是《畫語錄》的中心論題。“一畫”之“一”，即來自《易經(jīng)》乾卦中最基本的符號——陽 爻－。陽爻－和由其發(fā)展而出的另一基本符號陰爻，皆代表宇宙萬物及其變化之根本?！兑捉?jīng)》為儒道兩家和佛學(xué)的眾多中國研究者一致尊奉的經(jīng)典。一畫的哲學(xué)背 景可溯于道家創(chuàng)始之作《老子》：
“天下之物生于有，有生于無。道生一，一生二，二生三，三生萬物。”
《老子》此言既表達出宇 宙生成的總規(guī)律，又大致描繪出地球上生命萬物的生成過程。③ 中國繪畫表現(xiàn)天下萬物的規(guī)律既具道家的哲學(xué)背景又與道家揭示的天下萬物之生長規(guī)律相通。石濤《畫語錄》探索了藝術(shù)家與宇宙山水之關(guān)系，皆以儒道佛三家之哲 學(xué)為背景，因斯題頗大，故而本文下節(jié)專作討論。
《畫語錄·資任章第十八》論述說：“山之得體也，以位；山之薦靈也，以神；山之變幻也，以 化；山之蒙養(yǎng)也，以仁；山之縱橫也，以動；山之潛伏也，以靜；山之拱揖也，以禮；山之紆徐也，以和；山之環(huán)聚也，以謹；山之虛靈也，以智；山之峻厲也，以 險；山之逼漢也，以高；山之渾厚也，以洪；山之淺近也，以小。此山受天之任而任，……是以仁者不遷于仁而樂山也。”又說：“山有是任，水豈無任耶?水非無 為而無任也。夫水：汪洋廣澤也，以德；卑下循禮也，以義；潮夕不息也，以道；決行激躍也，以勇；瀠洄乎一也，以法；盈遠通達也，以察；沁泓鮮潔也，以善； 折旋朝東也，以志。……是故知者，知其畔岸，逝于川上，聽于源泉而樂水也。”此據(jù)孔子《論語》“仁者樂山，智者樂水”之立論，其將山水與人的仁義道德和文 武智勇之品格相比擬、聯(lián)系，既包含儒家美學(xué)中的比德說、擬人說，又有文品和畫品與人品相一致的觀點，與儒家重視人品的根本觀念有密切聯(lián)系。此章首言：“古 之人寄興于筆墨，假道于山川，不化而應(yīng)化，無為而有為。身不炫而名立”?！睹撍渍碌谑费?span lang="EN-US" xmllang="EN-US">“操筆如無為”，則明顯與《老子》“萬物將自化”(三十七 章)、“無為則無不為”(四十八章)、“功遂身退天之道”(九章)等著名觀點有傳承關(guān)系?！懂嬚Z錄·變化章第三》：“又曰‘至人無法。’非無法也，無法而 法，乃為至法。”首章言“以無法生有法”和《脫俗章第十六》“受事則無形，治形則無跡”，“尺幅管天地山川萬物而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也”，皆 自《老子》“有生于無”的著名原則和“無生萬物”的規(guī)律而生發(fā)。石濤《畫古木寒塘野老獨行》題跋云：“浮云高士跡，枯木道人心。”亦透露出他推崇遺世獨 立、枯心靜養(yǎng)的道家思想。
石濤對儒道兩家的養(yǎng)氣說的重視，值得引起我們的注意。他于題跋中稱：“盤礴脾睨，乃是翰墨家生平所養(yǎng)之氣，崢嶸 奇崛，磊磊落落。”④ 此乃繼承《孟子》“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”而來。又認為“天地纟 因秀結(jié)”，“天地渾融一氣，再分風雨四時”。⑤ 此皆源自《莊子·知北游》：“通天下一氣耳，圣人故貴一。”他因此而認為作畫須“化一而成纟 因，天下之能事畢矣”⑥ 。此也即作畫“先要貫通一氣，不可拘泥” ⑦ 。“作書作畫，無論老手后學(xué)，先以氣勝，得之者精神燦爛”⑧ 。這些觀點，既與曹丕以來的文氣說理論有關(guān)，更與中國哲學(xué)自《周易》至老、莊、孔、孟，直至明末的儒道兩家的氣學(xué)理論有關(guān)，也與先秦至明末哲學(xué)家、文學(xué)家 和藝術(shù)家修煉的親身體驗有關(guān)。石濤本人也有此修煉實踐，他在題畫詩跋中多次言及。如“盤礴萬古心，塊石入危坐。青天一明月，孤唱誰能和” ⑨ 。
第二句言其靜坐練功的場所。又如：“數(shù)息閑穿日，如泉似水陂。有聲通岳處，無異挾山時。舊注癡龍養(yǎng)，幽歸亢鶴期。”10
首句即言靜坐練功即數(shù)息，和練功的時間之長(“閑穿日”，即整天靜坐也)。因此他對宇宙的認識——“天地渾融一氣”，除讀自道家典籍外，也是自己練功后 的體驗。與此相聯(lián)系，他對藝術(shù)與時代的關(guān)系，也從文氣說的角度予以認識：“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉(zhuǎn)，上古之畫跡簡而意淡，如漢魏六朝之句；然中古之 畫，如初唐盛唐，雄渾壯麗，下古之畫，如晚唐之句，雖清麗而漸漸薄矣。”11進而認為元以后之畫“無復(fù)佳矣”。時代與風氣有關(guān)，與氣運有關(guān)，石濤據(jù)此認識 畫史的時代差別并擔當起開創(chuàng)新風的重任。
由于石濤認為書畫創(chuàng)作首要是“氣勝”，故而他在《尊受章第四》引“《易》曰：‘天行健，君子以自強 不息。’此乃所以尊受之也。”在他的整個藝術(shù)生涯中，他始終堅持積極強烈的進取態(tài)度；在創(chuàng)作中始終堅持“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去 毛骨，混沌里放出光明?？v使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”12。將儒家的進取精神和道家崇尚的自由空靈、不受拘束的創(chuàng)作態(tài)度及探索精神相結(jié)合，運用 于繪畫的創(chuàng)作和理論領(lǐng)域。
當代論者認為《畫語錄》重視對《周易》哲學(xué)的吸收，其重要概念“蒙養(yǎng)”尤與《周易》有關(guān)，尤其是明代來知德《易經(jīng)集注》卷二對“蒙養(yǎng)”的直接闡發(fā)，更有利于我們對《畫語錄》的理解。13
“至人”、“混沌”等觀念出于《莊子》；石濤對山水的看法出自道家的宇宙生成論，其隱遁于江湖的人生軌跡，則遵循著道家的生活道路。
黃賓虹認為：“太極圖是書畫秘訣。”14
當代論者據(jù)此認為石濤繪畫美學(xué)和《周易》、《老子》發(fā)展而成的“太極美學(xué)”有關(guān)，亦有道理。15
石濤雖因政治所迫而幼入空門，但他在康熙初年特地到松江(今屬上海市)昆山之泗州塔院拜高僧旅庵本月為師，其《生平行》詩鄭重追述入門時“三戰(zhàn)神機上法 堂，幾遭毒手歸鞭驟”的證道悟道過程。因此論者一般都認為他受佛禪影響很深。但近亦有論者認為“石濤的繪畫美學(xué)思想與唯心的禪學(xué)無關(guān)”、“與佛教唯心學(xué) 說，沒有任何關(guān)系”16。實際上《畫語錄·四時章第十四》明言：“滿目云山，隨時而變。以此哦之，可知畫即詩中意，詩非畫里禪乎?”石濤又于多篇畫跋中強 調(diào)：“法無定相，氣概成章。”“世尊云：‘昨說定法，今日說不定法。’吾以此悟解脫法門也。”“古人立一法，非空論者。公閑時拈一個虛靈，只字莫作真識 想。如鏡中取影，山水真趣，須是入野看山時，見它或真或幻，皆是我筆頭靈氣，下手時，他人尋起止不可得，此真大家也，此真大家也。”“丘壑自然之理，筆墨 遇景逢緣。”“悟后運神草稿，鉤勒篆隸相形。一代一夫執(zhí)掌，羚羊掛角門庭。”“真識相觸，如鏡寫影。”17
這些都是直接運用佛禪的理論和觀 念，且運用得當，借佛禪之理明喻畫理。又如畫跋中有言：“高人胸次應(yīng)與苦瓜同一鼻孔出氣也。”18“一鼻孔出氣”貌似尋?？谡Z，實為禪宗公案中名言類似的 常用句法。至如其言山水皆有仁義道德、文武智勇及《一畫章第一》謂：“夫畫者，從于心也者。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度；未能深入其 理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也。”亦言山川萬物和鳥獸草木皆有靈性。此皆以佛家認為山川萬物、鳥獸草木乃至池榭樓閣、日常器具皆有生命和靈魂的生命觀 為基礎(chǔ)。
此外，當代論者紛紛指出石濤的一畫理論受其佛門之師“善果旅庵本月禪師的影響。玉林通秀曾問本月：‘一字不加畫，是什么字?’本 月答曰：‘文采已彰。’19這是一句禪機的話，意思是說，既有一字，就已經(jīng)從無到有，從‘一’字開始，又會產(chǎn)生更多的字。‘一’字雖然不加畫，但字形已 備，文字已經(jīng)開始，所以‘文彩已彰。’同樣第一根線條出現(xiàn)，那么，造型藝術(shù)也就開始了。”20認為其“受識”的觀念出自佛典，《廣五蘊論》云：“受，謂識 之領(lǐng)納。”識是心的別名。佛學(xué)本體論為其繪畫美學(xué)體系的哲學(xué)基礎(chǔ)之一。21等等這些，多論及石濤與佛家哲學(xué)和宇宙生成論的種種關(guān)聯(lián)，皆引之有據(jù)，言之成 理，茲不重復(fù)。
綜上所述，石濤的畫論全面深入地繼承了中國傳統(tǒng)文化并作了具體、精辟的發(fā)揮。其繼承的全面性體現(xiàn)在儒道佛三家都予正確繼 承；其深入性體現(xiàn)在以儒道佛三家的原典(《周易》、《論語》、《孟子》、《老子》、《莊子》和佛經(jīng))為自己的出發(fā)點，在正確領(lǐng)會的基礎(chǔ)上加以熟練運用。
石濤之所以能建立自己的繪畫美學(xué)體系，是因為他能在全面深入繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上堅持自己的獨創(chuàng)。其畫跋有云：“畫有南北宗，書有二王法。張融 有言：‘不恨臣無二王法，恨二王無臣法。’今問南北宗：我宗耶?宗我耶?一時捧腹曰：我自用我法。”“古人未立法之先，不知古人法何法，古人既立法之后， 便不容今人出古法，千百年來遂使今人不能一出頭地也。冤哉!”22又謂自己作畫“我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?？v有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某 家也。天然授之也，我于古何師而不化之有?”23
此類言論甚多。其強調(diào)獨創(chuàng)的理論和實踐，功績巨大。但其中也有兩點值得重視。其一，他多次 強調(diào)其獨創(chuàng)性的繪畫成就來自觀察山水，深入萬物，非憑空臆造，乃“搜盡奇峰打草稿也”24。其二，以上多為其年少氣盛時之語，在繪畫領(lǐng)域內(nèi)有過分蔑視古法 而一味強調(diào)獨創(chuàng)的偏頗，他于晚年時，態(tài)度趨向溫和，看法比較辯證。
石濤作為中國繪畫史上最偉大的畫家之一，其獨創(chuàng)性的偉大成就彪炳史冊，固 然不容置疑，但當代有些論者獨尊獨創(chuàng)的大家石濤而全盤否定以繼承前人為創(chuàng)作主旨的清初四王，25則不可取。我認為，藝術(shù)史和當代藝術(shù)的狀況都證明嚴格繼承 前人創(chuàng)作出優(yōu)秀之作的大家和突破前人立創(chuàng)新風的大家，都有其不可磨滅的貢獻和重要的歷史地位，多元并存是藝術(shù)繁榮之根本。
二、藝術(shù)家與宇宙山水關(guān)系的探索
作為一位山水畫的創(chuàng)作大家兼理論大家，石濤對藝術(shù)家與宇宙山水的關(guān)系，作了多角度的探討。
首先， 石濤在宇宙生成論方面，以及在繼承道家的基礎(chǔ)上，結(jié)合畫學(xué)，作了自己的闡發(fā)。老子的道一論及其“昔之得一者，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一 以盈，萬物得一以生”26的闡發(fā)，對石濤為表現(xiàn)宇宙山川萬物的一畫論之產(chǎn)生，奠定了理論基礎(chǔ)。藝術(shù)家對宇宙生成的看法，對藝術(shù)家認識自己與宇宙的關(guān)系有決 定性的作用。
其二，石濤對繪畫與宇宙山水的關(guān)系進行了理論上的總結(jié)。他在《畫語錄·了法章第二》指出：“夫畫者，形天地萬物者也。”《變 化章第三》進一步指出：“夫畫：天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣質(zhì)之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。”又于《尊 受章第四》補充說：“夫一畫，含萬物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。”將繪畫與宇宙山水和萬物之關(guān)系，表達 得明白曉暢，尤其是繪畫“如天之造生，地之造成”一語，與《纟 因章第七》：“筆與墨會，是為纟 因。纟 因不分，是為混沌，辟混沌者，舍一畫而誰耶?”皆將繪畫對宇宙山水之藝術(shù)創(chuàng)造，比擬于自然界宇宙天地山水之生成，極有見地。與此相關(guān)聯(lián)，石濤認為藝術(shù)家與 宇宙山水的第一個關(guān)系是代言人的關(guān)系?！懂嬚Z錄·山川章第八》謂：“且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬里，羅峰列嶂”，“以一畫測之，即可參天地之化育也”。 “天有是權(quán)，能變山川之精靈；地有是衡，能運山川之氣脈；我有是一畫，能貫山川之形神。”“山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡 奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸于大滌(石濤之號——作者注)也。”于《纟 因章第七》又曾言畫家用一畫之法“畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。得筆墨之會，解纟 因之分，作辟渾沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也”。此論具體闡發(fā)畫家在“代山川而言”時的創(chuàng)作任務(wù)，并提出“傳諸古今，自成一家”的目標和途徑。
與畫家為山川代言有緊密關(guān)系的是天人合一，因此藝術(shù)家與宇宙的第二個關(guān)系是天人合一的關(guān)系。
中國傳統(tǒng)文化的儒道佛三家都持 天人合一的觀點。天人合一，根據(jù)其繁復(fù)深奧的理論闡述包括氣學(xué)的理論和實踐，我認為大致可以歸結(jié)為三點：1.宇宙(空間和時間)、山水和人與萬物，都由陰 陽五行(金水木火土)組成，并根據(jù)陰陽五行的運動規(guī)律而變化、發(fā)展和生滅。2.人是宇宙的產(chǎn)物，死后也回歸于宇宙之中。3.人的五臟經(jīng)絡(luò)等與宇宙有對應(yīng)的 關(guān)系，因此人是與大宇宙相對應(yīng)的小宇宙。
學(xué)養(yǎng)深厚的石濤即以以上所概括的天人合一學(xué)說來認識藝術(shù)家與宇宙山水之關(guān)系，并闡發(fā)畫理。前已引 及的《山川章第八》所言“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也”，“山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也”，即明顯地以天人合一的哲學(xué)認識為其立論之基 礎(chǔ)。其整個一畫理論，誠如俞劍華先生所指出的：“一畫的方法既然成立，眾法就不能不隨之而生。既然有法，就不能沒有規(guī)矩以為標準。規(guī)矩既為一切畫法的標 準，也合于天地自然運行的原理。”27也即其整個一畫的理論實亦為天人合一的產(chǎn)物。其運用天人合一的理論，與其他傳統(tǒng)文化的諸多原理、理論一樣，在闡發(fā)畫 理時往往能做到如鹽著水，不見痕跡。如其題《耄耋圖》曰：“貓種出天竺國，不受中國氣。目睛旦暮俱圓，午豎一線，一名烏圓，一名蒙貴。”28意思是說貓是 波斯種，于波斯天地之中生長，受氣與中國不同。氣，此指波斯貓生養(yǎng)之產(chǎn)地特殊的山水自然之地理環(huán)境特點所形成的對生物生長的一種影響力，其論點既以中國傳 統(tǒng)的天人合一的理論為其哲學(xué)背景，又與西方泰納的地理環(huán)境影響文學(xué)藝術(shù)的理論相通。
石濤畫論中所反映的藝術(shù)家與宇宙山水之第三個關(guān)系是江 山之助。“江山之助”雖由劉勰第一次提出，他于《文心雕龍·物色》篇云：“屈平之所以能洞鑒風騷之情者，抑亦江山之助乎?”從此成為中國傳統(tǒng)文論中的一個 有名的理論，實際此論亦為天人合一理論的一個派生物，淵源甚早。石濤《畫語錄·尊受章第四》認為“夫一畫，含萬物于中”，“如天之造生，地之造成，此其所 以受也”。強調(diào)“受與識，先受而后識也”。韓林德認為本章主旨為：“要求畫家在生活中加深對山川自然之美的直接感受，在創(chuàng)作中提高心與手、手與筆墨的諧調(diào) 關(guān)系。”29《資任章第十八》言：“因有蒙養(yǎng)之功”，“已受山川之質(zhì)也”。畫家“以山川觀之，則受胎骨之任”。韓林德釋為：畫家因為洞察了天地造化的秘 密，把握了山川的內(nèi)在本質(zhì)，在山水畫創(chuàng)作中，接受造化、宇宙創(chuàng)造力的賦予，就寫山水來看，得接受大自然生命力的賦予。30此皆已得石濤所論畫家受宇宙、江 山之助之要旨。
石濤的畫跋和題詩中也常有此類言論。如《黃山圖題詩》首兩句即云：“黃山是我?guī)?，我是黃山友。”31《題畫山水》有云： “山水有清音，得者寸心是。”32又《題畫雪景贈劉石頭》亦云：“萬里洪濤洗胸臆，滿天冰雪眩雙眸。”33皆有江山之助之意。另如《題春江圖》謂：“吾寫 此紙時，心入春江水。江花隨我開，江水隨我起。把卷望江樓，高呼曰子美。一笑水云低，開圖幻神髓。”34則亦江水為其師，其為江花友矣。另如《丙寅深秋宿 天隆古院快然作此》：“尋常多散亂，今坐靜無窮。偶失從前見，能遲向后功。山濤翻石出，松籟吼云中。猛自發(fā)深省，寒生衣袂風。”“石蹬從空下，凌虛欲御 風。置身丘壑里，何慮險?中。海青霄回，山峰丹障雄。此間描不盡，霜葉更飛紅。”35前詩言自己靜坐修煉得江山之助，后詩言繪畫題材得江山之助，且每逢美 景常有“此間描不盡之感”。36由于石濤是一個山水畫家，因此他對江山之助的體會多從山水畫創(chuàng)作的角度闡發(fā)。
綜合以上的認識和其靜坐的修 煉，石濤對宇宙山水別有會心，其題畫詩云：“古木蒼蒼，云水淡淡，到者方知，非墨非幻。”“天地纟 因秀結(jié)，四時朝暮垂垂。透過鴻之理，堪留百代之奇。”37其會心之得結(jié)晶為畫論和畫作，但又如其題跋所言：“林靄欲浮春，嚴光動幽照，應(yīng)知凈業(yè)人，忘言 亦微笑。筆墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非筆墨所能傳者。”38讀者亦須用悟心去領(lǐng)會。
三、 從比較文化和比較美學(xué)的角度看石濤畫論的偉大成就
由于時代的局限，石濤在自己的藝術(shù)創(chuàng)作和理論建樹中未能吸收和參照西方文化、美學(xué)的成果，但他的理論創(chuàng)造所取得的杰出成果則頗有與西學(xué)互通其理者。
《畫語錄·了法章第二》：“是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也。”提出了“無限”的觀念。吳冠中釋此語為“他之倡導(dǎo)一畫之說，就是要在無限中有 一定之限，而又不限于既有之法”，抓住了此言之要旨。石濤此言提出“無限”觀念，很重要。“一畫”是無限的，而具體作畫時，運用一畫時又須“無限而限”， 要在無限中有一定之限。此與古希臘歐幾米德平面幾何學(xué)之直線觀念相同。歐氏認為一直線之兩端原本無限，而在幾何學(xué)的運用之時，必須假設(shè)AB兩點為其有限之 起始，然后方可作圖、運算。石濤繪藝術(shù)之圖的一畫法與歐氏繪科學(xué)之圖的直線法，發(fā)現(xiàn)了同樣的原理，厥功皆偉?！懂嬚Z錄》此章謂“夫畫者，形天地萬物者也， 舍筆墨其何以形之哉?……古之人未嘗不以法為也，無法則于世無限焉。是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也。法，無障；障，無法。法自畫生，障自畫 退。法障不參，乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣”。此原理完全適用于西方自歐氏平面幾何學(xué)發(fā)展而來的描繪“天地萬物”的科學(xué)制圖之法。而西洋繪畫以 自然科學(xué)方法為基礎(chǔ)的焦點透視、遠近比例之創(chuàng)作方法，其基本原理亦同。
《畫語錄·變化章第三》云：“山川形勢之精英也，古今造物之陶冶 也，陰陽氣度之流行也：借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。”又于《題畫雪景贈劉石頭》云：“萬里洪濤洗胸臆，滿天冰雪眩雙眸。”于《畫水》題畫詩云：“黃 河落走河海，萬里瀉入胸懷間。”39此“陶泳乎我”、“洗胸臆”和“萬里瀉入胸懷間”云云，皆與亞里士多德之陶冶、凈化(洗滌)說原理相通。亞里士多德認 為文藝作品尤指悲劇對人的心理、性格有陶冶、凈化(洗滌)作用。石濤則認為山水畫對人有陶泳作用，他們所面對的藝術(shù)作品之類型雖不同，而其總結(jié)出的藝術(shù)原 理則相同。
石濤于康熙三十七年戊寅(1698)三月十八日之題畫文云：戊寅春三月望后二日，白田喬子以懷予詩見贈，兼有索畫之作，并筆墨 數(shù)種。予正抱微疴于大滌堂中，展玩之際，心神俱爽!古人云：“詩文字畫，得到極處，足以卻病延年，解悶消愁。”誠哉斯言也。越日遂作《桃源圖》并綴數(shù)語， 以博一笑，非敢云報瓊也。40
石濤認為優(yōu)秀的藝術(shù)作品的欣賞，能使人“卻病延年，解悶消愁”，這個觀點，既與上所言及的亞里士多德 《詩學(xué)》中的陶冶、凈化(王國維譯為“洗滌”)說原理相通，又與王國維所引進叔本華并加以發(fā)展的文藝作品“解脫說”互相生發(fā)。王國維指出：“美術(shù)(按即藝 術(shù))之務(wù)，在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和，此一切美術(shù)之目的也。”41石濤 贊成古人關(guān)于藝術(shù)作品能“解悶消愁”，即與解脫說有關(guān)。近代意大利美學(xué)家賈斯莫·萊奧帕爾迪(1798—1837)說：“天才的作品永遠起著慰藉作 用。”42亦為此意。西方近代美學(xué)家這方面的相似論點頗多，皆是亞氏理論的發(fā)展。
石濤《畫語錄·了法章第二》曰：“規(guī)矩者，方圓之極則也； 天地者，規(guī)矩之運行也。世知有規(guī)矩，而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。”石濤于《兼字章第十 七》又曰：“天能授人以法，不能授人以功；天能授人以畫，不能受人以變。人或棄法以伐功，人或離畫以務(wù)變。是天之不在于人，雖有字畫，亦不傳焉。天之授人 也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字畫，本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字畫之法存焉，而又得偏廣 者也。”此言天(大自然)能授人以法則，但不保證成功；天擇人而授予法則，只有天分高的人(大知)才能充分接受天之啟迪(大授)，也即“只有那種能領(lǐng)會法 則的人才授予”43。
康德在論述天才說時指出：
天才(一)是一種天賦的才能，對于它產(chǎn)生出的東西不提供任何特定的法規(guī)，它 不是一種能夠按照任何法則來學(xué)習的才能；因而獨創(chuàng)性必須是它的第一特性；(二)……天才的諸作品必須同時是典范，這就是說必須能成為范例的。它自身不是由 摹仿而產(chǎn)生，它對于別人卻須能成為評判或法則的準繩；(三)它是怎樣創(chuàng)造出它的作品來的，它自身卻不能描述出來或科學(xué)地加以說明，而是它(天才)作為自然 賦于它以法規(guī)；(四)大自然通過天才替藝術(shù)而不替科學(xué)立定法規(guī)，并且只是在藝術(shù)應(yīng)成為美的范圍內(nèi)。44
這便是康德之天才說和論天才與法 規(guī)之關(guān)系的著名論斷。石濤《畫語錄》之上引文字和有關(guān)論點，實亦明確、完整地表達了康德所作的理論揭示。“天能授人以法”，“天能授人以畫”，“天之不在 于人，雖有字畫，亦不傳焉”，“天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授”，即已表達出康德“天才是一種天賦的才能”的觀點；結(jié)合“至法無法”等理 論，又表達出“不提供任何特定的法規(guī)，它不是一種能夠按照任何法規(guī)來學(xué)習的才能”的觀點。石濤的以上論點同時也包容了康德“它(天才)作為自然賦于它以法 規(guī)”的觀點。而“至人無法”、“至法無法”又超越了康德的見解，真正進入了藝術(shù)創(chuàng)造的自由王國；此亦是道家有生于無、佛家言語道斷的哲學(xué)背景和高超思維方 式在畫論中的運用。
石濤的論說與西方美學(xué)家的觀點可以相通或互可生發(fā)之處尚多，除筆者的上述簡論外，吳冠中先生所著《我讀石濤畫語錄》在 評論《畫語錄·林木章第十二》“吾寫松柏古槐古松之法，如三五株，其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕”時認為：“西方近代美學(xué)中德國立普斯(1851— 1914)的‘移情’觀點早在石濤作品中遇知音，尤其在樹木中最為明顯，石濤不僅重視每一顆樹身段體態(tài)的性格特征，更著眼于群樹之間的人情呼應(yīng)。”于評論 其《資任章第十八》時指出石濤“古之人寄興于筆墨，假道于山川”，在論述畫山的體會時，“利用山的多種狀貌與特征，石濤談的全是人格：仁、禮、和、謹、 智、文、武、險、高、洪、小……我無意，也無水平從哲學(xué)角度研究他的邏輯思維。畫家石濤，寫畫語錄，當主要著眼于繪畫表現(xiàn)中的意境與人情，為19世紀德國 美學(xué)家立普斯的‘感情移入’說提供了例證。”45
作為當代畫壇名家兼理論家的吳冠中于此體會特深。他還認為石濤的某些理論與法國波德萊爾 (1821—1867)關(guān)于“畫中有詩”的發(fā)現(xiàn)、意大利克羅齊的“直覺說”殊途同歸，因而有評論者認為吳冠中《我讀石濤畫語錄》一書“站在中西、古今兩大 坐標體系之上，對石濤給予了有史以來的最高評價”，為石濤“二百年后遇知音”而深表慶幸。46
吳冠中在此書前言中認為：“石濤與梵 高，他們的語錄或書信是杰出作者的實踐體驗，不是教條理論，是理論之母。”“毫不牽強附會，他提出了20世紀西方表現(xiàn)主義的宣言。我尊奉石濤為中國現(xiàn)代藝 術(shù)之父，他的藝術(shù)創(chuàng)造比塞尚早兩個世紀。”繪畫大師巴爾斯蒂也有類似的觀點，他說：西方的偉大繪畫，正是那種并未同東方繪畫一刀兩斷的繪畫……總之，不應(yīng) 該摹仿。摹仿怎么能夠成為藝術(shù)呢?更何況，中國有那么多的好東西! 道濟的《苦瓜和尚畫語錄》，寫得何等地好!在我們西方，很少有這樣好的東西，現(xiàn)在的西方藝術(shù)理論，哪里有談得如此透徹的東西。西方墮落了。你們?yōu)槭裁催€要 到西方藝術(shù)里去找出路? 47
石濤《畫語錄》及其題畫詩跋所取得的繪畫美學(xué)的成就在世界美學(xué)史上所處的領(lǐng)先地位和深遠意義，于此可見。
注釋：
① 《畫語錄》和《石濤畫譜》之字句僅小有異同，劉長久校注《石濤畫譜》(四川美術(shù)出版社1987年版)附有《〈石濤畫譜〉和〈石濤畫語錄〉對較》，甚便學(xué) 者。關(guān)于《畫語錄》和《畫譜》孰為先后，未有定說。一般論者謂《畫譜》為先，《畫語錄》為作者之定本，唯王遜《石濤的〈畫語錄〉及其繪畫理論》(《美術(shù)史 論》1982年第4期)持相反觀點：“我之法與古人法的關(guān)系。對于這個問題，石濤前后有些變化，22歲時認為南北宗說是可笑的，態(tài)度堅定；在57、68歲 的兩次題跋中也是取嘲笑的態(tài)度；68歲后把他自己之法與古法統(tǒng)一起來，認為我法與古法之間沒有嚴格的界限。這種變化在《畫語錄》中明顯，《畫譜》則較溫 和。表明《畫語錄》似應(yīng)早于《畫譜》。”此說也值得注意。
② 《大滌子題畫詩跋》四卷，原為清代汪繹辰輯校，原本甚少，后由黃賓虹、鄧實增輯為四卷，收入其合編之“美術(shù)叢書”中。然其中也有其同時名家王士禎(漁 洋)、曹寅和藏家博爾都及后人如胡賡善等人為其畫作所作之題跋。而石濤自撰之題畫詩跋，黃、鄧四卷本仍有失收者。
③ 詳見拙文《論〈老子〉之“道”之為氣》，《中國文化與世界》(91’上海·國際研討會論文專輯)，上海外國語大學(xué)·上海外語教育出版社，1992。
④⑤⑧⑨10 11 17 18 22 28 31 32 33 34 35 36 37 39 《大滌子題畫詩跋》。
⑥ 12 《畫語錄·纟 因 章第七》。
⑦ 《畫語錄·境界章第十》。
13 15 楊成寅：《石濤畫學(xué)本義》，49～50、151～168頁，浙江人民美術(shù)出版社，1996。
14 趙志鈞編《黃賓虹論畫論》，155頁。
16 鄧白：《石濤畫學(xué)本義·序》。
19 《五燈全書》卷七三《本月》。
20 27 俞劍華：《石濤畫語錄》附錄，人民美術(shù)出版社，1959。
21 閆秀芝：《論石濤繪畫美學(xué)體系的特征》，《清華大學(xué)學(xué)報》，1995年第1期。
23 《畫語錄·變化章第三》。
24 《畫語錄·山川章第八》。
25 李萬才：《石濤》(明清中國畫大師研究叢書)，80～81頁，吉林美術(shù)出版社，1996。
26 《老子》第三十九章。
29 30 43 韓林德：《石濤與畫語錄研究》，210頁，252頁，192頁，247頁，江蘇美術(shù)出版社，1989。
38 轉(zhuǎn)引自吳冠中《我讀石濤畫語錄·石濤題畫詩跋選錄》，70頁，榮寶齋出版社，1996。
40 轉(zhuǎn)引自《石濤畫學(xué)本義·石濤題畫詩文選錄》，260頁。
41 《紅樓夢評論》，拙編《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》，9頁。
42 萊奧帕爾迪：《雜記》第1卷，252頁。轉(zhuǎn)引自雷納·韋勒克《近代文學(xué)批評史》第2卷333頁，上海譯文出版社，1990。
44 康德：《判斷力批判》，153～154頁，商務(wù)印書館，1985。
45 吳冠中：《我
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