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大 鳳

水墨走向宣紙，濫觴于唐代王維，到北宋蘇東坡才正式走上了中國畫舞臺，自此，文人畫的人物畫時代才得以開啟，大寫意人物畫才正式誕生。確切地說，自五代石恪、宋代梁楷、法常之后，大寫意人物畫才算是正式走上中國畫舞臺，而且一開始就形成了一座高不可攀的巨峰。在此之前，人物畫只是“人物畫”，沒有文人參與，多為線描丹青，或為寺院壁畫，或為墓室壁畫，或為宮廷生活寫真，故非文人畫之人物畫，更非大寫意人物畫。石恪、梁楷、法常之后，大寫意人物畫式微，即便是在明清文人畫的復(fù)興時也沒有出現(xiàn)真正意義上的開宗立派的大家，直到近世傅抱石的出現(xiàn)。回望畫史，不難找出原因，與山水畫要強調(diào)“意境”、花鳥畫要強調(diào)“趣味”一樣，傳統(tǒng)人物畫要求“傳神”。在一代一代人物畫家的強化下，“傳神寫照”成為了創(chuàng)作人物畫的金科玉律，在很漫長的一段時間內(nèi)，人物畫家都要遵守這一要求，當然，這是人物畫發(fā)展到頂端之后總結(jié)出的寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗，具有很強的創(chuàng)作指導(dǎo)意義，是中國畫給世界藝術(shù)帶來的貢獻，但換個角度說，再好的經(jīng)驗，當強化了百年千年之后，這個經(jīng)驗就有成為美學(xué)禁錮的可能，而在無意識中成為一種“完美”的“局限”，創(chuàng)作者就很難游刃有余地沖出這個美學(xué)準則得以更好的創(chuàng)新發(fā)展。民國時期，傅抱石的大寫意人物畫在藝術(shù)史的出現(xiàn)證明，在“傳神”的基礎(chǔ)上再造人物畫的“氣象”，是大寫意人物畫在新的歷史時期的出路，也是人物畫立足于世界藝術(shù)之林的必要的選擇方向。

春雨圖

回望畫史，我們發(fā)現(xiàn)，大寫意人物畫一開始就具備非常高級的氣象，石恪的《六祖斫竹圖》就淡化了人物面孔，將其置于混茫天地之大背景，營造出人物的高級氣象，真力彌滿，禪機拂拂，直可通玄宰大化。梁楷的曠世杰作《潑墨仙人圖》則將人物畫從所謂的“傳神”中拔出來，放置到了由無限虛空營造出的混?！皻庀蟆钡谋尘爸?。天地之間，醉醺醺的、笑瞇瞇的、神色讓人捉摸不透的“仙人”，背后的“空白”事實上即使天地宇宙，是無古無今的永恒的人的精神氣象所在。令人不解的是，后世文人畫家根本很少有人能將這個非常高級的美學(xué)思維繼承下來，而是局限于對人物本身的“傳神”，而不是拓展到“人物”之外的天地宇宙。這大約與中國古代政治專制化的不斷加強有直接關(guān)系，封建專制之下，即便佯狂如徐渭、王陽明、李贄，也不能放聲一喊，直抒胸中噫氣，專制主義壓制了中國古代文人畫家原本恣肆放曠的自由精神，于是，他們筆下的人物，氣象者少，情懷者多，精神者少，趣味者多，有的歸隱了山林田園，如唐寅；有的煮酒讀騷金剛怒目，如陳老蓮；有的干脆去畫佛像羅漢侍女童子將美學(xué)的眼光投向了塵俗煙火，以逃避專制陰影的壓迫，他們中的許多，本該具備將人物畫拓展至“氣象”的可能，但古代專制氛圍和文人士大夫“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的人生觀在很大程度上牽著文人的鼻子走向了“犬儒”，掩蓋了他們潛意識中的本該自由放曠的自我，于是，體現(xiàn)在人物畫上來看，別說是“氣象”了，就是“傳神”，也是很奢侈的。

大肚能忍

如果說唐宋已有越來越強烈的人文覺醒，那么，在元代以后，人文覺醒卻走向了式微，越來越成為一種奢侈的懷想。在這樣的歷史和人文背景下，為人物畫“傳神”是一個難度很高的命題，若要在筆墨中呈現(xiàn)“氣象”，就更難了。整個明清時期的人物畫與山水花鳥相比較，是很單薄的。這個現(xiàn)狀一直持續(xù)到民國，直到新時期傅抱石的人物畫才算是掙脫出了這一魔咒，長舒一口氣，回歸于人性的自我，傅抱石將人物畫中的“人”畫出了高古之氣的同時，活脫脫營造出萬千氣象來，這真是了不起的貢獻。遺憾的是，傅氏英年早逝，留下的具有代表人物畫“氣象”的作品并不多，將本該繼續(xù)拓展下去走得更遠的人物畫的“氣象”過早地定格。此后，人物畫家們大都熱衷于畫億萬人敬仰的領(lǐng)袖，畫如火如荼的時代生活，畫轟轟烈烈社會主義革命和建設(shè)中的人物和事件，畫主流意識形態(tài)下的人物活動，已經(jīng)很少有人回望和關(guān)注傳統(tǒng)意義上的大寫意人物畫了，是啊，那是多么的“不合時宜”啊。

問夕陽

改革開放之后，中國打開國門，開始接納世界，文藝界隨之活躍起來，美術(shù)界也一下子從緊張、單一的狀態(tài)中解放了出來，視野和心氣都得到極大的提升與解放，人物畫的畫家們也與所有畫家一樣，忽然面對豐盛到極點的美術(shù)環(huán)境興奮得不知所措，客觀地說，興奮構(gòu)成了那段美術(shù)史的性格。85美術(shù)思潮掀起了美術(shù)的高潮，思潮與流派紛呈，觀念與主張碰撞，許多畫家直接奔向了西方觀念，少數(shù)的畫家則堅守傳統(tǒng)，還有一部分徘徊在西方現(xiàn)代主義與中國傳統(tǒng)美學(xué)之間興奮地試驗，探索。置身時代的洪流，每位畫家都不可能逃脫它的影響，在經(jīng)歷了數(shù)年的探索之后，他站在大歷史和美術(shù)史的角度思考大寫意人物畫的去留與走向，最終，他沒有被熱鬧裹挾而去，而是選擇了回歸傳統(tǒng)美學(xué)。

抬頭見喜

讓我們梳理一下王濤的藝術(shù)歷程——

王濤，1943年生于安徽合肥，1957年讀中學(xué)時對美術(shù)、音樂、戲劇產(chǎn)生濃厚興趣。15歲以前，是他藝術(shù)的啟蒙期。

1963年，王濤考取了安徽師范大學(xué)藝術(shù)系美術(shù)專業(yè)，畢業(yè)后做了8年的教員。1969年，他創(chuàng)作的《知識青年在淮北》速寫組畫發(fā)表于《安徽日報》，引起安徽美術(shù)界的注意。1971年，王濤調(diào)入安徽銅陵縣文化館，自學(xué)中國寫意人物畫，隨后，有三件作品入選“安徽美術(shù)作品展”。1976年，作品《最后一碗炒面》讓他一舉成名，此作不僅入選建軍五十周年大展，更是成為畫家日后中國美術(shù)學(xué)院國畫系研究生的代表作，賴少其先生因此作曾為王濤篆名印一枚，由于志趣相投，二人彼此唱和，成為亦師亦友的忘年之交，成就了一段佳話。1979年之前的王濤，生活和創(chuàng)作幾乎沒有離開安徽。安徽合肥，新安江畔，是他的故鄉(xiāng)，是他誕生成長之地，沉淀數(shù)千年的徽文化為他提供了潛移默化的影響。作為徽文化的發(fā)祥地，作為黃山畫派和新安畫派的誕生地，安徽尤其是新安江畔和皖南，自古文脈綿長，文人名士輩出，造就了石濤、漸江、梅清、查士標、程邃、黃賓虹、傅抱石等享譽畫史的高手巨擘，早在青年時代，王濤就在新安畫派和黃山畫派藝術(shù)家們的精神感召下成長著，最重要的是影響并于潛意識中塑造了王濤人物畫的氣魄和眼光的高度。這是他藝術(shù)的發(fā)生期。

最后一晚炒面

1979年，王濤以優(yōu)異的成績考入中國第一所綜合性國立高等藝術(shù)學(xué)府中國美術(shù)學(xué)院，成為國畫系人物畫專業(yè)的研究生，與劉國輝、杜滋齡一起同窗求學(xué)，得到恩師李震堅先生的耳提面命。中國美術(shù)學(xué)院位于鐘靈毓秀的西湖之畔，飽受江南翰墨文心的熏染，又是近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)源地，一批享譽近現(xiàn)代美術(shù)史的大家如林風(fēng)眠、潘天壽、黃賓虹、李可染、李苦禪等都曾在這里灑下藝術(shù)的種子，留下耕耘的足跡。中國美術(shù)學(xué)院注重傳統(tǒng)的美學(xué)理念、接近傳統(tǒng)的師父帶徒弟的教學(xué)方式和獨立而完善的教學(xué)體系，為王濤開啟了藝術(shù)的大門，他的藝術(shù)之路方向是正確的，且?guī)煶雒T，尤其是浙派人物畫對于水墨美學(xué)的理解和水墨精神的營造給他帶來了非常大的沖擊，此時，他開始重新思考傳統(tǒng)、定位自己的藝術(shù)之路。確切地說，王濤藝術(shù)之路真正高起點起步是從這一年開始的。此后10年，是他藝術(shù)的探索期。

梅妻鶴子

十年探索期，大致分為兩個階段，前五年，王濤基本還是延續(xù)了此前的蘇聯(lián)現(xiàn)實主義情節(jié)性繪畫道路，但追求抒情性在這一時間段內(nèi)初見端倪。這一階段，作品《復(fù)蘇的土地》三聯(lián)畫入選“第六屆全國美展，應(yīng)邀為峨嵋電影制片廠創(chuàng)作的電影海報《杜鵑啼血》于90年代入選“巴黎中國電影海報展”。1985年，他出任安徽畫院副院長，主持全面工作。后五年，確切地說，自1986年開始，王濤的創(chuàng)作發(fā)生了新的變化，有自覺脫離寫實技法、技巧的迷戀向傳統(tǒng)人物畫回歸的傾向，可是，真正尋找到屬于自己的藝術(shù)語言是多么艱難的，對于一個真誠的、有抱負的畫家而言，這個轉(zhuǎn)變是不可能在短期內(nèi)所能完成的。受85美術(shù)思潮的影響，面對全國美術(shù)界一片興奮的狀況，王濤一度有四五年時間被這個巨流裹挾著，在東西方繪畫之間艱難地探索著，實驗著，選擇著，那個時期，他開始從構(gòu)圖、筆墨、色彩上進行大膽的嘗試，有將筆墨揮運與準抽象的點、線、面相結(jié)合的表現(xiàn)主義風(fēng)格，創(chuàng)作了大量東西方美術(shù)相互借鑒交融、個性非常強烈的作品，代表作有《霸王魂》和《李白詩意圖》?！栋酝趸辍肥且环趥鹘y(tǒng)中國畫基礎(chǔ)上融合西方表現(xiàn)主義手法的巨制，《李白詩意圖》是一件凸顯新水墨構(gòu)成的亦書亦畫的作品，此作入選“亞西亞第二十四回現(xiàn)代美展”并獲頭獎殊榮?？梢姡@一階段的王濤正處于藝術(shù)探索和實驗的興奮期。這個階段，王濤雖有回歸中國畫傳統(tǒng)美學(xué)的實踐，但他的藝術(shù)探索依然沒有完成，距離他完全回歸到中國畫傳統(tǒng)美學(xué)大約還有10年時間。

一壺濁酒喜相逢

面對自身藝術(shù)探索的無定狀態(tài)，面對全國美術(shù)界癡狂的喧囂氛圍，面對革中國畫的命的吶喊，王濤忽然覺得自己應(yīng)該靜下來，好好思考一下中國畫和它的命運、好好思考一下自己的路該如何走的問題了。應(yīng)該說，這是王濤藝術(shù)之路的一個重大轉(zhuǎn)折點。中國畫、西洋畫都自成體系，都有不竭的生命源泉，所以歷經(jīng)千百年而生命力不衰，難道果真如許多人吶喊的那樣“中國畫要死亡”了嗎？難道中國畫果真沒有生命力了嗎？為何非要將中國畫與西方繪畫相融合呢？拿來主義就是新時期美術(shù)健康發(fā)展的的必由之路嗎？經(jīng)過漫長的東西方藝術(shù)的深刻思考之后，王濤領(lǐng)悟到中國畫是非常高級的迷人的繪畫形式，傳統(tǒng)武庫依然具有不可替代的、生生不息的生命力，他決定回歸中國畫傳統(tǒng)，回歸到古老的大寫意人物畫的路上。真正將大寫意人物畫的文脈與衣缽接了過來，是1993年，他的作品《垂釣》《笑佛》等作品參加了當年的“中韓交流展”。老實說，選擇回歸中國畫傳統(tǒng)美學(xué)，即便不是在當時興奮的美術(shù)界，也是冒險的，注定是出力不討好的，因其要面對千年人物畫史的巨大挑戰(zhàn)和世俗審美的狹隘挑剔。所幸，王濤憑著獨特的天賦、過人的才情、豐厚的學(xué)養(yǎng)和深沉的人生觀念，沿著石恪、梁楷、法常、傅抱石在“傳神”基礎(chǔ)之上表達出大寫意人物畫“氣象”的路子，勇猛精進，開拓向前。1997年，他憑借代表作品《莊周夢蝶》真正回歸傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)筆墨美學(xué)站住腳跟，與古為徒的同時，走向了“筆墨當隨時代”的美學(xué)規(guī)律，將藝術(shù)表達的對象投向了古代圣賢、風(fēng)流雅士、佛道人物，不僅注重筆墨形式，更注重內(nèi)在人文情懷和意象趣味的表達，體現(xiàn)著傳統(tǒng)繪畫中的真性，明顯看到文人畫傳統(tǒng)對他的深刻影響。此時，王濤畫面中的所有造型都融化在他富有詩意的筆墨語言之中，在他的作品中，幾乎看不到西方繪畫的影響了。這是他藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)觀念的形成期。

莊周夢蝶

自此以后，王濤創(chuàng)作呈現(xiàn)井噴式狀態(tài)，風(fēng)格日漸成熟，一直到新世紀的今天，他憑借嚴肅認真的藝術(shù)態(tài)度和勇猛精進的創(chuàng)造精神，一步步走向當代大寫意人物畫的成熟期。

談王濤，不能繞過的一個重要人物就是黃胄，可以說，黃胄對王濤的影響是特別大的，這主要體現(xiàn)在王濤的藝術(shù)發(fā)生期和探索期。

黃胄人物畫講求寫實基礎(chǔ)上的寫意，他將西方繪畫中的速寫拿過來，運用到人物畫創(chuàng)作中，開創(chuàng)一代新風(fēng)，為中國畫的創(chuàng)新發(fā)展做出了很大貢獻。讀王濤早年人物畫作品，不難看出，其造型、線條、筆墨很大程度上都來源于黃胄。但是，籠罩在前人的影子里不是創(chuàng)作，那不是王濤的理想，他立志要自己開拓出一條新的路來。后來，王濤將自己的藝術(shù)主張和創(chuàng)作理念都回歸到傳統(tǒng)上來。中國畫是線的雄辯。線，是中國畫的生命基礎(chǔ)，筆墨是其精氣神所在，王濤深知中國畫中書寫的線與西方繪畫中的速寫的線是不一樣的線，中國畫的線是注重書寫的，“以書入畫”是其精神要義所在，西方繪畫中的速寫的線并不具備中國畫線條的書寫性，即寫意性，因此，中國畫中的線營造出來的高古氣，是速寫的線永遠所不能取代的。但王濤還是受益于黃胄人物畫的造型美學(xué)，何也？大寫意人物畫固然是“大寫意”，但前提是不能離開基本的造型基礎(chǔ)，造型都拿不準，談何寫意？造型與寫意，類似楷書與草書的關(guān)系，歷史上凡有成就的寫意人物畫家，無不具有扎實的造型基礎(chǔ)和很強的寫實能力。黃胄對中國畫尤其是人物畫的發(fā)展是有著突出貢獻的，鮮明地表現(xiàn)出了人物畫的時代精神面貌。王濤即從黃胄那里汲取了速寫的線與黃胄筆墨表現(xiàn)方式，對于自身藝術(shù)探索和實踐起到了積極的作用，催生了一大批作品，如《復(fù)蘇的土地》《臥薪嘗膽》《霸王魂》《山鬼圖》等。

鐘馗

對王濤形成重要影響的另一個關(guān)鍵人物是傅抱石，這體現(xiàn)在王濤藝術(shù)的形成期和成熟期。在上世紀九十年代中期一直到新世紀，傅抱石的美學(xué)觀念和藝術(shù)表達方式對王濤起到了特別重要的影響，這種影響不只是直接體現(xiàn)在王濤的藝術(shù)語言上，而是藝術(shù)精神上。如果說黃胄對人物畫是場景的營造，傅抱石則是對于氣象的經(jīng)營。王濤后來取法的就是“氣象”，而脫離了前期受黃胄影響對于場景的營造。我覺得，對王濤來說，黃胄對他藝術(shù)探索期實驗期起到了極為重要的作用，傅抱石則對他的藝術(shù)形成期和成熟期尤其是“氣象”的出現(xiàn)，起到了極為重要的作用。王濤最終脫開了黃胄，形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)面貌，在“傳神”的基礎(chǔ)上盡量拓展人物畫的美學(xué)視野，走向人物畫的“氣象”。如果將王濤與傅抱石進行比較，其的共同點是，二人都有著扎實的人物造型能力，書法好，以書入畫，推崇筆墨，主張“古意”，從格調(diào)上看，傅抱石的古意為深邃幽杳的甚至是神性的“高古”，那是一種不食人間煙火的美學(xué)。王濤的“古意”，比較而言，雖沒有傅抱石的“高古”的“古”，但也不失其“詩意”的“古”，王濤的畫，一個很大特點就是能營造出一種古典的、且能讓人親近的詩意的境界，并于這詩意中升騰起一種“古”的詩意的“氣象”來，那是滲透到千百年來中國人血液里的古典的美學(xué)。

逍遙游

對于中國畫而言，“古”是很高的格調(diào)，畫中有“古” 意，是很難的，這不只是一個美學(xué)標準，更是一個民族傳統(tǒng)文化的精神格調(diào)，當世畫界，能真正通“古” 意者，復(fù)有幾人？能于這“古” 意中再加一個“雅”字，鳳毛麟角而已。這也是中國畫區(qū)別于西洋畫而很難“結(jié)婚”（傅抱石語）的重要依據(jù)。傅抱石寫意人物畫的一個重要特點就是將人物置于獨特的“傅家樣”的山水中，用極具個性化的皴擦的方式烘托出“高古”人物可通天地洪荒的非凡的萬千“氣象”。與傅抱石不同的是，王濤大寫意人物畫的“氣象”除了用狂草筆法對人物本身進行寫意性概括，將筆墨的形式美和造型的抽象美相結(jié)合，更來自于他對畫中人物所處環(huán)境的“渲染”，大筆大墨，酣暢淋漓，能放能收，于潑辣豪邁中賦予厚重蘊藉，營造出了大氣摩蕩妙趣無窮的飽滿氣場，將畫中人物一下子提拔了起來，于是，古典詩意境界中的“氣象”油然出焉，這正是寫意精神通過筆墨升華出來的美學(xué)結(jié)果，此類作品如《大江東去》《將進酒》《九天攬月》《赤壁賦》《高山流水》《東坡詞意》《琵琶行》《幾度夕陽紅》《竹林七賢》。畫家營造的或是風(fēng)雨激蕩、或是云蒸霞蔚、或是云煙縹緲的天地自然背景無疑是畫家精神能量與心中理想的放歌，更是強烈的人文關(guān)懷和宇宙情懷的傾訴，這些作品因人物的描繪而傳神，但更因為氣象而打動人、震撼人。

大江東去   

東西方藝術(shù)史都告訴我們，最高貴的藝術(shù)情感是理性控制之下的藝術(shù)感性，這是成就大藝術(shù)家的關(guān)鍵，一味地宣泄，就容易流于粗野，絕非高格調(diào)的藝術(shù)，只有那些懂得收、懂得藏的表達，才是高格調(diào)的藝術(shù)。傅抱石是徹底的表現(xiàn)派畫家，盡管其作品將藝術(shù)情感的表達釋放到極致，但他從未忘記理性的存在，用藝術(shù)理性來規(guī)范藝術(shù)感性，藝術(shù)的高貴之氣才能出現(xiàn)，于是，我們看到，他的作品充滿了自然氤氳之氣，非常高妙，人心與天地宇宙神遇而跡化，具有超越時代的神奇能力，具備遷想妙得的移情性，在近現(xiàn)代這樣一個特殊的歷史時期將中國的人物畫推向了一座巍峨的高峰。傅抱石理性控制之下的藝術(shù)感性之美卻給我們以深深的啟迪。再看王濤，除卻早中期作品，他近20年來創(chuàng)作的作品，有一種共同特點，即是大氣摩蕩，但分明又有一種力量規(guī)范著它，讓人物始終置于一種豐富而文雅的筆墨語境之中，而不是孤零零地可以脫離這個語境獨自存在，就像環(huán)境養(yǎng)人人也養(yǎng)環(huán)境一樣，作品中就生成了一種實實在在的帶著畫家本人體溫的“文氣”。好的畫家，應(yīng)該都有一顆文膽，他筆下的人物，是人物，又不是人物，畫家畫出了他們，又收住了他們，一旦脫離畫家精神格局，畫中人物就黯然失色，所以說，一個真正的人物畫家，畫中人物與畫家本人的精神是不可分離的，它們的生命是合一的，正是畫家人格氣象之所在，正如貢布里希所言“離開了藝術(shù)家，就沒有藝術(shù)”。與傅抱石一樣，王濤也是徹底的表現(xiàn)派畫家，他的筆墨灑脫，看似不假雕飾，但絕非不用心，只是你看不出他的用心，盡管畫的是古人，但作品中呈現(xiàn)出的不只是古人的生命活動，更是超越于古人那個時代的人與天地宇宙之間的一唱一和的生命關(guān)系與全息力量，它們于無形無聲中和平地浸潤著你，表達著今天我們這個時代對于古人的理解，同時觀照我們今人的生命狀態(tài)，畫的雖是古人，但表達的卻是今人，正所謂“筆墨當隨時代”，正是王濤人物畫的生命表征和生命精神的獨特之處。

江南春色

人物畫是中國畫諸門類中的難度最大的一門，因其要傳神。傳神，難，傳神的同時凸顯人物畫的氣象，更難。傳神是對人物的刻畫，氣象則包含了對畫面整體的把握。在一個新的時代，在一個開放的、包容的文化眼光和美學(xué)視野中，中國畫尤其是大寫意人物畫，更應(yīng)追求超越“傳神寫照”的“氣象萬千”的境界。然而，我們卻看到，當下人物畫表面繁華的背后掩蓋不住自身的孱弱和蒼白，不外乎三類：一是師法古人的，但因為人心不古，所以拘泥于古不能出新，因為缺失了寫意精神，所以極少達到人物畫“傳神”的要求，更無緣于“氣象”。二是許多畫家將表達對象放置在了地域文化和民俗風(fēng)情上，注重“美術(shù)”的營造，強調(diào)人文環(huán)境的再現(xiàn)，與大寫意人物畫的寫意精神背離。三是人物畫流于技法的炫耀與僵硬制作的，顯然，后兩種方式都與大寫意人物畫風(fēng)馬牛不相及。

獨彈一琴

對比總結(jié)，王濤大寫意人物畫之“氣象”，具體表現(xiàn)在四個方面，一是宏闊浩茫的背景設(shè)計營造出深沉博大的背景氣象，二是雄奇奔放的筆墨營造出筆墨氣象，三是題畫詩參與營造的古典詩意氣象，四是筆下人物除了圣賢佛道就是文豪大儒，皆有一顆大心，皆是中華文明史上的偉大人物，表達的是人格氣象。此四者，共同促成了王濤大寫意人物畫在傳神基礎(chǔ)之上的“氣象”。氣象，是才情、趣味所不能支撐起的美學(xué)格局，除了基本的筆墨高度，它首要的是真力——氣的力——它來自于胸中浩然之氣，這是多重作用共同“養(yǎng)”出來的氣的“在場”，但其前提是具備開闊的胸襟、非凡的膽識、深邃的學(xué)養(yǎng)和浩然的修為，小肚雞腸，囿于樊籠，患得患失，安有氣象？

在人物畫史縱向與橫向的比較中，王濤對新時期大寫意人物畫的美學(xué)貢獻由此可見。如果說傅抱石貢獻的是一種美學(xué)上的格調(diào)，王濤貢獻的正是一種美學(xué)上的范式，評論家劉曦林在評價王濤時說他是“新時期大寫意人物畫的案例”，真是一個客觀評價。對于大寫意人物畫創(chuàng)作中的“氣象”而言，背后支撐起它的，是固有的傳統(tǒng)文化、中國人格、人文追求，將人物放置在遠天遠水，放置到宇宙洪荒中去，直接與天地宇宙對話，是大寫意人物畫家的精神追求，更是中國文化固有的哲學(xué)高度。將大寫意人物畫畫出萬千“氣象”，說明我們的文化的高級程度以及中國畫的更高級的可能性。

                        2016年9月13日夜于石頭小記草堂