張、吳之爭(zhēng)，讓美術(shù)界許多人感到意外，因?yàn)樵谌藗兊挠∠笾?，他們一直是志同道合的朋友，而且都以思想解放、藝術(shù)觀念前衛(wèi)著稱。那么究竟是什么使他們由摯友變成論敵？這一切又意味著什么？
藝術(shù)史上，同一圈子的畫(huà)家因見(jiàn)解和趣味的不同而發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，最后分道揚(yáng)鑣的事情并不鮮見(jiàn)，梵高與高更是著名的例子。也許藝術(shù)家獨(dú)立不羈的個(gè)性、氣質(zhì)使然，但具體到張、吳之爭(zhēng)，事情絕不是那么簡(jiǎn)單。
一
張仃與吳冠中的關(guān)系，可追溯到20世紀(jì)60年代初，其因緣，是吳冠中的一批西藏題材的油畫(huà)寫(xiě)生小品。1961年，由中國(guó)美協(xié)組織，吳冠中和董希文、邵晶坤一起赴西藏寫(xiě)生五個(gè)月，創(chuàng)作了《扎什倫布寺》《拉薩龍王廟》《西藏佛壁》等作品。這些作品與中國(guó)當(dāng)時(shí)流行的油畫(huà)大不相同，與歐洲正統(tǒng)的油畫(huà)也大異其趣，灰調(diào)子的畫(huà)面透著濃濃的傳統(tǒng)文人畫(huà)的韻致。后來(lái)北京舉辦了“西藏寫(xiě)生畫(huà)展”，看到吳冠中的作品，張仃大為欣賞，在報(bào)上著文推介，給吳冠中帶來(lái)莫大的驚喜。1949年后，中國(guó)的油畫(huà)為清一色的蘇式革命寫(xiě)實(shí)主義所籠罩，藝術(shù)上追求逼真肖似，以“紅、光、亮”的手法，表現(xiàn)社會(huì)主義新中國(guó)欣欣向榮的大好形勢(shì)。這與吳冠中的藝術(shù)趣味、知識(shí)背景相去甚遠(yuǎn)，給他造成不小的精神壓力。20世紀(jì)50年代初，吳冠中因?yàn)樵谥醒朊涝旱恼n堂上傳授西方現(xiàn)代主義的繪畫(huà)知識(shí)而后調(diào)到清華大學(xué)建筑系教水彩素描，后來(lái)更不得不放棄人體畫(huà)、人物畫(huà)的創(chuàng)作，畫(huà)起政治色彩相對(duì)淡薄、階級(jí)性相對(duì)模糊的風(fēng)景畫(huà)來(lái)。吳冠中很快就在風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作中探出一條新路，其濃郁的民族化風(fēng)格，得到來(lái)自延安的革命藝術(shù)家、時(shí)任中央工藝美院第一副院長(zhǎng)張仃的賞識(shí)和大力追捧，這對(duì)尚不知名、一直受主流排斥的吳冠中來(lái)說(shuō)意義不可小覷。
1956年，吳冠中任教于北京藝術(shù)學(xué)院（原北師大美術(shù)系和音樂(lè)系）。1964年，北京藝術(shù)學(xué)院建制撤銷，他何去何從，又面臨困擾。在當(dāng)時(shí)的情況下，像他這樣性格倔強(qiáng)、風(fēng)格另類的畫(huà)家要找一所合適的學(xué)校安頓下來(lái)，并非一件易事。就是在這個(gè)時(shí)候，張仃雪中送炭，親自點(diǎn)名，將他與衛(wèi)天霖等幾位畫(huà)家一并調(diào)入中央工藝美院。中央工藝美院是幾年前從中央美院獨(dú)立出來(lái)的，師資陣容絕不遜于中央美院，因?yàn)槭歉銓?shí)用美術(shù)的，藝術(shù)氛圍相對(duì)寬松，不像中央美院那樣嚴(yán)格劃一，可以說(shuō)是一所頗具藝術(shù)包容性的美術(shù)學(xué)院。吳冠中能進(jìn)這個(gè)學(xué)院執(zhí)教，可謂適得其所。在那里，他一直工作到退休。
1978年3月，“文革”后復(fù)出不久的張仃在中央工藝美院安排主持了“吳冠中繪畫(huà)展”，規(guī)模雖小，卻是吳冠中1950年從法國(guó)留學(xué)歸來(lái)之后的第一個(gè)畫(huà)展。第二年春，“吳冠中繪畫(huà)作品展”在北京中國(guó)美術(shù)館展出，展出作品120幅，張仃為之撰寫(xiě)前言，隨后又在《文藝研究》上發(fā)表《油畫(huà)的民族化 國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化》一文，推介吳冠中的創(chuàng)作。以此為發(fā)端，吳冠中在中國(guó)畫(huà)壇聲譽(yù)鵲起。此后，張仃一再為吳冠中畫(huà)集作序：《吳冠中——從哪里來(lái)？到哪里去？》（1983年）、《中國(guó)繪畫(huà)的革新家吳冠中》（1987年），直到1991年，還為“吳冠中師生展”撰寫(xiě)《風(fēng)箏沒(méi)有斷線——吳冠中繪畫(huà)展感言》。
對(duì)張仃的知遇之恩，吳冠中心存感激，盡力回報(bào)。在《誰(shuí)家粉本》自序中，吳冠中這樣寫(xiě)道：“此后，在藝術(shù)道路中輾轉(zhuǎn)流遷，最后寄寓、落腳到了工藝美術(shù)學(xué)院?；貞浲拢兄x張仃同志對(duì)我的理解，承他收容，他當(dāng)時(shí)是工藝美院的院長(zhǎng)?！睋?jù)中央工藝美院多位學(xué)生回憶，言談之間，吳冠中經(jīng)常提這件事，感激之情溢于言表。20世紀(jì)70年代初，張仃在京郊香山農(nóng)民廢棄的破房里養(yǎng)病，年過(guò)半百的吳冠中蹬著自行車，冒著酷暑，長(zhǎng)途跋涉前往看望，切磋藝術(shù)，與主人一起啃白薯當(dāng)飯。聽(tīng)說(shuō)張仃的兒子張大偉在江西廬山插隊(duì)，特地委托在江西九江師范?？茖W(xué)校執(zhí)教的好友予以關(guān)照。1984年春，張仃剛退休不久，吳冠中以小幅油畫(huà)《喜鵲》相贈(zèng)，以示慰問(wèn)。此畫(huà)作于1972年，當(dāng)時(shí)他們?cè)诤颖鲍@鹿農(nóng)村接受勞動(dòng)改造，共度艱難歲月，帶有特殊的紀(jì)念意義。
二
然而，筆者長(zhǎng)期留意，幾經(jīng)搜尋，只找到兩篇吳冠中評(píng)論張仃的文章，一篇是《向探索者致敬——張仃畫(huà)展讀后感》，寫(xiě)于1979年；另一篇是《張仃清唱》，寫(xiě)于1987年。不知何故，前一篇文章沒(méi)有收入七卷本《吳冠中文叢》（團(tuán)結(jié)出版社2008年版）。于是洋洋大觀、一百五十萬(wàn)字之巨的《吳冠中文叢》，評(píng)論張仃的，只有《張仃清唱》一篇短文。
如前所述，吳冠中不是那種寡情薄義的人，而且文思豐沛，擅長(zhǎng)藝術(shù)評(píng)論，對(duì)氣味相投的畫(huà)界同行從不吝惜自己的文字，比如《吳冠中文叢》中，僅對(duì)林風(fēng)眠一人的評(píng)論，就有七八篇之多；其他評(píng)潘天壽的四篇、吳大羽的四篇、朱德群的五篇、熊秉明的四篇。那么，對(duì)張仃這位交往多年的恩友，同一戰(zhàn)壕的藝術(shù)同行，吳冠中為何不肯多加評(píng)論？
筆者曾對(duì)此深感困惑，直到有一天在吳冠中的文章中讀到這樣一段論述：“投身文藝生涯的，藝術(shù)觀和藝術(shù)品位幾乎成了劃分朋友甚至敵友的唯一標(biāo)準(zhǔn)”，才猛然醒悟。以此考量張、吳的關(guān)系，許多疑問(wèn)迎刃而解，一些隱秘的線索隨之浮出水面。
梳理張、吳藝術(shù)觀、藝術(shù)品位的異同，需要穿透一些似是而非的迷障，比如：張仃崇拜魯迅，吳冠中也崇拜魯迅，崇拜的角度與內(nèi)涵卻大不相同；張仃重視寫(xiě)生，吳冠中也重視寫(xiě)生，重視的結(jié)果卻不一樣；張仃喜歡草根，吳冠中也喜歡草根，喜歡的方式與格調(diào)都不一樣。他們的最大差異，簡(jiǎn)單地說(shuō)，張仃是“為人生而藝術(shù)”，吳冠中是“為自我而藝術(shù)”。這種差異，歸根結(jié)底是由不同的人生經(jīng)歷、知識(shí)背景造成的。
張仃來(lái)自白山黑水的東北，15歲流亡到北京，考入北平私立美專后就追隨左翼美術(shù)，后投奔延安，從“畫(huà)壇草寇”變成一名紅色藝術(shù)家，最后成為一名革命的“士夫”畫(huà)家；吳冠中出生江南艱辛的小康之家，經(jīng)過(guò)艱苦卓絕的個(gè)人奮斗與土洋雙料的西方學(xué)院美術(shù)的熏陶培養(yǎng)，成為西方現(xiàn)代美術(shù)的中國(guó)傳人，是一位夸父兼浮士德式的藝術(shù)探索者。
張仃、吳冠中都是中西文化、中西繪畫(huà)融合的藝術(shù)家，但融合的方式卻有很大的不同。張仃出生于文化相對(duì)閉塞落后的東北，沒(méi)有留洋經(jīng)歷，自幼受中國(guó)北方民間藝術(shù)的熏陶，迷戀民間繪畫(huà)，他對(duì)畢加索及西洋現(xiàn)代美術(shù)的喜愛(ài)，嚴(yán)格地說(shuō)都是中國(guó)民間藝術(shù)的派生，盡管晚年接近中國(guó)文人畫(huà)的傳統(tǒng)，骨子里的民間趣味毫無(wú)改變。而吳冠中出生于風(fēng)氣開(kāi)化的江蘇宜興，起步就是西方現(xiàn)代派，到法國(guó)留學(xué)又得西方現(xiàn)代“形式美”的真?zhèn)?，形成根深蒂固的現(xiàn)代趣味，中國(guó)民族繪畫(huà)的傳統(tǒng)反過(guò)來(lái)成為他吸收消化的元素。
張仃和吳冠中，無(wú)疑都是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的頂尖人物。然而，由于遺傳基因的不同，導(dǎo)致他們的“藝術(shù)觀和藝術(shù)品位”的深刻差異，要彼此真正心悅誠(chéng)服，惺惺相惜，實(shí)屬不易。
讀一讀吳冠中的《向探索者致敬——張仃畫(huà)展讀后感》《張仃清唱》兩文，即可明白這一點(diǎn)。
張仃 裝飾繪畫(huà) 《廚房》 20世紀(jì)60年代初
《向探索者致敬——張仃畫(huà)展讀后感》寫(xiě)于1979年。這年春張仃在北海公園舉辦“張仃美術(shù)作品展覽”，這是張仃在中華人民共和國(guó)成立后三十年來(lái)的第一個(gè)展覽，展出的作品有漫畫(huà)、水墨畫(huà)、彩墨裝飾畫(huà)、焦墨山水，內(nèi)容比較駁雜。據(jù)作者文中的敘述，這個(gè)展覽他“懷著激動(dòng)的心情仔細(xì)閱讀了四遍”，讀完全文，筆者卻發(fā)現(xiàn)，這僅是一篇內(nèi)容空泛的應(yīng)酬文字，其中還有不少想當(dāng)然的輕率之論，比如贊揚(yáng)張仃“熱愛(ài)傳統(tǒng)繪畫(huà)，鉆研傳統(tǒng)繪畫(huà)，像兒童學(xué)《芥子園畫(huà)譜》一樣研究古人對(duì)山石樹(shù)木的表現(xiàn)方法”，與事實(shí)就有很大的出入。此外，將張仃“文革”后期根據(jù)攝影資料畫(huà)的幾幅云貴高原題材的水墨山水，指認(rèn)為寫(xiě)生作品。同樣，對(duì)那批堪稱張仃的藝術(shù)品牌，新中國(guó)美術(shù)史上最具探索性、最前衛(wèi)的“畢加索加城隍廟”彩墨裝飾畫(huà)，按理講應(yīng)該引起吳冠中的共鳴，僅以“形象新穎，色彩鮮艷，牢牢扎根于人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的土壤中”幾句套語(yǔ)打發(fā)。這表明，由于缺乏精神上的默契、氣味上的相投及深入的研究，吳冠中對(duì)畫(huà)展的解讀只能停留于空泛的贊揚(yáng)，而未能切中肯綮。
比起《向探索者致敬》來(lái)，《張仃清唱》有感而發(fā)。此文以電視節(jié)目中全國(guó)青年京劇演員大選賽舞臺(tái)布景濫用色彩為話題，從“形式美”的角度，對(duì)張仃的焦墨山水作了闡發(fā)，發(fā)揮出看家本事，最后拈出一個(gè)“純”字作概括：“張仃越來(lái)越追求藝術(shù)的純度，用藝術(shù)的純來(lái)表現(xiàn)眼花繚亂的大千世界?！睂堌甑慕鼓剿茸髀晿?lè)藝術(shù)中的清唱，不失巧妙，也貼切。問(wèn)題在于，僅僅停留于形式層面的闡釋而不及其余，難免陷于簡(jiǎn)單化。張仃的焦墨山水誕生于“文革”后期，是精神受到重創(chuàng)，人格受到踐踏，生命處于最低谷、絕望之中的產(chǎn)物，背后有其獨(dú)特的人生經(jīng)歷與藝術(shù)氣質(zhì)的制約。遺憾的是，這一切均不在吳冠中的視野當(dāng)中，他只對(duì)其中的“形式美”感興趣。吳冠中寫(xiě)此文時(shí)，距他寫(xiě)《向探索者致敬》已有八年，這段時(shí)間正是張仃告別“畢加索加城隍廟”，傾全力于焦墨山水創(chuàng)作，將焦墨由一種傳統(tǒng)的筆墨技法發(fā)展為一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)種，進(jìn)而大放異彩的時(shí)期。以這樣一篇靈巧有余、深度不足的文章回應(yīng)老友嘔心瀝血、探索多年的藝術(shù)創(chuàng)作，顯示了吳冠中與張仃之間的宿命性差異。不妨直言：對(duì)吳冠中而言，張仃或許只是一個(gè)特殊的朋友，一位值得尊敬的同行而已。
三
相比之下，張仃對(duì)吳冠中的評(píng)價(jià)比較到位，也認(rèn)真。在《吳冠中繪畫(huà)作品展》的前言里，張仃這樣介紹吳冠中“油畫(huà)民族化”的藝術(shù)實(shí)踐：從意境入手，不是簡(jiǎn)單的對(duì)景寫(xiě)生，每到一處，先觀察，然后在心中挖掘意境，綜合形象，將不同空間所見(jiàn)到的景物組織到一起，提煉，熔化。最后指出：“他很注意形式法則，盡量吸收中國(guó)古代繪畫(huà)與西方現(xiàn)代繪畫(huà)中可取的因素，但‘以我為主’?！边@段話簡(jiǎn)要地說(shuō)明了吳冠中作畫(huà)的路數(shù)，而“以為我主”四個(gè)字，更是直擊吳冠中藝術(shù)創(chuàng)作的核心。在《民族化的油畫(huà) 現(xiàn)代化的國(guó)畫(huà)》一文中，張仃從中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)發(fā)展的宏觀角度，高度評(píng)價(jià)了吳冠中的繪畫(huà)創(chuàng)作，其中這樣寫(xiě)道：“吳冠中的油畫(huà)，是‘民族化’了的油畫(huà)，吳冠中的國(guó)畫(huà)，是‘現(xiàn)代化’了的國(guó)畫(huà)。吳冠中的油畫(huà)和國(guó)畫(huà)，在他自己身上，得到有機(jī)統(tǒng)一。他作畫(huà)，不是平淡、客觀的‘記錄’，而是借助于我們民族藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，首先要求意境，表現(xiàn)方法則要求達(dá)到六法中的‘氣韻生動(dòng)’。他的國(guó)畫(huà)是寫(xiě)意的，油畫(huà)也是寫(xiě)意的。因此，不論他畫(huà)的是油畫(huà)還是國(guó)畫(huà)，只是工具不同而已。他畫(huà)的都是一個(gè)‘中國(guó)人’畫(huà)的‘中國(guó)畫(huà)’！”
然而細(xì)讀文章又可發(fā)現(xiàn)，字里行間卻又流露著一種欲言還休的疑慮，正如張仃另一篇文章的標(biāo)題所顯示的那樣：“吳冠中——從哪里來(lái)？到哪里去？”
中央美院、中央工藝美院領(lǐng)導(dǎo)者的身份，惜才如命的性格，使張仃的藝術(shù)評(píng)論具有這樣的特點(diǎn)：盡量肯定對(duì)方的優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處，情動(dòng)之下不免過(guò)度，對(duì)缺點(diǎn)和不足以期待的方式委婉表出，從不直截了當(dāng)。這種批評(píng)風(fēng)格同樣體現(xiàn)在對(duì)吳冠中的評(píng)價(jià)上。
考究起來(lái)，張仃對(duì)吳冠中創(chuàng)作的疑慮主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，吳冠中的中國(guó)畫(huà)缺少“中國(guó)筆墨”；第二，吳冠中有“才子派”的毛病。
在《民族化的油畫(huà) 現(xiàn)代化的國(guó)畫(huà)》一文中，張仃這樣寫(xiě)道：“我以為，中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，可以有各種道路；可以先臨摹中國(guó)畫(huà)，再深入生活，吸取新法，創(chuàng)作新中國(guó)畫(huà)；也有先學(xué)西洋油畫(huà)，然后學(xué)習(xí)‘中國(guó)筆墨’，成為新中國(guó)畫(huà)?！边@段話，是針對(duì)有人批評(píng)吳冠中的國(guó)畫(huà)“中國(guó)筆墨很少”而發(fā)的，表面上看是在為吳冠中辯護(hù)，實(shí)際上承認(rèn)了吳冠中的國(guó)畫(huà)缺少“中國(guó)筆墨”，暗含對(duì)他的批評(píng)與期待。
同文中還有一段論“才子派”與“苦學(xué)派”的文字，認(rèn)為前者輕松談笑，一揮而就，后者慘淡經(jīng)營(yíng)，嘔心瀝血。對(duì)前者，張仃不屑一顧，對(duì)后者，張仃大加贊賞，并舉出齊白石、黃賓虹的例子：“齊白石不論學(xué)詩(shī)、學(xué)畫(huà)、學(xué)金石，都曾付出巨大勞動(dòng)。他們對(duì)藝術(shù)的態(tài)度和主張，都是屬于慘淡經(jīng)營(yíng)派。黃賓虹直到九十高齡，還在苦學(xué)苦練，還在探索，對(duì)自己的成就，一直是不滿足的。他談歷史，涉及某些畫(huà)家，總是說(shuō)‘可惜出脫得太早了，不然成就會(huì)更大！’”這段文字突兀而起，游離上下文。接下來(lái)的文字里，張仃沒(méi)有明說(shuō)吳冠中屬于哪一派，卻說(shuō)他“對(duì)藝術(shù)，戰(zhàn)略上藐視，戰(zhàn)術(shù)上極為重視”，令人不得要領(lǐng)，那么吳冠中到底屬于哪一派？鑒于吳冠中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的高產(chǎn)，作畫(huà)時(shí)的意氣風(fēng)發(fā)，駕輕就熟，加上他對(duì)齊白石、黃賓虹兩位“苦干派”藝術(shù)大師的小視，顯然只能屬于“才子派”。因?yàn)闊o(wú)法直接挑明，便王顧左右而言他，以迂回的辦法，婉轉(zhuǎn)奉勸，張仃此舉，可謂用心良苦。
其實(shí)，讀一讀1975年5月15日張仃、吳冠中之間的一場(chǎng)私人談話，事情就清楚了。
這次對(duì)話是由中央工藝美院青年教師喬十光偶然記錄下來(lái)的，內(nèi)容涉及對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)壇的現(xiàn)狀與前途的看法，以及互相之間直言不諱的批評(píng)，前者可謂“英雄所見(jiàn)略同”，后者則針?shù)h相對(duì)，可以看出兩人藝術(shù)追求上根本性的差異——
張仃（以下簡(jiǎn)稱張）：我喜歡你的油畫(huà)，我喜歡你的比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠彤?huà)，如床頭上掛的一張（指紫竹院風(fēng)景，1975年寫(xiě)生），蘇州的幾張感到輕薄。我認(rèn)為畫(huà)總得要慘淡經(jīng)營(yíng)，要費(fèi)一番勁搞出來(lái)。李村的一批是你的高潮。技術(shù)熟練了，畫(huà)得可能很快，可能推敲不夠。藝術(shù)先要嚴(yán)格，嚴(yán)謹(jǐn)中求松動(dòng)。構(gòu)圖上求新奇是好的，但不要為新奇而新奇。不要使人猛一看很新鮮，平易的構(gòu)圖也可以畫(huà)。對(duì)國(guó)畫(huà)，傳統(tǒng)上追求毛、澀，忌光、滑。黃賓虹的筆墨技術(shù)，我們現(xiàn)在也不容易達(dá)到。我有黃賓虹的一本冊(cè)頁(yè)，素描畫(huà)得相當(dāng)好。你的國(guó)畫(huà)中的水紋畫(huà)得太隨便。
吳冠中（以下簡(jiǎn)稱吳）：你的畫(huà)，有創(chuàng)造，西洋的，中國(guó)的都糅在一起，我很喜歡李可染的畫(huà)，但如果你的這張畫(huà)（指墻上的云貴大山）和李可染的放在一起讓我挑，我要挑你的這一張。如果李可染看到你的這張畫(huà)，也要感到慚愧。你的其他一些作品，感到舊傳統(tǒng)的東西多，陳舊一些。
張：香山這些東西，純是練手，不管想不想畫(huà)，每天都得畫(huà)。我現(xiàn)在鍛煉根據(jù)速寫(xiě)畫(huà)國(guó)畫(huà)，練習(xí)記憶。黃胄的驢，可染的牛，就是為了堅(jiān)持練功。我們沒(méi)辦法，只好根據(jù)速寫(xiě)天天畫(huà)點(diǎn)兒，也屬于練功，沒(méi)有考慮“新”的問(wèn)題，我現(xiàn)在還想練它十年功，不補(bǔ)上這一課不行。
吳：華君武說(shuō)你是“畢加索 城隍廟”，很適合。
張：你的油畫(huà)要追求厚重，或者索性輕快，像杜菲。
吳：我就不喜歡杜菲。
以上對(duì)話錯(cuò)位重重，宛如觀京劇《三岔口》。張仃在肯定吳冠中李村油畫(huà)的同時(shí)，又指出其作畫(huà)“輕薄”“推敲不夠”“為新奇而新奇”的毛病，特別指出“中國(guó)畫(huà)中的水紋畫(huà)得太隨便”；吳冠中在稱贊張仃山水畫(huà)揉合中西的時(shí)候，坦言其“舊傳統(tǒng)的東西多”“陳舊”，其實(shí)都是各說(shuō)各話，反映了兩位藝術(shù)家相距甚遠(yuǎn)的藝術(shù)觀念與藝術(shù)趣味。此時(shí)的張仃，經(jīng)過(guò)“文革”的嚴(yán)酷摧殘，精神發(fā)生較大變異，義無(wú)反顧地走上了回歸傳統(tǒng)、回歸自然的焦墨山水之路，皈依于黃賓虹、齊白石為代表的“苦學(xué)派”，其態(tài)度之決絕，甚至達(dá)到可以不顧藝術(shù)的“新”，“練它十年功”的地步。對(duì)此，吳冠中毫無(wú)興趣，依然將話題往“畢加索加城隍廟”上引，顯然在他看來(lái)，這才是張仃應(yīng)走的藝術(shù)道路。但對(duì)張仃來(lái)說(shuō)，“畢加索加城隍廟”是一個(gè)沉重的話題，“文革”中他為此幾乎付出了身家性命，而最重要的是，經(jīng)歷過(guò)這次精神創(chuàng)傷，張仃的心理發(fā)生了深刻變化，對(duì)色彩、變形不再迷戀，對(duì)玄與素的焦墨世界發(fā)生興趣，一心遁跡山林，這就是張仃晚年放棄“畢加索加城隍廟”的裝飾繪畫(huà)，轉(zhuǎn)向“寫(xiě)生加筆墨”的焦墨山水創(chuàng)作的根本原因。張仃這次藝術(shù)上的轉(zhuǎn)向，包含復(fù)雜的內(nèi)涵，可以說(shuō)既是被逼上梁山，又是新的藝術(shù)自覺(jué)。對(duì)此，吳冠中毫無(wú)察覺(jué)，簡(jiǎn)單地視其為“陳舊”。于是，張仃扭轉(zhuǎn)話頭，建議吳冠中的油畫(huà)，要追求厚重，或者干脆追求輕快，就像“野獸派”畫(huà)家杜菲那樣，遭到吳冠中斷然拒絕。
張、吳于1975年5月15日的這番對(duì)談，反映了兩位藝術(shù)同路人蜜月期的微妙關(guān)系，就批評(píng)的嚴(yán)厲程度而言，張對(duì)吳的批評(píng)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)吳對(duì)張的批評(píng)。令人意外的是，倔強(qiáng)自負(fù)、能言善辯的吳冠中一點(diǎn)都沒(méi)有為自己辯駁。
四
盡管張仃十分看好吳冠中“油畫(huà)民族化”的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，從藝術(shù)趣味講，他更欣賞那批“比較嚴(yán)謹(jǐn)”的作品，它們多產(chǎn)生于“文革”中下放河北獲鹿勞改農(nóng)場(chǎng)之時(shí)（即李村時(shí)期）?？v觀吳冠中一生的藝術(shù)創(chuàng)作，“李村時(shí)期”具有特殊的意義。那時(shí)已是“文革”后期，社會(huì)形勢(shì)漸趨好轉(zhuǎn)，勞改農(nóng)場(chǎng)也放松了監(jiān)管，人們可以私下做自己想做的事情，甚至可以外出寫(xiě)生作畫(huà)?？梢哉f(shuō)，這是吳冠中藝術(shù)心態(tài)最純粹、最無(wú)雜念的時(shí)期，一切外在的刺激和誘惑，一切世俗名利的念想與野心此時(shí)煙消云散。撫今追昔，事與愿違，展望前程，一片茫然，何以解憂，唯有繪畫(huà)！更何況，吳冠中的油畫(huà)技藝經(jīng)過(guò)三十年的磨練，此時(shí)已達(dá)爐火純青的地步。在這樣的背景下，吳冠中迎來(lái)了自己藝術(shù)生命的黃金時(shí)代。
吳冠中這一時(shí)期的油畫(huà)洋溢著濃郁的生活氣息與生命情調(diào)，用筆精妙，色彩清新，構(gòu)圖別致，線條富于書(shū)寫(xiě)意趣，代表性作品有《麻雀》《瓜藤》《李村樹(shù)》《房東家》《高粱與綿花》《石榴》等。正如張仃評(píng)價(jià)的那樣：“他這時(shí)的油畫(huà)，我以為從意境、構(gòu)圖、色調(diào)與筆法上，更趨成熟，更加民族化了?！北娝苤?，藝術(shù)上登峰造極的境界，是各種機(jī)緣湊泊的結(jié)果，缺一不可，其中畫(huà)家的精神狀態(tài)最為重要。當(dāng)他凝神一志，心無(wú)旁騖，激情與理性平衡和諧，達(dá)到“天人合一”時(shí)，心靈便會(huì)涌現(xiàn)神奇的意境，正如吳冠中寫(xiě)下的那樣：“背朝青天、面向黃土的生活，卻使我重溫了童年的鄉(xiāng)土之情。我先認(rèn)為北方農(nóng)村是單調(diào)不入畫(huà)的，其實(shí)并非如此，土墻泥頂不僅是溫暖的，而且造型簡(jiǎn)樸，色調(diào)和諧。當(dāng)家家小院開(kāi)滿了石榴花的季節(jié)，燕子飛來(lái)，又何嘗不是桃花源呢！金黃間翠綠的南瓜，黑的豬和白的羊，花衣裳的姑娘，這種純樸渾厚的色調(diào)，在歐洲畫(huà)廊名家作品里是找不到的?！薄拔以谔焯炜磻T了的、極其平凡的村前村后去尋找新穎的素材。冬瓜開(kāi)花了，結(jié)了毛茸茸的小冬瓜，我每天傍晚蹲在這藤線交錯(cuò)、瓜葉纏綿的海洋中，摸索形式美的規(guī)律和生命的脈絡(luò)?！庇^吳冠中一生的創(chuàng)作歷程，此時(shí)真正達(dá)到了這種狀態(tài)。
吳冠中 《高粱與棉花》 布面油畫(huà) 1972年
然而，志向遠(yuǎn)大的吳冠中并不僅僅滿足于做一個(gè)“糞筐畫(huà)家”。隨著改革開(kāi)放時(shí)代的到來(lái)，他的藝術(shù)野心熊熊燃燒起來(lái)，在他的自述文字中多有表露：“三中全會(huì)的春風(fēng)使他獲得了真正的解放，他受過(guò)的壓抑、他的不服氣、近乎野心的抱負(fù)都匯成了他忘我創(chuàng)作的巨大動(dòng)力。他在三十余年漫長(zhǎng)歲月中摸索著沒(méi)有同路人的藝術(shù)之路，寂寞之路，是獨(dú)木橋？還是陽(yáng)關(guān)道？是特殊的歷史時(shí)代與他自己的特殊的條件賦予了他這探索的使命感?！薄八恢挂淮蜗蛩▍枪谥衅拮樱┩侣缎那毫粼诎屠璧耐瑢W(xué)借法國(guó)的土壤開(kāi)花，我不信種在自己的土地里長(zhǎng)不成樹(shù)，我的藝術(shù)是真情的結(jié)晶，真情將跨越地區(qū)和時(shí)代，永遠(yuǎn)扣人心弦，我深信自己的作品將會(huì)在世界各地喚起共鳴，有生之年我要唱出心底的最強(qiáng)音，我不服氣！”奮起直追，趕超西方現(xiàn)代藝術(shù)潮流，以東方藝術(shù)巨人的身份與西方藝術(shù)巨人較量，成為吳冠中此后三十年堅(jiān)定不懈的追求。
吳冠中新一輪的藝術(shù)創(chuàng)新，目標(biāo)鎖定于中國(guó)畫(huà)，此舉濫觴于“文革”后期，據(jù)《吳冠中年表》（吳可雨編）記載：吳冠中于1974年開(kāi)始畫(huà)水墨畫(huà)，那年他已經(jīng)55歲。顯然，“油畫(huà)民族化”的成功，給他進(jìn)軍中國(guó)畫(huà)帶來(lái)極大的自信。在1976年1月1日致友人的信中，吳冠中這樣告知：“最近我在宣紙上耕作，鳥(niǎo)槍換炮，工具材料開(kāi)始講究起來(lái)，畫(huà)幅也放大一些。素與彩、線與面、虛與實(shí)、古與今、洋與土，東方與西方的姻親結(jié)合既成事實(shí)，但我忽又重新考慮住居問(wèn)題，住到女家還是住到男家，定居在水墨宣紙還是油畫(huà)布上呢？”然后總結(jié)水墨藝術(shù)的種種優(yōu)勝之處：第一，紙與水的變化多端，神出鬼沒(méi)；第二，墨色之灰調(diào)微妙，間以色，可與油彩抗禮；第三，線之運(yùn)用天下第一；此外，它方便、多產(chǎn)、易于流傳，不像油畫(huà)陽(yáng)春白雪難于深入民間。吳冠中這些見(jiàn)解主張，明顯來(lái)自于西畫(huà)（即油畫(huà)）的刺激與比對(duì)；而且，吳冠中對(duì)新的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)自信滿滿，毫不覺(jué)得困難：“目前我將自己的油畫(huà)移植到宣紙上，更概括、更重意，有時(shí)效果是青出于藍(lán)，每有所得，不勝雀躍，忘懷老之將至矣！”
然而，中西繪畫(huà)融合絕不是一件簡(jiǎn)單的事。這種融合有深有淺，藝術(shù)品位有高有低，路子有正有偏，若想達(dá)到圓融理想的境地，必須具備一個(gè)條件：兼具中西繪畫(huà)雙方精深的造詣，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的醞釀和艱苦的探索。由于各種復(fù)雜的原因，吳冠中沒(méi)有書(shū)法童子功，后來(lái)也沒(méi)有補(bǔ)上這一課，而是先入為主地接受了西方繪畫(huà)尤其西方現(xiàn)代繪畫(huà)的藝術(shù)訓(xùn)練，這種藝術(shù)知識(shí)背景不能不制約他的水墨畫(huà)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。20世紀(jì)80年代初，吳冠中在一篇文章中這樣敘述自己的藝術(shù)追求歷程——
學(xué)生時(shí)代，我在潘天壽老師的指導(dǎo)下臨摹傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)，認(rèn)真鉆研山水構(gòu)圖中的起、承、轉(zhuǎn)、合，蘭葉的鳳眼穿插，墨的干濕，線的波折，但西洋畫(huà)的課程遠(yuǎn)比國(guó)畫(huà)多，在油畫(huà)中完全是另一番天地……
東家重意境、格調(diào)、脫俗，西家強(qiáng)調(diào)塑造、構(gòu)成、斑斕、瘋狂。是由于我先就受了中國(guó)畫(huà)的熏陶呢，還是19世紀(jì)后半期的西方繪畫(huà)也是受了東方的啟迪，我逐漸偏愛(ài)西方近代繪畫(huà)，于此，愈來(lái)愈體會(huì)到藝術(shù)本質(zhì)的一致性。
我在油畫(huà)中引進(jìn)水墨韻味已三十余年，在水墨中吸收油畫(huà)之長(zhǎng)才十來(lái)年。由于油彩不易于表達(dá)奔放的節(jié)奏，我往往用水墨移植失敗了的油畫(huà)，有時(shí)獲得很好的效果；由于在油畫(huà)中愈來(lái)愈追求概括、洗練、寫(xiě)意，愈來(lái)愈接近國(guó)畫(huà)的精神面貌，我于是直接用水墨來(lái)接力、繼承油畫(huà)的探索??我從油畫(huà)中帶回一些禮物，首先是嚴(yán)格的平面分割。相對(duì)地講，如果中國(guó)繪畫(huà)與文學(xué)血緣相通，則西方繪畫(huà)與建筑交誼密切。畫(huà)面安排一如建筑設(shè)計(jì)。畫(huà)面中不起積極作用的面積便起破壞作用，可有可無(wú)的中間地帶是不存在的，我的設(shè)計(jì)中未給題款留有余地，也因?yàn)槲也簧朴陬}款。我想利用油畫(huà)的厚實(shí)與量感來(lái)充實(shí)水墨之虛弱，但揚(yáng)棄了油畫(huà)的具體塑造手法，代之以點(diǎn)線、面、圓塊的水墨姿態(tài)來(lái)移植這種厚實(shí)感與量感美。宣紙和國(guó)畫(huà)色的局限畢竟難與油彩爭(zhēng)華麗，但西方現(xiàn)代繪畫(huà)中對(duì)色彩構(gòu)成的新概念有極大的啟發(fā)性，我基本上拋棄了隨類賦彩的舊規(guī)矩。
這段文字表明：吳冠中的中西繪畫(huà)融合之道，基本上屬于“西體中用”的路數(shù)。其中值得注意的是，吳冠中坦陳自己“不善于題款”。題款，書(shū)法也，詩(shī)文也。在“書(shū)畫(huà)同源”的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)中，題款是一種基本的能力，幾乎所有大畫(huà)家都善于此道，不會(huì)題款，進(jìn)不了中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)門(mén)坎。從這個(gè)角度看，吳冠中難入正統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)堂奧，是很自然的。唯其如此，他才另辟蹊徑，放棄題款，以西畫(huà)的“平面分割”“建筑設(shè)計(jì)”來(lái)改造中國(guó)畫(huà)。
吳冠中在《水鄉(xiāng)青草育童年》中的自述表明：在17歲考入杭州國(guó)立藝專之前，沒(méi)有喜愛(ài)繪畫(huà)、學(xué)習(xí)繪畫(huà)的經(jīng)歷，藝術(shù)靈性一直處于蟄伏狀態(tài)。在這一點(diǎn)上，他與古今中外許多繪畫(huà)大師很不一樣。吳冠中于1919年出生于江蘇宜興閘口鄉(xiāng)北渠村一個(gè)生活艱辛的家庭，身為八孩之長(zhǎng)，從小就品嘗生活的不易，與琴棋書(shū)畫(huà)、古籍善本基本無(wú)緣，家里唯一的書(shū)畫(huà)藏品，是一幅過(guò)年用的福壽中堂畫(huà)和一副對(duì)聯(lián)。盡管如此，吳冠中身邊依然有一位擅長(zhǎng)書(shū)畫(huà)的人，就是中堂畫(huà)的作者，他是父親的老朋友、當(dāng)?shù)匦∮忻麣獾漠?huà)師繆祖堯。吳冠中曾與他朝夕相處，看他作畫(huà)，幫他跑腿買(mǎi)零食。然而，藝術(shù)天賦豐沛的吳冠中沒(méi)有拜他為師，打下筆墨童子功。從晚年吳冠中對(duì)繆祖堯的回憶文字中，也讀不出他對(duì)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)有什么興趣與愛(ài)好，其中令他印象最深的，是寬敞明凈、幽靜宜人的畫(huà)室，還有繆畫(huà)師用燒飯鍋底的灰畫(huà)的大黑貓，“貓?zhí)貏e黑，兩只眼睛黃而發(fā)亮”。
吳冠中的童年記憶帶有時(shí)代的印記，其中也混雜后來(lái)形成的西方現(xiàn)代繪畫(huà)趣味，與前述的“不善于題款”遙相呼應(yīng)（比如對(duì)色彩關(guān)注，對(duì)繆畫(huà)師的運(yùn)筆之道視而不見(jiàn)）。吳冠中自述中另有一個(gè)細(xì)節(jié)，亦可佐證：有一次父親帶他逛廟會(huì)，各種小吃、玩具琳瑯滿目，卻與他無(wú)緣，囊中羞澀的父親，為安慰?jī)鹤?，只好用玻璃片和彩色紙屑為他做了一個(gè)土萬(wàn)花筒，結(jié)果這個(gè)萬(wàn)花筒成為他“童年唯一的也是最珍貴的玩具”，那千變?nèi)f化的圖案花樣，成為吳冠中最早的“抽象美的啟迪者”。
吳冠中成長(zhǎng)于20世紀(jì)20年代新文化運(yùn)動(dòng)激蕩的時(shí)代，在“全盤(pán)西化”的歷史氛圍中，中西混合已然成為中國(guó)社會(huì)生活的基本景觀。文化選擇上產(chǎn)生“中體西用”與“西體中用”兩大派，它們對(duì)抗博弈，此消彼長(zhǎng)，延續(xù)至今。具體到繪畫(huà)領(lǐng)域，前者以“書(shū)畫(huà)同源”的“筆墨”（即骨法用筆）為核心，消化西方繪畫(huà)的元素，后者以色彩造型的“形式美”為核心，消化中國(guó)繪畫(huà)的元素。與傳統(tǒng)中國(guó)書(shū)畫(huà)缺少夙緣的吳冠中，自然傾向于后者。1936年夏的一天，在藝專學(xué)生朱德群帶領(lǐng)下，工科學(xué)生吳冠中走進(jìn)位于西湖邊上的杭州國(guó)立藝專，立刻為西方現(xiàn)代藝術(shù)“敏銳的感覺(jué)和強(qiáng)烈的刺激”所征服。五十年后，吳冠中這樣回憶：“我頭一次窺見(jiàn)西湖藝苑，立即忘乎一切地醉倒于琳瑯滿目的油畫(huà)、素描及水彩的‘石榴裙’下。我確是懷了戀愛(ài)情懷，中了丘比特之箭了?！辈痪脜枪谥羞`背父命，棄工從藝，考入杭州國(guó)立藝專學(xué)習(xí)西洋畫(huà)。
誠(chéng)如吳冠中一再描述的那樣，杭州國(guó)立藝專是一個(gè)“西體中用”的藝術(shù)象牙塔，西洋美術(shù)課程遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于國(guó)畫(huà)課程，校園彌漫著一片崇洋的氛圍，“教授們都是留法的，畫(huà)集及雜志大都是法國(guó)的，教學(xué)進(jìn)程也仿法國(guó)，并直接聘請(qǐng)法國(guó)教授（也有英國(guó)和俄國(guó)的），學(xué)生修法語(yǔ)”。七七事變后，日軍的炮火驚動(dòng)了這個(gè)象牙塔，莘莘學(xué)子在老師帶領(lǐng)下顛簸遷徙于西南各地，在極其艱苦的條件下繼續(xù)學(xué)業(yè)，然而“西體中用”的格局并沒(méi)有因此而改變。
這里有一件事情值得辨析：吳冠中晚年為文一再聲稱國(guó)立藝專時(shí)代隨國(guó)畫(huà)大師潘天壽學(xué)國(guó)畫(huà)，臨遍宋、元、明、清諸大家的名作，其中還有冒著日機(jī)空襲危險(xiǎn)，讓人將自己反鎖于學(xué)校圖書(shū)室，苦臨八大、石濤畫(huà)冊(cè)的動(dòng)人故事。然據(jù)《吳冠中年譜》記載：因戰(zhàn)時(shí)油畫(huà)材料的極度匱乏，1940年前后曾轉(zhuǎn)入國(guó)畫(huà)系，師從潘天壽學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)，因依舊迷戀油畫(huà)色彩，一年后又轉(zhuǎn)回西畫(huà)系。由此可知，吳冠中集中精力學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)只有一年左右的時(shí)間，以區(qū)區(qū)一年時(shí)間“臨遍宋、元、明、清諸大家的名作”，恐怕只能是蜻蜓點(diǎn)水式的；而且，由于沒(méi)有書(shū)法童子功，又先入為主接受了西方現(xiàn)代繪畫(huà)的形式法則，這種古畫(huà)臨摹勢(shì)必成為西方現(xiàn)代繪畫(huà)學(xué)習(xí)的輔助。盡管如此，這一年的國(guó)畫(huà)學(xué)習(xí)對(duì)于吳冠中后來(lái)的藝術(shù)道路意義仍然非常重大。
五
吳冠中的“國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化”藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，一開(kāi)始就引起爭(zhēng)議，藝術(shù)觀念前衛(wèi)的人士紛紛為之叫好，視為中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作藝術(shù)的巨大突破，藝術(shù)修養(yǎng)深湛之士（尤其國(guó)畫(huà)界的）則多持保留意見(jiàn)，提出質(zhì)疑。1979年，“吳冠中繪畫(huà)作品展”在北京中國(guó)美術(shù)館展出，李可染看了畫(huà)展，悄悄對(duì)吳冠中說(shuō)：“看了你的畫(huà)，我害怕。你跑得遠(yuǎn)，我趕不上?！倍潭虜?shù)語(yǔ)意味深長(zhǎng)。當(dāng)時(shí)李可染已是國(guó)畫(huà)界公認(rèn)的藝術(shù)大師，也是“新中國(guó)山水畫(huà)”篳路藍(lán)縷的開(kāi)創(chuàng)人物。
李可染是繼承黃賓虹、齊白石衣缽的“苦學(xué)派”藝術(shù)大師，強(qiáng)調(diào)繼承傳統(tǒng)，發(fā)展傳統(tǒng)，“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來(lái)”，甚至聲稱：“離開(kāi)了傳統(tǒng)，什么東西也創(chuàng)造不出來(lái)?！彼麚?dān)心吳冠中走得太遠(yuǎn)，顯然是就脫離中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)而言的。
或許有人提出質(zhì)疑：吳冠中的油畫(huà)精妙絕倫，怎么可能畫(huà)不好國(guó)畫(huà)？這個(gè)問(wèn)題很容易回答：吳冠中的油畫(huà)是多年修煉、水到渠成的結(jié)果，而他的國(guó)畫(huà)卻是速成的產(chǎn)物，帶有相當(dāng)?shù)墓煞?。美術(shù)圈的行家普遍認(rèn)為：吳冠中的國(guó)畫(huà)與油畫(huà)完全不在一個(gè)藝術(shù)水準(zhǔn)，成功之作不多，水平參差不齊，藝術(shù)上未臻成熟。筆者以為：這都在情理之中，好比一個(gè)美聲藝術(shù)大師客串唱京劇，可以唱得新奇有趣，因缺少京劇的功底，很難達(dá)到行家認(rèn)可的水平。
不妨來(lái)比較一下：吳冠中的油畫(huà)線條勁挺有力、含蓄有味，國(guó)畫(huà)線條卻疲軟流滑、辭浮氣露；同樣的意境與圖式，在吳冠中的油畫(huà)中顯得自然親切，到他的國(guó)畫(huà)，則往往顯得突兀粗放。這種反差，顯然是由中西繪畫(huà)不同的工具材料的駕馭能力（即功力）造成的。吳冠中“油畫(huà)民族化”的成功，首先得力于爐火純青的油畫(huà)技藝；其次是他的詩(shī)人的氣質(zhì)，其自由奔放、激情洋溢的個(gè)性，與油畫(huà)的工具材料之間有一種微妙的平衡。硬挺的畫(huà)筆，流動(dòng)性不強(qiáng)的油彩，比起柔軟的毛筆與水墨來(lái)更容易控制，也減慢了運(yùn)筆的速度，客觀上起到了防止流滑的作用，使得線條和筆觸含蓄耐看，再加上吳冠中極好的色彩感（如他的法國(guó)老師杜拜對(duì)他評(píng)價(jià)那樣：色的才華勝于形的把握）。在色彩的映襯下，他的線更顯出一種特別的韻味，掩蓋了輕薄的弱點(diǎn)。
反觀吳冠中的國(guó)畫(huà)，情形剛好相反。首先，隨著尺幅變大，畫(huà)面變得稀松，富有書(shū)寫(xiě)意趣的線條不見(jiàn)了，代之以蚯蚓到處飛舞，令人眼花繚亂。西方現(xiàn)代繪畫(huà)特有的“構(gòu)成”“平面分割”不僅沒(méi)有彌補(bǔ)這一弱點(diǎn)，反而把這種弱點(diǎn)放大。其次，色彩的魅力大大減少。這也無(wú)可奈何，巧婦難為無(wú)米之炊。色彩本是中國(guó)畫(huà)的短板。這是中國(guó)特殊的地理文化風(fēng)土和繪畫(huà)材料的特性造成的，唯其如此，中國(guó)繪畫(huà)才于丹青之外，發(fā)展出“墨分五色”的水墨藝術(shù)，傲立于世界繪畫(huà)之林。吳冠中的誤區(qū)，在于將油畫(huà)的用色直接移植到國(guó)畫(huà)中，將墨當(dāng)顏料用，而不是當(dāng)“墨色”用，因此無(wú)法傳達(dá)“墨分五色”“水墨勝處色無(wú)功”的微妙境界。其實(shí)，作為一位江南才子，吳冠中秉有不錯(cuò)的“水性”，如果能在中國(guó)畫(huà)的墨法上狠下功夫，不難進(jìn)入水墨藝術(shù)的堂奧?？上热霝橹鞯奈鞣浆F(xiàn)代繪畫(huà)色彩構(gòu)成左右了他，加上過(guò)分自負(fù)的性格，使他不往這個(gè)方向努力。于是出現(xiàn)一種矛盾的現(xiàn)象：他能以西方的油畫(huà)工具材料游刃有余地表現(xiàn)傳統(tǒng)文人畫(huà)優(yōu)雅的意境與情調(diào)，卻難以用中國(guó)畫(huà)的工具材料出色地做同樣的事情。這個(gè)“吳冠中式”的藝術(shù)悖論，頗值得畫(huà)界同行深思。
六
對(duì)自己的“國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化”藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，吳冠中一開(kāi)始比較低調(diào)，稱它們“不成熟，水平不高”，還承認(rèn)自己“不善于題款”。相關(guān)史料顯示，1981年吳冠中回故鄉(xiāng)宜興，曾對(duì)宜興美術(shù)館館長(zhǎng)吳俊達(dá)說(shuō)自己的水墨畫(huà)不行，但油畫(huà)很好，中國(guó)人看不懂自己的油畫(huà)，但外國(guó)人估計(jì)能看得懂。將來(lái)在畫(huà)史上，自己的油畫(huà)也許能留下一個(gè)指甲痕。
從20世紀(jì)70年代末開(kāi)始，吳冠中名聲雀起。此后十多年的藝術(shù)人生，可用“燦若錦繡，無(wú)處不佳”來(lái)形容。在這種背景下，吳冠中發(fā)出了“筆墨等于零”之論。
《筆墨等于零》一文首見(jiàn)于1992年3月香港《明報(bào)》月刊。坊間盛傳：一年前在香港的一次文藝沙龍聚會(huì)上，吳冠中口無(wú)遮攔，詆毀筆墨，受到李可染的弟子、畫(huà)家萬(wàn)青力的當(dāng)場(chǎng)反駁，激動(dòng)之下，說(shuō)出這句驚世駭俗的“筆墨等于零”。其實(shí)，事實(shí)并非完全如此。據(jù)吳冠中的藝專同學(xué)、留法同學(xué)、著名雕塑家王熙民對(duì)筆者的口述：吳冠中是學(xué)油畫(huà)的，不太懂中國(guó)畫(huà)，而且瞧不起中國(guó)畫(huà)，他是油畫(huà)成名后，才開(kāi)始試驗(yàn)中國(guó)畫(huà)，基本上是按西方現(xiàn)代繪畫(huà)的路子畫(huà)中國(guó)畫(huà)，他與國(guó)畫(huà)界的矛盾沖突由來(lái)已久，因?yàn)槿思矣X(jué)得他畫(huà)的不是中國(guó)畫(huà)。吳冠中的學(xué)生老是問(wèn)他同一個(gè)問(wèn)題：老師，你的畫(huà)畫(huà)得那么好，為什么總有人說(shuō)沒(méi)有筆墨？弄得他不勝其煩，所以才有這句話。
吳冠中 《吳家莊》 1993年
吳冠中在功成名就、如日中天之際，頻頻撞上“筆墨”這塊堅(jiān)硬的石頭，成為他揮之不去的心病。“筆墨”是中國(guó)畫(huà)特有的術(shù)語(yǔ)，西方畫(huà)論沒(méi)有相應(yīng)的概念。在中國(guó)畫(huà)的審美評(píng)價(jià)體系中，“筆墨”是藝術(shù)價(jià)值的核心，理論依據(jù)來(lái)自古老的“書(shū)畫(huà)同源”傳統(tǒng)。吳冠中沒(méi)有書(shū)法童子功，后來(lái)也沒(méi)有補(bǔ)這一課，不能不影響他國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)品位。在許多人眼中，吳冠中的國(guó)畫(huà)沒(méi)有“筆墨”。沒(méi)有“筆墨”意味著不像中國(guó)畫(huà)，沒(méi)有中國(guó)畫(huà)的味道。這個(gè)批評(píng)說(shuō)重也重，說(shuō)輕也輕，因人而異。當(dāng)今畫(huà)壇許多著名畫(huà)家都沒(méi)有“筆墨”，并不妨礙他們畫(huà)出好畫(huà)，在國(guó)際上得大獎(jiǎng)，成功出名。由于中國(guó)畫(huà)的“筆墨”傳統(tǒng)根深蒂固，藝術(shù)上很難超越，許多畫(huà)家對(duì)之采取敬而遠(yuǎn)之、繞道而行的辦法。然而吳冠中就是不買(mǎi)這個(gè)賬，使出渾身功夫，欲將這塊石頭搬開(kāi)。
七
回到張仃與吳冠中。
“文革”后期及20世紀(jì)80年代初期，堪稱張、吳的“蜜月期”，由于強(qiáng)大的外部壓力，他們求同存異，成為盟友。80年代中期，隨著新潮美術(shù)崛起，審美價(jià)值的多元化，外部壓力的消失，他們之間的關(guān)系逐漸疏離。據(jù)張仃夫人灰娃的回憶：自1987年之后，張仃與吳冠中彼此各忙各的，私下再也沒(méi)有什么來(lái)往。個(gè)中原委，不必細(xì)究。道不同，不相為謀。他們?cè)揪褪峭啡?，在特殊的歷史時(shí)期結(jié)成同盟，互相聲援。穿過(guò)黑暗的歷史隧道之后，他們因藝術(shù)目標(biāo)的不同而分道揚(yáng)鑣，漸行漸遠(yuǎn)。
前中央工藝美院教師王玉良回憶：20世紀(jì)90年代初，有一次去拜訪吳先生，吳先生問(wèn)起張仃的近況，他回答張仃先生在太行山寫(xiě)生，畫(huà)焦墨山水，打算在那里安家。吳先生中氣十足地說(shuō)：“張仃要做當(dāng)代的荊浩。”語(yǔ)氣中流露出對(duì)張仃藝術(shù)上日趨保守的不滿。
晚年張仃放棄“畢加索加城隍廟”的前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，義無(wú)反顧轉(zhuǎn)向“寫(xiě)生加筆墨”的焦墨山水藝術(shù)探索，其實(shí)有跡可尋。張仃自幼愛(ài)好中國(guó)畫(huà)，從小與毛筆紙墨打交道，習(xí)《張遷碑》隸書(shū)。受個(gè)人趣味及時(shí)代潮流的影響，張仃更加喜愛(ài)民間畫(huà)工筆下的年畫(huà)、水陸畫(huà)、寺廟壁畫(huà)、剪紙、皮影，而與傳統(tǒng)的文人畫(huà)保持距離，甚至懷疑“書(shū)畫(huà)同源”的說(shuō)法，視為故弄玄虛。隨著新中國(guó)成立，歷史文化語(yǔ)境的變化，張仃對(duì)文人畫(huà)的看法發(fā)生改變，開(kāi)始以積極的眼光重估其價(jià)值，其中結(jié)交李可染，拜師齊白石，推崇黃賓虹并收藏其焦墨山水冊(cè)頁(yè)，都是具體的表征。據(jù)袁運(yùn)甫回憶：20世紀(jì)50年代初張仃為他們講的第一課，就是書(shū)法的“永”字八法，一波三折、起承轉(zhuǎn)合的道理，在此基礎(chǔ)上，讓大家體會(huì)孫過(guò)庭的名句“導(dǎo)之則泉注，頓之則山安”，理解中國(guó)書(shū)法用筆的力量、氣勢(shì)與內(nèi)涵。而據(jù)中央工藝美院裝潢系57級(jí)學(xué)生馮梅、黃國(guó)強(qiáng)等人對(duì)筆者的口述：在頤和園教山水寫(xiě)生課時(shí)，張仃一再?gòu)?qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)的用筆，觀物取象不同于西洋的素描，要“寫(xiě)”而不要“描”，要肯定而不要模糊。在參與20世紀(jì)60年代初美學(xué)問(wèn)題討論的文章《談“一點(diǎn)”之美》（1961年）中，張仃對(duì)“書(shū)畫(huà)同源”論予以認(rèn)同，并列舉黃賓虹“高山墜石”的筆墨論和石濤著名的“一點(diǎn)論”。
經(jīng)過(guò)“文革”，張仃對(duì)中國(guó)畫(huà)（尤其傳統(tǒng)文人畫(huà)）的美學(xué)價(jià)值有了更深的體察和認(rèn)知，在《袁運(yùn)生的白描中》（1981年），他這樣寫(xiě)道：“毛筆不是簡(jiǎn)單的書(shū)畫(huà)工具，它有了不起的優(yōu)越性。中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)性，就概括為‘筆墨’二字——其實(shí)有其豐富的內(nèi)容與無(wú)窮的潛力?！痹凇段覟槭裁串?huà)焦墨》中，張仃這樣現(xiàn)身說(shuō)法：“我年近花甲之時(shí)，決心從小學(xué)生做起，純以焦墨寫(xiě)生，猶如對(duì)自然‘描紅’，練眼、練手、練心，促使眼、手、心合一。從實(shí)踐中悟到，石濤‘一畫(huà)’說(shuō)并非玄虛，聯(lián)系到從趙孟頫到董其昌‘書(shū)畫(huà)同源’論，重視以線為造型手段。經(jīng)過(guò)不斷實(shí)踐，認(rèn)識(shí)有所提高，不知不覺(jué)十幾年又過(guò)去了。藝術(shù)勞動(dòng)，可能也有慣性，每覺(jué)得以焦墨寫(xiě)生愈來(lái)愈得心應(yīng)手，愈欲罷不能了。”而在《中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言》中，張仃對(duì)“骨法用筆”作了精辟的闡述——
中國(guó)的線是造型的“骨”，是骨架結(jié)構(gòu)。線不僅僅是物體與空間的分界線，也不僅僅是簡(jiǎn)單的直線和曲線，中國(guó)的線要經(jīng)過(guò)千錘百煉，有剛有柔、有血有肉，能表達(dá)一個(gè)物體的質(zhì)感、量感、空間感，它是有生命力的。線能表達(dá)一個(gè)人的思想感情、氣質(zhì)、人格，中國(guó)畫(huà)的線太不簡(jiǎn)單了。中國(guó)的文人畫(huà)，歷史上很多人講：“人品不高，用墨無(wú)法”，從線條能看出一個(gè)人的全部修養(yǎng)??
唯其如此，張仃一開(kāi)始不肯相信“筆墨等于零”出自老朋友吳冠中之口，以為是訛傳，直到1997年末在《中國(guó)文化報(bào)》上看到白紙黑字，方知如此。
《筆墨等于零》不足千字，觀點(diǎn)簡(jiǎn)單明確：脫離具體的畫(huà)面，筆墨的價(jià)值等于零，就像未經(jīng)塑造的泥巴價(jià)值等于零；筆墨是技法，是奴才，奴役于畫(huà)家的情思。作畫(huà)之道無(wú)限多，為了表達(dá)情感，畫(huà)家可以不擇手段，擇一切手段。這些觀點(diǎn)來(lái)自西方的表現(xiàn)主義美學(xué)和“內(nèi)容決定形式”的原理，聽(tīng)起來(lái)很有道理，在社會(huì)上產(chǎn)生巨大影響。然而對(duì)于通曉中國(guó)畫(huà)的人士來(lái)說(shuō)，這些都是隔靴搔癢的外行話。筆墨是中國(guó)畫(huà)的一個(gè)約定俗成、不言自明的概念，具有“只可意會(huì)、不可言傳”的豐富內(nèi)涵。它的產(chǎn)生與“書(shū)畫(huà)同源”這一中國(guó)文化特有的傳統(tǒng)密切相關(guān)，并賦予中國(guó)繪畫(huà)獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)魅力，筆墨于是成為中國(guó)繪畫(huà)的內(nèi)核。
張仃 焦墨山水 《白云山》
1998年，“當(dāng)代中國(guó)畫(huà)山水畫(huà)·油畫(huà)風(fēng)景畫(huà)展”在北京舉辦，張仃、吳冠中分別出任兩方評(píng)審委員會(huì)的主任。兩位久違的老朋友重逢，已不再有昔日的親密氣氛。研討會(huì)上，“筆墨等于零”再度成為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。在這種情形下，張仃無(wú)法保持沉默，便將思考多時(shí)的想法整理成《守住中國(guó)畫(huà)的底線》一文，發(fā)表于《美術(shù)》雜志1999年第1期。文中明確表示：作為一個(gè)以中國(guó)畫(huà)安身立命的從業(yè)人員，不能接受吳冠中“筆墨等于零”的說(shuō)法。文章著眼于近百年來(lái)中國(guó)繪畫(huà)在西風(fēng)東漸的狂潮中，敞開(kāi)懷抱吸收外來(lái)美術(shù)，由于筆墨這道底線的存在，未曾失去識(shí)別能力和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的基本事實(shí)，從中西美術(shù)的差異性，“書(shū)畫(huà)同源”的文化傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的影響及世界文化的多元性，闡釋了筆墨的價(jià)值及對(duì)中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的重要意義。最后強(qiáng)調(diào)：“筆精墨妙，是中國(guó)文化慧根之所系，如果中國(guó)畫(huà)不想消亡，這條底線就必須守住?！薄叭绻艞壒P墨，讓中國(guó)畫(huà)像這像那而就是不像自己，則一個(gè)千年智慧與靈氣結(jié)萃而成的文化品種就可能消失在歷史的塵影中?！本唧w到與吳冠中的繪畫(huà)創(chuàng)作，張仃這樣寫(xiě)道——
我跟吳先生同事數(shù)十年，我一直很欣賞吳先生的油畫(huà)，我認(rèn)為他的油畫(huà)最大的特點(diǎn) 就是有“筆墨”。他從中國(guó)畫(huà)借鑒了很多東西用到他的油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中，比如他的灰調(diào)子同水墨就有關(guān)系，筆筆“寫(xiě)”出，而不是涂和描出。雖然油畫(huà)的“筆墨”同中國(guó)畫(huà)的筆墨不同，但吳先生的油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生因有這種“寫(xiě)”的意趣，就有那么一股精神?！沁@種學(xué)習(xí)才使他后來(lái)勇于進(jìn)入中國(guó)畫(huà)騁其才氣，我對(duì)他的革新精神曾為文表示贊賞。吳先生把他在油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中融會(huì)中國(guó)筆墨的心得直接用到水墨畫(huà)時(shí)，對(duì)線條的意識(shí)更自覺(jué)了，線條在他的畫(huà)上到處飛舞，的確給人以新鮮的刺激。比傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家或者新的學(xué)院派中國(guó)畫(huà)家都要畫(huà)得自由隨意，形式感更強(qiáng)、抽象韻味更濃。人們對(duì)于他的水墨畫(huà)作品表示歡迎的同時(shí)，也建設(shè)性地希望他在筆墨上尤其是用筆上更講究一點(diǎn)、更耐看一點(diǎn)。這種要求不要說(shuō)對(duì)于一個(gè)從油畫(huà)轉(zhuǎn)入中國(guó)畫(huà)的畫(huà)家，就是對(duì)一個(gè)專業(yè)中國(guó)畫(huà)家，都是一個(gè)正當(dāng)?shù)囊蟆?/p>
這是張仃第一次在公開(kāi)發(fā)表的文字里批評(píng)吳冠中，委婉而中肯，顯示了他一貫的風(fēng)度，但并沒(méi)有得到吳冠中的正面回應(yīng)。之后，吳冠中在《文藝報(bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《文匯報(bào)》等報(bào)紙上發(fā)表文章，繼續(xù)按照自己的邏輯抨擊“筆墨”，認(rèn)為是它“誤了中國(guó)繪畫(huà)的前程”，不推倒這座“圍墻”，中國(guó)畫(huà)就沒(méi)有前途。更有甚者，吳冠中還借西方批評(píng)家否定中國(guó)畫(huà)的言論攻擊中國(guó)畫(huà)，宣判“紙上的中國(guó)畫(huà)”的死刑。于是，現(xiàn)代以降，尤其是新中國(guó)成立后中國(guó)畫(huà)革新的成就無(wú)形中被一筆勾銷。在《橫站生涯五十年》里，吳冠中這樣寫(xiě)道——
祖先的輝煌不是子孫的光環(huán)。近代陳陳相因、千篇一律的“中國(guó)畫(huà)”確如李小山呼吁的將走入窮途末路。我聽(tīng)老師的話大量臨摹過(guò)近代水墨畫(huà)，深感近親婚姻的惡果。因之從70年代中期起徹底拋棄舊程式，探索中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化。所謂現(xiàn)代化其實(shí)就是結(jié)合現(xiàn)代人的生活、審美口味，而現(xiàn)代的生活與審美口味中緣于受了外來(lái)的影響。現(xiàn)代中國(guó)人與現(xiàn)代外國(guó)人有距離，但現(xiàn)代中國(guó)人與古代中國(guó)人距離更遙遠(yuǎn)。要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展現(xiàn)代化，話很正確，并表達(dá)了民族的感情，但實(shí)踐的情況卻復(fù)雜得多多。傳統(tǒng)本身在不斷變化，傳誰(shuí)的統(tǒng)，反傳統(tǒng)，反反傳統(tǒng)，反反反傳統(tǒng)，在反反反反反中形成了大傳統(tǒng)，叛逆不一定是創(chuàng)造，但創(chuàng)造中必有叛逆，如果遇上傳統(tǒng)與創(chuàng)新間發(fā)生不可調(diào)和的矛盾，則創(chuàng)新重于傳統(tǒng)。從達(dá)·芬奇到馬蒂斯，從吳道子到梁楷，都證實(shí)是反反反的結(jié)果。
這番議論依據(jù)西方的歷史進(jìn)化論，將“中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化”完全歸結(jié)于外來(lái)影響，傳統(tǒng)被置于從屬的、碎片化的位置，為了“創(chuàng)新”可以毫不猶豫地推倒。這種觀點(diǎn)是否正確暫且不論，問(wèn)題在于，吳冠中對(duì)于中國(guó)文化傳統(tǒng)的理解是否靠得?。繀枪谥腥松?jīng)歷、知識(shí)背景表明：他與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)缺少一種夙緣，他所理解的傳統(tǒng)，他所喜愛(ài)的傳統(tǒng)，其實(shí)是經(jīng)過(guò)西方文化過(guò)濾的傳統(tǒng)，而不是原本的中國(guó)傳統(tǒng)。吳冠中童年時(shí)代與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)失之交臂，青年時(shí)代對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)一見(jiàn)鐘情，象征性地說(shuō)明了這一切。因此，吳冠中格外崇拜西方式的“反反反”藝術(shù)創(chuàng)新，而對(duì)“推陳出新”“溫故知新”，在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新的辯證藝術(shù)思維毫無(wú)興趣。2009年，吳冠中在接受香港鳳凰衛(wèi)視的訪談中，不假思索地將“推陳出新”的“推”，解釋為推翻、推倒，以此支持他的“反反反”藝術(shù)創(chuàng)新邏輯。這種“不斷革命”的理論在20世紀(jì)的中國(guó)歷史文化語(yǔ)境中盛極一時(shí)，曾將中國(guó)社會(huì)引向虛無(wú)主義的不歸之路。吳冠中晚年的創(chuàng)新之作，尤其那批“漢字春秋系列”作品（如《民族魂》《黃河》之類），印證了“反反反”藝術(shù)創(chuàng)新邏輯的必然結(jié)果。
回顧中西繪畫(huà)發(fā)展史，存在兩種藝術(shù)創(chuàng)新的方式：一種是繼承的創(chuàng)新，推陳出新，溫故知新，因此是循序漸進(jìn)、有脈可尋的；另一種是破壞的創(chuàng)新，天馬行空，縱心所欲，因此是跳躍突進(jìn)、混亂無(wú)序的。前一種遵循傳統(tǒng)文脈，萬(wàn)變不離其宗，需“以最大的功力打進(jìn)去，以最大的勇氣打出來(lái)”；后一種脫離傳統(tǒng)文脈，另起爐灶，既無(wú)需“打進(jìn)去”，也不用“打出來(lái)”，全憑藝術(shù)家個(gè)人的天才和激情。然而僅憑天才終不足恃，且有“江郎才盡”的一天。到那時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)新必然由新奇墜入狂悖。在近代以降西潮東涌的歷史潮流中，由于文化斷層的形成，前一種的創(chuàng)新已經(jīng)變得越來(lái)越艱難，后一種的創(chuàng)新因失去傳統(tǒng)的制約而變得輕易，而且占據(jù)著“進(jìn)步”的歷史制高點(diǎn)，得到時(shí)人青睞。張仃與吳冠中，分別代表了這兩種不同的藝術(shù)創(chuàng)新之路。
晚年的吳冠中為名所累，創(chuàng)作路子越走越偏。而沉迷于焦墨山水的張仃，由于健康的原因，在無(wú)法親臨自然對(duì)景寫(xiě)生的情況下，悄然放棄作畫(huà)，過(guò)起隱居生活。他們的結(jié)局，為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史留下兩個(gè)耐人尋味的問(wèn)號(hào)。
（責(zé)任編輯/胡仰曦）
（本文刊于2017年第9期 流年述往欄目）
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