《中國美術(shù)報》第154期 美術(shù)新聞
【編者按】6月15日，“畢加索—— 一位天才的誕生”于UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心開幕，在北京實現(xiàn)了畢加索與中國觀眾的又一次相遇。主辦方定義此展為“中國迄今為止最為重要的巴勃羅·畢加索作品展”。從規(guī)模上來看，展覽囊括34件繪畫、14件雕塑以及55件紙上作品。這些創(chuàng)作于1893至1921年間的作品，共同展示了這位現(xiàn)代藝術(shù)史上最為大膽、最具原創(chuàng)性、最為多產(chǎn)的天才——畢加索的藝術(shù)創(chuàng)作的形成與演變過程。據(jù)UCCA館長兼CEO田霏宇介紹，此次103件展品全部來自法國的國立巴黎畢加索博物館的館藏，展覽立足回顧畢加索創(chuàng)作生涯的前30年，通過展陳敘述，呈現(xiàn)出畢加索從早期到中期的藝術(shù)成長經(jīng)歷。
此次展覽源于對中法兩國高層次文化藝術(shù)交流重要性的共識，也是2019年“中法文化之春”系列活動的重要組成部分。展覽一方面讓人了解畢加索關(guān)鍵的藝術(shù)演變時期以及他的傳奇人生，另一方面也反映出觀眾們?nèi)找嬖鲩L的藝術(shù)審美需求。更為重要的是，通過對畢加索藝術(shù)道路的審視，不僅僅提高了觀眾的眼界和藝術(shù)修為，更給了當(dāng)代藝術(shù)家們珍貴的啟示：藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)擔(dān)負起面向人類社會的時代責(zé)任。
我們都熟知這樣一個事實：發(fā)源于印象派繪畫的現(xiàn)代主義藝術(shù)中最重要的角色，是由畢加索和布拉克共同締造的立體主義藝術(shù)。當(dāng)《阿維尼翁的少女》中那五個看似丑陋和扭曲的女性形象出現(xiàn)在世人面前之時，爭議之聲如潮水般涌來。人們認為畫家筆下的女人就應(yīng)該更加寫實、更加完美，殊不知畢加索在創(chuàng)作這幅畫時已經(jīng)打破了所有存在的規(guī)則，他唯一的目標(biāo)是嘗試從一個角度、一次性地畫出這五個女人的身體，并希望觀眾們看到的不僅僅是留在了視網(wǎng)膜上的形象。畢加索脫離了他早已熟知的傳統(tǒng)，設(shè)定了自己的規(guī)則：把畫面中的對象分解成為立方體和其他幾何形狀，為了表現(xiàn)出整個物體和其在空間中的位置，他把物體用不同的視角分別描繪在畫面之中。
醞釀了半個多世紀的現(xiàn)代藝術(shù)，因此漸漸露出曙光。這幅被稱為立體主義開山之作的《阿維尼翁的少女》，以藝術(shù)史上從未有過的陌生風(fēng)格，結(jié)束了以文藝復(fù)興主導(dǎo)的時代，現(xiàn)代主義藝術(shù)也因此正式宣告誕生。史學(xué)家們稱之為立體主義，并視之為其他許多現(xiàn)代藝術(shù)運動的起點，比如在視覺藝術(shù)和建筑中均有主要影響的未來主義和純粹主義。隨著立體主義藝術(shù)的發(fā)展，整個西方藝術(shù)發(fā)生了不可逆變的轉(zhuǎn)向?？傮w來說，這是自文藝復(fù)興以來最重大的一場變革，而領(lǐng)導(dǎo)了這一切發(fā)生的畢加索，當(dāng)仁不讓地成為推動時代的舵手之一。因此我們可以說，畢加索超越了他所在的時代，比起同樣在現(xiàn)代藝術(shù)道路上探索的其他先驅(qū)人物——如莫奈或馬蒂斯，他和他所領(lǐng)導(dǎo)的立體主義，是現(xiàn)代藝術(shù)變革中更為徹底、更具創(chuàng)新性的一支力量。
但如果我們把現(xiàn)代藝術(shù)誕生的動力歸結(jié)為立體主義的發(fā)展，那不免太過教條和狹隘。藝術(shù)史絕不是以一場場藝術(shù)運動，或者一個個藝術(shù)派別或風(fēng)格集合而成的，而是由無數(shù)藝術(shù)家的故事串成的，貢布里希在《藝術(shù)的故事》中開篇的第一句話早已強調(diào)了這一基本共識。回顧畢加索一生極為多樣和豐富的創(chuàng)作，這句話得到了最為深刻的印證——“世界上沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家”。
甚至在畢加索去世之后，我們?nèi)栽诙辔凰^后現(xiàn)代甚至當(dāng)代藝術(shù)家身上找到他的影子——從杰克遜·波洛克、德·庫寧到當(dāng)今藝壇如日中天的大衛(wèi)·霍克尼。畢加索從來就沒有離開過我們，在這些藝術(shù)家風(fēng)格迥異的作品中，能輕易地找到畢加索所遺留下來的藝術(shù)財富。
比如德·庫寧筆下那些杰出的女性肖像作品，明顯回應(yīng)了《阿維尼翁的少女》中大膽粗獷的線條，并賦予這些女性強大的力量感和噴薄而出的欲望。而杰克遜·波洛克在上世紀50年代的繪畫，和畢加索如出一轍地使用了奔放、自由的技巧，只不過把畢加索立體主義的人物形象轉(zhuǎn)變?yōu)榱烁鼮榭褚暗牡螢⒑惋w濺。波普藝術(shù)的名宿利希滕斯坦同樣坦誠地宣稱畢加索對他的巨大影響，甚至還畫過畢加索形象的漫畫。至于另一位當(dāng)代繪畫界中的堅守者——大衛(wèi)·霍克尼，同樣可以在其畫作中找到畢加索處理空間的手法，以及立體主義對時間維度的暗示。
如此種種，不一而足……
往前看，從格列柯、拉斐爾，到塞尚、馬蒂斯，畢加索早已把繪畫史上的大明星們學(xué)習(xí)了一遍，又全部推倒了重來。往后看，畢加索對現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的巨大影響，也并非在于技法、構(gòu)圖或色彩這些定義風(fēng)格的元素。在畢加索大量的油畫、雕塑、陶瓷、拼貼或版畫作品之中，或許并非件件都是精品，但其中所展現(xiàn)出的自由和創(chuàng)新的精神，才是這種影響的實質(zhì)所在。立體主義？那不過是仰慕他的批評家和藝術(shù)史家們想出的一個形容詞而已。因此，畢加索同樣超越了風(fēng)格的界限。
此外，與同時代幾乎所有的藝術(shù)家不同的是，畢加索的藝術(shù)絕不僅僅反映了他個人生活中的情感，也絕不僅限于二流藝術(shù)史學(xué)家所津津樂道的“繆斯”問題，他早已把藝術(shù)全面推向了戰(zhàn)爭、和平等關(guān)乎人類命運的大格局之上。所以我們才能看到這樣一個場景：在馬德里索菲亞王后博物館陳列《格爾尼卡》的獨立展廳空間中，人們面對畢加索的這幅代表作，或默不作聲，或在低頭沉思時偷偷地多瞄一眼畫面，然后眼含熱淚（這其中當(dāng)然也包括筆者）。對戰(zhàn)爭雖無切身感受，但仍擁有記憶的我們這一代人，在《格爾尼卡》面前感受到的，居然是直擊靈魂、痛入骨髓的戰(zhàn)爭回響。畢加索用繪畫、用藝術(shù)代替文字，成就了那個時代最為壯麗的史詩，這不正是當(dāng)代藝術(shù)家們所追尋的終極目標(biāo)嗎？
在整個20世紀中，畢加索都稱得上是一個真正的大人物。他影響了整個戰(zhàn)后藝術(shù)的發(fā)展方向，并且激勵了幾代藝術(shù)家為自己的藝術(shù)理想而奮斗，包括那些引導(dǎo)著一場場藝術(shù)運動的先鋒。因為畢加索本身就熱衷于為自己想要的東西設(shè)定自己的標(biāo)準(zhǔn)。也許有人不喜歡畢加索，或者聲稱“看不懂畢加索”，但大人物就是大人物，如果沒有畢加索，當(dāng)代藝術(shù)和整個世界都不會像現(xiàn)在這樣。他的成就不僅僅影響了他所在的時代，也影響著世人如何看待當(dāng)代的藝術(shù)，和藝術(shù)的未來。
欣賞畢加索的藝術(shù)給我們帶來的視覺愉悅已不再關(guān)鍵，在面對著畢加索藝術(shù)成長道路的這一次整體的呈現(xiàn)之時，我們更應(yīng)該思考當(dāng)代藝術(shù)家的社會責(zé)任，以及藝術(shù)在當(dāng)代和未來世界中的角色。
（呂婷茹對本版亦有貢獻）
記者手記：為什么畢加索讓我們?nèi)绱松類?/strong>
應(yīng)該說，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的展覽“畢加索：一位天才的誕生”，是成功的。盡管只是展覽的第一天，但從門口長長的隊伍中足見畢加索在中國超高的人氣。
這當(dāng)然不是畢加索的作品第一次在國內(nèi)展覽，甚至從規(guī)模和影響上說也算不得最大。但就像展品的主要提供者——法國的國立巴黎畢加索博物館所展陳的永久藏品那樣，此次展覽為畢加索的愛好者們提供了一個完整的視角，去追溯這位現(xiàn)代主義藝術(shù)的集大成者。
兄弟倆?布面油畫?
80cm×59cm?1906年
如果不是北京近40度的高溫和798地區(qū)擁擠的人群，我甚至?xí)J為這個展覽就發(fā)生在巴黎那個處于僻靜居民區(qū)的、綠樹成蔭的國立巴黎畢加索博物館。從展品的選擇和呈現(xiàn)方式看，在UCCA的展覽和國立巴黎畢加索博物館如出一轍，通過幾個相對獨立但總體開放、有序的空間，把畢加索的前半生的藝術(shù)生涯詮釋得通俗、有趣。展廳中的觀眾雖然不能盡脫“擺姿勢、自拍、發(fā)朋友圈”的“標(biāo)準(zhǔn)觀展模式”。但多數(shù)人在觀看展區(qū)簡介文字的時候，還是表現(xiàn)出了相當(dāng)?shù)哪托暮团d趣。
自畫像?布面油畫?
65cm×54cm?1906年
對于中國觀眾來說，畢加索很遠嗎?巴黎很遠嗎?現(xiàn)代主義藝術(shù)又是什么?
Modernism(現(xiàn)代主義)一詞，實在過于寬泛，包含了文學(xué)、設(shè)計、建筑、戲劇、音樂、視覺藝術(shù)等等不同的文化范疇，且在時間上也存在著先后，因此總讓普通的愛好者們感到無所適從。雖然當(dāng)前以19世紀后期巴黎出現(xiàn)的一系列現(xiàn)代藝術(shù)樣式定義的“現(xiàn)代主義”，已經(jīng)受到了極大的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。但毋庸置疑的是，在這短短的幾十年中巴黎發(fā)生的事，的確令人感到目眩神迷。
戀人?布面油畫?
185cm×140cm?1919年
普通的中國觀眾，以及中國藝術(shù)家，在上個世紀80年代后首次接觸的外來藝術(shù)樣式，就摻雜了以梵高、莫奈為代表的印象派畫家，以畢加索、塞尚為主的現(xiàn)代主義藝術(shù)家，和以博伊斯、勞森伯格為代表的后現(xiàn)代藝術(shù)家，以及少數(shù)從事當(dāng)代裝置、影像創(chuàng)作的國外當(dāng)代藝術(shù)家。可以說，這些本來在藝術(shù)史上被“嚴格區(qū)分”的藝術(shù)，一股腦兒地全部被送到了國人的視野中。不過，這也在事實上讓我們有一個重新審視現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的機會?，F(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的差別，本就不是一個讓我們困擾的話題。那么，我們不妨只把眼光放到19世紀末和20世紀初的巴黎，并思考這樣一個問題:“為什么那時的巴黎如此讓我們沉迷?畢加索又如此讓我們深深地喜愛?”
女子頭像?彩繪切割木料?
78.5cm× 34cm×36cm?1957年
從UCCA舉辦的這次展覽中，我們可以一窺這個問題的答案。畢加索決不僅僅是一個現(xiàn)代主義藝術(shù)家，而是一個具有現(xiàn)代精神的藝術(shù)開拓者。和梵高相比，他的難能可貴之處在于'入世'，即所謂的'接地氣'。出生在西班牙馬拉加的畢加索，懂得如何周旋在巴黎藝術(shù)界的大佬、畫廊主和理論家之中，把自己的才華用一種通俗但不失清高的方式展現(xiàn)給世界。遺憾的是，我們沒有在展覽中看到畢加索后期那些天才的素描或手稿。如果展覽包含了畢加索晚期那些極富魅力的公?；蚨放Ｊ康睦L畫，那么它將成為近年來世界上最好的畢加索個展之一。不過對于中國觀眾來說，這無疑是了解畢加索和其背后的現(xiàn)代主義運動的最佳機會。當(dāng)然，由于此次展覽的展品均來自國立巴黎畢加索博物館，我們同樣可以借此機會回味百年前發(fā)生在巴黎的現(xiàn)代主義運動，然后再一次審視當(dāng)代藝術(shù)的進程和近幾十年來藝術(shù)和美學(xué)思潮的演變——幾乎和達·芬奇一樣，畢加索超脫了他所在的時代，為當(dāng)今藝術(shù)的發(fā)展提供了最佳的范本。因為我們從來都不應(yīng)該為這位巨匠冠上“立體主義”甚至“現(xiàn)代派畫家”的標(biāo)簽，按畢加索自己的說法，他“從來都不畫眼前看到的物體，而只畫心中所認定的物體的形象”。這不僅僅是現(xiàn)代主義藝術(shù)向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型的標(biāo)志，同樣是這位20世紀最偉大的畫家留給當(dāng)代藝術(shù)家的重要啟示。
130cm× 195.5cm?1931年 殷鑠/攝
（本文中畢加索作品圖片除標(biāo)明來源外，均由UCCA提供）
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