01

1931年春的某一天，我在上海黎錦暉主持的明月歌舞團(tuán)里，會見了一位從事音樂工作的青年聶紫藝。

那是一個弦歌滿耳、衣鬢相接的環(huán)境。我們找了一個僻靜的房間，做了一次親切的交談。這位二十一二歲的青年來自遼遠(yuǎn)的西南邊疆——云南省，有著不平凡的經(jīng)歷。他有一位勤勞賢慧的寡母，他自己從小愛好音樂。中學(xué)畢業(yè)后，他離開家鄉(xiāng)，闖蕩江湖，在湖南、廣東當(dāng)過一陣子大兵。在廣東還考進(jìn)著名戲劇家歐陽予倩主持的戲劇研究所，住過很短的日子。兩年前，他同一位云南商人來到上海，后來考取了明月歌舞團(tuán)，當(dāng)小提琴手，恢復(fù)了他對音樂藝術(shù)的追求。

少年聶耳

青年聶耳

他像許多貧苦學(xué)生一樣追求革命。由一位進(jìn)步的同鄉(xiāng)學(xué)生的介紹，他參加了當(dāng)時的進(jìn)步組織“上海反帝大同盟”，在上海西區(qū)一帶做過群眾工作。他想找中國共產(chǎn)黨，想學(xué)習(xí)更多的革命理論，知道更多的國內(nèi)外形勢。他愛音樂。他迫切想掌握音樂技術(shù)、小提琴和作曲；他想知道通過這些音樂武器能為革命事業(yè)做些什么。

在談話的最后，他說，他也愛明月歌舞用，這里的藝術(shù)青年們還是有生氣的，但他不滿意黎錦暉的領(lǐng)導(dǎo)。他認(rèn)為黎的某些不健康、不嚴(yán)肅的傾向毒害了這些生氣勃勃的青年，使他們失去了對封建事物的沖擊力。

之后，我們的聯(lián)系頻繁了。我介紹他參加了另一進(jìn)步的文化團(tuán)體“蘇聯(lián)之友社”的音樂組。這個組人數(shù)不多而陣容甚強(qiáng)，有呂驥、張曙、任光、安娥等。他們也有一些政治學(xué)習(xí)；也參加保衛(wèi)蘇聯(lián)、保衛(wèi)中國蘇區(qū)、保衛(wèi)世界和平、保衛(wèi)人權(quán)的政治活動；他們還出色地展開了反對當(dāng)時黃色音樂和資產(chǎn)階級藝術(shù)至上現(xiàn)點(diǎn)的斗爭；他們通過理論和作品，給敵人和反對者以有力的回答。

聶耳

作曲家任光這時剛從法國回來．任百代唱片公司音樂部主任。他的寓所里有架很好的鋼琴，所以音樂組多在他家開會。他們也在這兒互相推敲作品。為了幫助作曲者改正缺點(diǎn)，他們常常爭論得面紅耳赤，但達(dá)到共同承認(rèn)的結(jié)論后，又心平氣和，毫無芥蒂。正因為這樣，在一次年終音樂賽唱會上，這些進(jìn)步的、充滿戰(zhàn)斗激情的歌曲戰(zhàn)勝了流行的“靡靡之音”和一些封建法西斯的可恥的叫囂，贏得聽眾的贊賞。隨著《畢業(yè)歌》（1934年影片《桃李劫》主題歌)、《大路歌》（影片《大路》主題歌》）等的迅速流行，聶耳的名字放出了驚人的光彩。到《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》和《義勇軍進(jìn)行曲》出世，聶耳就成了民族歌手和新音樂的奠基人了。

聶耳

02

聶紫藝是1932年秋進(jìn)上海聯(lián)華影片公司以后才改名聶耳的。我跟他的第一次合作是《母性之光》影片里的《開礦歌》：

開礦，開出來黃金黃；

我們在流血汗，人家在兜風(fēng)涼；

我們在餓肚皮，人家在饜膏粱。

我們大家的心，要結(jié)成一板檣

我們大家的手，要聯(lián)成百煉鋼；

我們造出來的幸福，我們大家來享。

這支歌通過南洋荷蘭資本家對當(dāng)?shù)貢绻さ膰?yán)重剝削，揭露了當(dāng)時的階級矛盾，初步發(fā)出被壓迫人民的呻吟吶喊。聶耳自己扮一個礦工，把臉上、身上涂得漆黑，領(lǐng)唱那支《開礦歌》。

《母性之光》劇照

另一次聶耳顯出作為歌劇演員才能的是1934年演出的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》。在這個被稱為中國最早的新歌劇中，他扮演了碼頭工人老王。當(dāng)?shù)蹏髁x者向碼頭工人開槍、打死了他的孫兒小栓子的時候，老王抱起他的小孫孫向碼頭工人高唱：

同胞們，大家一條心，

掙扎我們的天明！我們不怕死，

（白）“不用拿死來嚇我們！”

我們不做亡國奴，

我們要做中國的主人！

讓我們結(jié)成一座鐵的長城，把強(qiáng)盜們都趕盡；

讓我們結(jié)成一座鐵的長城，向著自由的路，前進(jìn)！

《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》劇照

他唱得抑郁慷慨，激起了觀眾激昂無比的反帝情緒。當(dāng)時，在進(jìn)步的音樂界中，作詞、作曲，演出的工作是結(jié)合得非常緊密的。當(dāng)我們還比較自由的時候，還可以當(dāng)面對作曲者提出要求，聽了試唱之后，我也常常提一些修改的意見。及至白色恐怖嚴(yán)重化，我們完全轉(zhuǎn)入地下，直接聯(lián)系困難了，但通過間接聯(lián)系也還是能迅速解決問題的。1934年我寫了三幕劇《回春之曲》的一些歌詞，全是通過間接聯(lián)系交給聶耳的，但他還是處理得那樣合乎要求。其中的《告別南洋》寫得有些像中國舊體詩的七言古風(fēng)，我怕作曲者很難處理，有心改寫，但聶耳還是無難地譜好了，而且譜得那么有力，這給我很大鼓勵。

我和聶耳合作的歌曲不少，絕大部分是電影、戲劇中的主題歌或插曲，都在演出中采用了，只有《打長江》是例外。這是一部描寫舊社會里江南農(nóng)民抗旱故事的影片的主題歌之一，原是聶耳作曲的，但可能由于聶耳對這家影片公司不滿，把曲子撤回了，改由任光作曲，曲調(diào)不如聶耳所作的感情激越、節(jié)拍鏗鏘。盡管影片中沒有采用，聶耳所譜的曲子也仍然在人民群眾中得到了廣泛的流傳。

童年時代的聶耳

《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》的演出我沒有看到，《回春之曲》在上海金城大戲院上演時，我忍不住想去看一下，便穿起長袍、馬褂、毛線衫、皮帽子，扮做一位女同志的老父，扶著她的肩頭走進(jìn)劇場。不久，我被捕入獄。這一套“行頭”后來也成了我在國民黨獄中的打扮。

我入獄后不久，敵人的魔爪伸向聶耳。這時他已是光榮的中國共產(chǎn)黨黨員了。黨為了愛惜這位天才富贍、忠勇奮發(fā)的藝術(shù)斗士，并想進(jìn)一步發(fā)展他的才能，批準(zhǔn)了他到日本去。到日本后，聶耳一面按照計劃進(jìn)行學(xué)習(xí)，一面還負(fù)責(zé)完成在國內(nèi)承擔(dān)的工作。我在1934年寫了一部描寫知識青年由象牙之塔斷然走向民族民主戰(zhàn)場的電影劇本《風(fēng)云兒女》；其中的主題歌《義勇軍進(jìn)行曲》的曲譜定稿，就是他從東京寄回來的?！讹L(fēng)云兒女》拍攝時我已入獄，聶耳以高度責(zé)任感和同志情誼爭取這主題歌的作曲。他在國內(nèi)寫成初稿，又帶到日本加工。這個歌曲后來很快為全國人民所傳唱，有力地鼓舞了當(dāng)時抵抗日本帝國主義侵略的斗志。

1935年7月17日，聶耳在日本神奈川縣的鵠沼海濱游泳時不幸遇難。人們對于他的突然犧牲無不感到意外，也正是因為大家對他有無限期待的緣故。

聶耳在日本海邊演奏

日本神奈川藤澤市鵠沼海岸的聶耳紀(jì)念廣場及郭沫若手書“聶耳終焉之地”

這一年7月，我從南京國民黨憲兵司令部的監(jiān)獄出來的那天，聽到聶耳去世的消息，真是無比震悼。黨失去了一個年輕有為的音樂干部，我失去了一個很好的合作者，這痛惜是雙重的。當(dāng)時我曾寫了一首詩寄給在上海舉行的聶耳追悼會：

一系金陵五月更，故交零落幾吞聲。

高歌正待驚天地，小別何期隔死生。

鄉(xiāng)國只今淪巨浸，邊疆次第壞長城。

英魂應(yīng)化狂濤返，重與吾民訴不平。

聶耳墓碑上鐫刻著田漢的這首詩

郭沫若同志聽到聶耳溺死也曾寫過一首悼詩，把他的夭折和英國詩人雪萊的不幸相比。實(shí)在的，中國新音樂界一些天才戰(zhàn)士所遭遇的不幸，又遠(yuǎn)在雪萊之上：聶耳被迫流亡，死于非命，在政治上、藝術(shù)上給聶耳影響很大的作曲家張曙兩度在上海入獄，受盡折磨，抗日戰(zhàn)爭中在桂林于敵機(jī)轟炸中犧牲；跟聶耳同在“蘇聯(lián)之友社”音樂組的作曲家任光，在抗戰(zhàn)后期由重慶遠(yuǎn)赴江南，參加黨所領(lǐng)導(dǎo)的新四軍，1941年在抵抗國民黨反動派的突然進(jìn)襲的一次突圍戰(zhàn)斗中倒下了。

1944年我到了云南省會昆明，由聶耳的哥哥聶守先導(dǎo)引，在昆明湖附近的一所莊子里，拜見了聶耳的母親，還采了些山花野卉，獻(xiàn)在我這年輕戰(zhàn)友的墳上。那是一個風(fēng)景勝處，五百里浩渺的湖波擁抱著靈秀的山峰。對一個革命的音樂家來說，這也算是一個合宜的長眠之處了。

聶耳之墓及雕像

03

關(guān)于聶耳在音樂上的成就，很難用幾句話去概括它。但也不是全無可能。他的第一個音樂先生是他家鄉(xiāng)的一個勞動人民。云南和各地的戲曲音樂也給了他一定的影響，盡管他后來向西洋音樂刻苦鉆研，但他從沒有放松過對民族音樂的注意，這不止使他對處理祖國語言，即在把祖國語言音樂化上發(fā)揮了才能，也使他的全部作曲帶有民族色彩。

其次，聶耳的明快剛健、豪邁慷慨的旋律是別的作曲家所難于企及的。這種旋律突出地表現(xiàn)在《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》和《義勇軍進(jìn)行曲》一類的戰(zhàn)歌，也表現(xiàn)在《打長江》、《開路先鋒》等勞動歌。也有一些作曲家寫同樣題材，有的聽起來空虛蒼白，沒有真正的感情和氣力，因而音樂形象樹立不起來，聶耳的作品就能使你聞其聲如見其人，你不能不在他的旋律下感奮興起。聶耳的創(chuàng)作盛期是1932年到1935年之間。日本侵略者的炮聲喚起了中國人民普遍的民族覺醒，而國民黨反動派卻再三向江西蘇區(qū)和革命人民進(jìn)攻。聶耳的偉大是他通過音樂語言表現(xiàn)了中國人民對民族敵人無比的忿怒。他的這種民族感情又是通過階級感情表現(xiàn)出來的。由《開礦歌》、《碼頭工人歌》等，聶耳第二次刻劃了工人階級的音樂形象，他的勞動歌蒼涼抑郁中充滿著戰(zhàn)斗情緒，沒有哀傷消沉的調(diào)子。這就說明他的成功不是單純技術(shù)問題，而是政治問題。聶耳不是普通的音樂工作者，而是有著火熱的政治感情的革命音樂家。

聶耳的作曲不止有悲壯慷慨的一面，也有輕快幽婉的一面。他的《賣報歌》、《畢業(yè)歌》、《梅娘曲》、《鐵蹄下的歌女》及一些情歌、民歌便是好例。那是因為聶耳是一個愉快活潑、多情多感的二十二、三歲的知識青年，他具有這種感情。這些是被當(dāng)時知識青年歡迎的健康的歌曲。聶耳通過音樂鼓舞著小資產(chǎn)階級知識分子走向革命，而不是把他們從革命的道路引向頹廢，這是他受過某些前輩音樂家的健康影響，而斷然擯棄了那些不健康的東西。這正是聶耳成功的地方。

04

中國有句古話說：“有志不在年高，無志空長百歲?！甭櫠沁@樣。他不過活了24歲，他的創(chuàng)作旺盛的日子也不過3年，但他卻給我們留下了很出色的、影響巨大的作品。聶耳的樂曲不止代表了當(dāng)時中國痛苦中的人民的嗟傷和吼叫，也正確有力地回答了當(dāng)時擺在中國人民面前的疑問，抵抗侵略者還是屈服？而他堅決發(fā)出戰(zhàn)斗的號角，這是他的作品何以那樣迅速傳唱的最大原因。他解決了藝術(shù)和政治的正確關(guān)系問題。他用他的全部藝術(shù)為政治斗爭服務(wù)，但他并不輕視技術(shù)。他沒有一天放棄技術(shù)鍛煉。他曾在“蘇聯(lián)之友社”音樂組同志的幫助下不斷改進(jìn)他的作曲技術(shù)。他盡量借鑒西洋音樂，也勤慎地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)。他當(dāng)過兵，在上海時不斷接近勞動人民，從他們的生活中汲取養(yǎng)料。在他的作品中，有一種難于企及的健康豪邁的氣概和準(zhǔn)確有力地處理中國語言的技巧。他不止善于處理現(xiàn)代語言，也能把中國的舊體詩詞安排得生動易懂，有情有致。

當(dāng)時一些資產(chǎn)階級音樂家惡意地攻擊抗戰(zhàn)歌曲，挑它們技術(shù)上的毛病。當(dāng)然，作為一個貧苦家庭出身，沒有受過較長時期正規(guī)音樂訓(xùn)練的青年音樂家，他的作品不可能沒有毛病。聶耳也并不愛惜那些毛病，倘使真是毛病的話。再加，聶耳對自己期望甚大，他從不以現(xiàn)有成就為滿足，他想要更好地為黨的音樂事業(yè)工作。演出《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》以后，增加了他創(chuàng)造民族斯歌劇的信心，但也增加了他的音樂技術(shù)上的苦悶。他迫切地需要學(xué)習(xí)、學(xué)習(xí)。這也就是他何以那樣高興地暫時離開上海火熱的斗爭到日本去的緣故。誰也沒有想到，竟會讓意外的不幸奪去了它的寶貴生命。

聶耳做鬼臉

如一般年輕人常有的情形，聶耳是尚氣的。他曾以反對資本家老板市儈主義的經(jīng)營方法而辭去百代公司音樂部副主任的職位。他這種不要協(xié)的脾氣在是非混淆的舊社會是有其積極作用的。他這種為著崇高理想，不顧一切甚至生活的保障，堅決與腐朽事物決裂的青年面目，給了人們很深刻的印象。

電影《聶耳》（1959）海報

文章來源 | 1959年《文藝報》

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