關乃忠 著
一個超過50人的現(xiàn)代的大型中國民族樂團如何合理地擺放在舞臺上?這是一個幾乎永遠也不可能討論出一個統(tǒng)一的意見，但又是十分值得探討的問題。誰也不會否認，現(xiàn)代大型的中國民族樂團在相當?shù)某潭壬鲜艿搅爽F(xiàn)代西洋交響樂的影響并吸取過它們的經驗，那么我們來首先回顧一下交響樂團的排位問題也許是有益的。
時至今日，西洋交響樂團也沒有一個統(tǒng)一的排位法。我們只能先就目前多數(shù)樂團的排法來探討。一種排位法為第一小提琴和中提琴分列于舞臺前方的左右兩方，第二小提琴在第一小提琴后，大提琴在中提琴后。而低音提琴在全樂隊的最右方。這種排法的特點是弦樂的高音至低音基本上是自左至右有序地排開，相互間的銜接會很好。說“基本上”是因為這種排法時大提琴通常都會有一個或兩個譜臺會排在樂團的正中，所以在音場上自左至右的高低順序是略有不妥的。事實上也有樂團把中提琴和大提琴的位置互換，這樣以弦樂組的音場來說似乎是完美了。但是由于如果大提琴是放于右方的話它們的面板會朝左而非前，而大提琴的聲音中有非常豐富的高音區(qū)的泛音，這種高音區(qū)的泛音的傳播由于它頻率高，波長短，它們的繞射能力是很差的，換一句話說也就是它們有著很強的方向性。所以大提琴如果面板沒有朝前的，那么它們的那種男性的陽剛的音色就會被“吃”掉，在大提琴聲部擔任中高音旋律時效果也就差了很多。雖然上面所說的這兩種弦樂器的排位法在今日幾乎成為主流，但是另一種“古典”的弦樂隊排位法仍有人使用，這種排位法是，除了第一提琴外，這種“古典”的排位和今天的“主流”的排位幾乎完全大異其趣。這里面第二小提琴和中提琴都在樂隊的右方，也就是說它們的面板都是朝舞臺后方的，依照我前面的說法，它們的音色會比較暗一些。但是在樂隊中中音提琴的角色是一個無須“鳳頭”的調合角色，略為沒有特性的音色是剛好符合角色的要求的。而第二提琴也是因為如此，它的音色和第一提琴略有區(qū)別，至于如此的區(qū)別是優(yōu)點還是缺點，那就要看作品的需要和指揮家的愛好了。如柴科夫斯基的第六交響樂的末樂章中由第一提琴和第二提琴輪流交替的演奏一條旋律的旋律音，意圖造成一種被扭曲和心如刀割的效果，如用“主流”排位法，這種效果就基本上被淹沒了，因為要分辨出前后排列的第一提琴和第二提琴是很困難的。而“古典”排法由于第一提琴、第二提琴分別在樂團的左右，同時第一提琴和第二提琴的音色又略有不同，這種效果就會突出了。在拉赫瑪尼諾夫的第三交響樂的第一樂章中第一提琴和第二提琴輪流演奏同一旋律，“古典”的排法也就會讓聽眾可以清楚地聽到輪奏的效果。像過去的NBC交響樂團，蘇聯(lián)國家交響樂團，彼得堡樂團在一些音樂會和錄音中，以及維也納愛樂樂團在新年音樂會和一些其他音樂會和錄音中都會采用這種排位法。當然這樣的排位法也有很大的缺點，那就是以高低音樂器而言，最高的小提琴和最低的低音提琴都在一邊，從弦樂組演奏和全奏和弦時融合感和立體感就會差了，這大概也就是這“古典”的排位法在今日不為大多數(shù)的樂團所采用的原因吧！
西洋交響樂團的木管樂器幾乎都是一樣的排法，而銅管樂就有很大的變化。今日大多數(shù)樂團的排位是，圓號在左后方，小號和長號及大號在右后方。這樣的好處是銅管比較平均地排在最后方在和弦樂器及木管的平衡和融合上都是好的。而另一類的排法是，全部的銅管都放在右手邊，而圓號放在小號和長號及大號的前方。這樣的排法的好處是圓號和其他銅管和木管中的巴松管都是靠近的，所以如果演俄國作曲家的作品時由于他們很喜歡用“交置法”安排銅管的和弦，這種把銅管集中的排列就銅管組的和聲來說就會比前一種的排法好。再有，如果在圓號視為木管組的低音時圓號與巴松的融合也會更好一些。有一些作曲家把大號視為“第五圓號”，在如此的配器時這排法也比前述的排法好。但是這種排法也有很大的缺點，那就是銅管全部在右方，聽起來會有右重左輕的感覺。如果說到打擊樂組，那就更是五花八門了。上述各例說明，沒有任何一種排列方法是沒有缺點的，是可以適應各種不同的作家和作品的。
在西洋交響樂團中盡管有多種排列方法，但是把弦樂組放在樂團的最前位置，和第一小提琴放在樂隊的左方則是永遠都一致的。但是由于西洋樂團的發(fā)展是以弦樂器為主的，弦樂器是樂曲中使用頻率最高的樂器，事實上在早期的交響樂（如海頓）幾乎是純弦樂隊的，而木管樂有的用一種，有的用兩種，沒有一定之規(guī)。所以“弦樂器是樂團的基礎”，在西洋是一個不爭的事實。在未有專門指揮的時代都是由第一小提琴的首席來帶領和指揮樂團，所以他在即使有了專門指揮的今天也是被定位成“樂團首席”，和位于樂團的左前方，這也是順理成章的事。但是在現(xiàn)代中國大型民族樂團中的情形是不是如此呢?一個現(xiàn)代中國的大型民族樂團的情況就比西洋交響樂團更為復雜了，這主要是它比西洋樂團多了一組彈撥樂器，樂器的種類比西洋交響樂團多很多，樂器的音色也豐富很多。豐富帶來了更多的變化和更多的音色組合的可能，但是同時也給樂隊的排位帶來了更多的困難，而給作曲家在配器時的機會和困難、給指揮在掌控樂隊時帶來的機會和困難也都是比西洋交響樂團要多。本文不談作曲和指揮方面的問題，只就排位問題談一點個人意見。
在中國現(xiàn)代大型民族樂隊的排位中最先遇到的就是如何看待這么一大組彈撥樂器（在大一些的樂團中也許會多到20人）的問題了，而這里面首要的又是這一大組人的“定位”問題。在西洋樂團中“弦樂是樂隊的基礎”是沒有疑問的，而在中國現(xiàn)代大型民族樂隊中問題的回答就不盡相同了。有人說是，有人說不是，有人認為不盡然。而也就是因為這三種回答就對于樂團的排位問題產生了三種大的類別，現(xiàn)分述如下。
回答“是”的人（我支持這個主張）認為現(xiàn)代大型中國民族樂隊是受到了西洋交響樂團的影響，而所謂交響樂團的“交響”二字的精髓即是代表了現(xiàn)代社會的一種“分工合作”的思想。如同一件精致的工業(yè)品，它是由設計師設計，工藝師完美之，然后交由工廠生產，而在生產時每一位工人所擔負的只是千百個工序和部件中的一個部分，但是在此一部分中他卻是最精的專家，最有效率的制作者，現(xiàn)代的文明即是由這種概念而來。一個現(xiàn)代的音樂作品也一定由作曲家創(chuàng)作，再由指揮家再創(chuàng)作指揮樂隊演奏。每一位樂隊演奏員都是自己樂器的專家，他們可以很好地表達作曲家的創(chuàng)作和指揮家的處理。作曲家要了解每一件樂器的性能，并充分發(fā)揮之，指揮家要能理解作曲家的意圖，又要能夠調動每一位樂隊演奏員的性能，而樂隊演奏員也要能完美地將指揮家的要求予以表達。在西方兩百年來，作曲家、指揮家和樂隊演奏員共同創(chuàng)造了豐富多彩的交響樂文化。中國人和西方人有很大的不同，在各個領域都有中國的特點。但是再有特點，這“分工合作”的思想則一定是現(xiàn)代大企業(yè)的必然之途。我想對于一個現(xiàn)代大型中國民族樂隊也是如此，如果不能在現(xiàn)代的分工合作的精神下演奏出在民間和傳統(tǒng)音樂所不能表現(xiàn)出來的那種氣魄、那種動態(tài)、那種幅度、那種變化恐怕就不需要現(xiàn)代大型中國民族樂隊了。這么多人演奏兩個小時的音樂會，是哪一組樂器可以長時間聽下來而又不使人疲倦?是哪一組樂器可以充當樂團的“底色”呢?在西洋是弦樂，在中國恐怕也是一樣非拉弦樂而不屬。首先我們說“底色”者，一是要統(tǒng)一，二是要融合。中國的胡琴族在音色的統(tǒng)一上是不如西洋的提琴族的，尤其是高胡和其他胡琴音色相差較多。但是他們終究是一族。而試看彈撥樂組，琵琶是一種音色，柳琴尚可歸入琵琶一族。阮是另外的一族，三弦又是另外一族。箏和箜篌音色相近，而揚琴是以擊弦而發(fā)音，和其他的彈撥樂器都不相同。一個彈撥樂組中已經有五種以上各具特色的音色，那么如果以它來做“底色”是否是一件好的選擇呢?再有，由于彈撥樂器是發(fā)音短促，但又有余音的。這兩個特性在樂隊中都是很難處理好的問題。至于吹管樂器也有笛子、笙、嗩吶、管四種各不相同的音色，在西洋木管樂的和聲都是個不太好處理的問題，在中國的管樂器就更難處理了。不過對這個管樂器的問題似乎并沒有什么爭論，除了吹打樂，大概也沒有人會提出以它來作為樂隊的主體。
回答“不是”的人主要的論點大概是認為彈撥樂器是中國最古老和有歷史的樂器，而且也是最富有中國特點的樂器。所以作為中國的現(xiàn)代大型民族樂隊似乎要有別于西洋，而以彈撥樂為主體。事實上在中國也有過這樣的實踐。當然這樣的樂團大都是十分有特色，但是也有它不少的局限。譬如在演奏曲目上的局限、在演奏風格上的局限和在表達能力上的局限。但是應該說這樣有特點的樂團，也是應該有它的發(fā)展空間的。
回答“不盡然”的人大概還是承認拉弦樂器的主要地位，但是認為彈撥樂器的重要性也是該突出和重視的。持這種觀點的人應該是很多的。他們在一定的程度上認為現(xiàn)代大型的中國民族樂隊接受西洋交響樂團的兩百多年的經驗是無可厚非的事，他們又認為中國的樂隊終究要突出自己的一些特色?；谶@樣的思路，他們做了多方面的探討和嘗試，積累了很多寶貴的經驗。
我自己持第一種主張，所以我在任職香港中樂團的期間推行了一種排位法，這種排位法的思路在很大的程度上是受了當時劉文金先生在中央民族樂團試驗的影響。這種排法在香港中樂團使用了多年。因為我認為在中國的弦樂組中最主要的旋律樂器應該是二胡，而高胡在音色上和其他弦樂組的樂器音色的銜接并非理想，但我們又不能不承認高胡是一種很明亮和突出的旋律樂器，在弦樂器中會起主導作用。所以我保持了高胡在樂隊的左前方的主要地位，而二胡與之相對在樂隊的右前方，中胡在高胡之后，革胡在二胡之后，低革胡在樂隊最右方。高胡和中胡定弦是相差一個八度，所以它們可能會經常演奏同一旋律，中胡在高胡后方加強了高胡的厚度。二胡在右方時，它的琴筒開口朝外，由此它的音量可以得以充分的發(fā)揮。革胡與中胡隔開揚琴而相對而坐彼此的呼應與融合也會好一些。這種排法中，琵琶在揚琴后一排坐開，每一位演奏者的樂器的面板都朝聽眾，其演奏的姿勢狀態(tài)一如平日的獨奏者，無論在視覺和音色的角度都是有利的。柳琴放在琵琶的左方，柳琴音色接近琵琶而音域高。這樣的做法一如西洋樂隊中長笛和短笛的關系，而柳琴的面板也是朝聽眾，所以它的明亮的高音得以最好的角度傳送。中阮在琵琶的右方，起到銜接與調和彈撥樂組甚至銜接與調和全樂隊的作用。大阮放在革胡和低革胡間是因為大阮有不少機會是和該兩聲部奏同一樂譜的。三弦由于并非在樂隊中經常使用，而且由于它的音色特殊而穿透力強，故放在樂隊右后方的位置。古箏也由于使用的頻率不高，而放在樂隊的左側中間位置，如樂隊使用箜篌時，也可就近放在箏的旁邊。吹管樂笙放在正中后方，它的演奏基本上可以讓全樂隊的人聽到，并以它為保持音準的基礎，笛子在左后方，嗩吶在右后方，在樂隊的后方排成一排。這種排位的優(yōu)點是弦樂、彈撥樂、吹管樂基本上都是布滿舞臺，而由前至后。所以它的音場是相對的比較平均和豐滿，各樂器之間比較融合，演奏一些有精密的配器安排的現(xiàn)代大型創(chuàng)作作品會有比較好的效果。但是它也有它的不足之處。例如由于二胡的琴筒開口方是正對聽眾固然有音色開揚音量較大的優(yōu)點，但是二胡的音色也會顯得比較粗糙，不夠含蓄。在演奏一些要求風格性強的樂曲有時就會有缺失。琵琶的位置比較靠后，如果舞臺上沒有專門的平臺的時候，琵琶的聲音傳播就會受到前方的揚琴和高胡二胡的阻擋，而且聽眾在視覺上也會看不到琵琶。作為中國最有特色的琵琶被淹沒是十分遺憾的。箏的位置也靠后，在如果樂曲中有箏的獨奏旋律時就會顯得音量不足。另外，如果高胡的人數(shù)不足八人時樂隊就會顯得右重而左輕。故小型的民族樂團大概不適用如此排法。
有一些樂隊是把琵琶放在樂隊的左前方，一如西洋樂隊的第一小提琴的位置。這樣排列法的思維基礎相信是出于如前所述的第二種想法。它的確是突出了琵琶的作用，琵琶不但位于樂隊中最重要的位置，而且它的面板呈四十五度角斜朝前方，也是一個相當好的發(fā)聲傳播角度。而且柳琴在琵琶的后方，中阮在琵琶的左方，再左是大阮，揚琴和箏在琵琶的右方。這樣以琵琶為中心形成了一個堅實的彈撥樂組。在樂隊的右前方是高胡，再右是二胡，高胡和二胡的后方是中胡和革胡，而低革胡在樂隊的最右方。這樣也形成了一組以高胡為中心的集中的拉弦樂組。管樂器排在樂隊后方，也是相對的集中自成一組。這樣的排列法三組樂器各自集中，音色的區(qū)分清晰明快，而且琵琶為首的彈撥樂組在樂隊中占主導，演奏一些風格性強，尤其是使用彈撥樂較多的樂曲會有很好的效果。當然這種排位法也有它的不足之處，它的優(yōu)點和缺點是出于同一根源，它三組樂器區(qū)分明快，但是相互的融合就會差了。另外在一些現(xiàn)代的創(chuàng)作樂曲中如果琵琶使用的頻率較低，那么處于樂團首席地位的琵琶就會經常處于休息的狀態(tài)。又如果配器中有較大段落的純弦樂或純彈撥樂部分時，樂隊的重心就會左右搖擺。拉弦樂的低音部的革胡和低革胡在最右，而彈撥樂的低音部的中阮和大阮在最左方，在此兩部分齊奏時彼此的配合與融合就會有缺失。
也有相當多的樂團采用下列排位法： 高胡在樂隊的左前方，二胡在它的更左方，中胡平排于樂隊正中，位于揚琴之后。琵琶位于樂隊右前方，與高胡左右相對。中阮和大阮在琵琶的更右方，革胡在琵琶之后方，低革胡在樂隊的最右。笙、笛子、嗩吶和管子的排法基本上和第一類的排法差不多。這種排位法對拉弦組和彈撥組是一視同仁（當然似乎還是視拉弦組更重一些），琵琶被排在與高胡可分庭抗禮的地位。它的優(yōu)點是彈撥樂器組比較集中，而中阮和大阮又和革胡、低革胡鄰近，無疑對彈撥樂組的演奏和聲場的集中是十分有利的。而拉弦樂組的左右兩方面由于有中胡居中銜接，似乎對彈撥樂形成一個包圍之勢，也是有利于拉弦組和彈撥組的融合。相信這樣的排位法會有比較寬的適應能力，對付現(xiàn)代的創(chuàng)作和傳統(tǒng)性、風格性較強的樂曲都能有較好的演出，這大概也就是它為一般較多的樂隊所接受和廣為采用的原因吧！當然也有它的缺點，首先是琵琶雖然是放在了顯著的位置，但是琵琶的發(fā)音由于它基本上是那厚厚的不發(fā)聲的背板對著聽眾，所以琵琶的聲音中那清脆的高音和顆粒就會打不少折扣。柳琴也有類似的問題。樂隊的正中央放置了古箏，它雖然是在中國民族樂器中非常有特點和代表的樂器，但是它在樂隊合奏中的使用頻率實在是并不高的，幾乎大部分時間演奏者會在休息，視覺上的問題還是其次，由于它和揚琴的占地都很大，樂團被由中分開對于聲場是會有相當?shù)挠绊?。二胡這種在中國民族樂隊中非常重要的和人數(shù)最多的一組被放在樂隊的最左方，而它的使用頻率可說是樂隊中最高的，不少時還會有它的獨奏段落。放在這樣的位置在視覺和聲場上都是不太有利的。
以上所說的三種排位方法都會有它的衍生變形，可說千變萬化。但是可以說到目前為止沒有一種排位是萬能的、沒有缺點的。可它們的缺點也往往就是它們的特點和擅長。沒有一種排位法可以適應作曲家的各種風格和多姿多彩的傳統(tǒng)及民間音樂形式。也沒有一種排位法可以滿足不同指揮家心中對樂隊音場的想象。我雖然也常常在思考這個問題，但是也想不出什么好的方案。西洋的交響樂團有了三百多年的經驗積累，至今也不能有一個統(tǒng)一的完滿的排位法。像維也納愛樂樂團那樣傳統(tǒng)悠久的樂團在不同的指揮如彪姆、卡拉揚、克萊巴、穆蒂等的指揮下，在不同的音樂會和作品的要求如演奏古典、浪漫、通俗、現(xiàn)代等音樂時都會采用不同的排位法，就我所看到的就已有最少五種不同的排法。那么我們的各大中國民族樂團是否也可采用不同的排位法以適應不同的風格、不同的場合、不同的對象的演出?是否也給予不同的指揮家以更大的對排位的自由發(fā)揮和想象的空間呢?對于作曲家來說在創(chuàng)作中除了要熟知中國民族樂隊中各種樂器的性能給予發(fā)揮外，是否也應該對你自己的作品的理想排位和音場有所想象呢?對于一個樂團中的演奏員來說是否也要能夠主動配合作品及指揮的要求，在各種不同的排位時都可以和周圍的樂器良好地配合并發(fā)揮出最大的潛力呢?我想作曲家、指揮家和樂團演奏員恐怕都要對樂團的排位的重要性有所認識，對樂隊排位和樂隊的音場對樂團的整體表現(xiàn)的影響有所認識，只有在各方的重視和共同的努力下這個問題才會有所改進。當然如前所說過的一樣，這個問題是永遠也不可能有一個共同的結論的，正如對作曲方法的討論一樣。但是一次次的作曲研討會還不是照樣在開嗎?所以我想不斷地對現(xiàn)代大型中國民族樂隊的排位問題進行研究探討，絕對是一件有益和重要的課題。
（本文為作者在2000年3月香港中樂團召開的“大型中樂創(chuàng)作研討會”上的發(fā)言。）
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