張洪源，山東萊陽人
中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員
山東省美術(shù)家協(xié)會(huì)理事
國家一級(jí)美術(shù)師
山東省工筆畫學(xué)會(huì)副主席
山東省美術(shù)家協(xié)會(huì)山水畫藝委會(huì)副秘書長
山東省美術(shù)家協(xié)會(huì)人物畫藝委會(huì)委員
山東省美術(shù)家協(xié)會(huì)寫生創(chuàng)作培訓(xùn)班導(dǎo)師
山東省中國畫學(xué)會(huì)常務(wù)理事
山東藝術(shù)家（書畫）學(xué)術(shù)委員會(huì)學(xué)術(shù)委員
高秋清閑
湖光月色
時(shí)空追源舍蕪得精
文/張洪源
山水相連，一脈同源。世間萬物，皆有母體，出之精華，成在自我，血脈相通，但體魂不一。所為“長江后浪推前浪，世上今人勝古人”。“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”。都說明了一個(gè)哲學(xué)道理，自然是不可違逆的。那么山水畫從古至今的形成與發(fā)展亦即如此。
觀其中國山水畫的發(fā)展里程，從遠(yuǎn)古繪畫看，早期繪畫展示了繪畫的發(fā)展途徑，主要表現(xiàn)在彩陶裝飾、居址地畫，巖畫以及其它一些實(shí)用器物上的紋飾刻畫等方面。商周時(shí)期，繪畫主要表現(xiàn)在建筑壁畫裝飾上。秦漢時(shí)期繪畫已從裝飾功能中擺脫出來，發(fā)展成了美術(shù)中的主要門類，這時(shí)期的畫家主要是地位卑下的工匠，他們的姓名及事跡罕有流傳。魏晉南北朝文人士大夫步入畫壇，一部分畫家創(chuàng)作突破傳統(tǒng)題材，直接取材于文學(xué)作品，描繪自然風(fēng)景的山水畫從人物畫背景下脫離出來，逐漸成為了一個(gè)獨(dú)立畫科。西晉衛(wèi)協(xié)代表著時(shí)代畫風(fēng)的新變。東晉顧愷之續(xù)起，他主要以人物畫為主，主張“以形寫神”。
中國畫史上最早的山水畫知名畫家是南朝的宗炳和王微。這時(shí)候的山水尚出于萌芽階段，雖然兩位是專門的山水畫家，但就整體而言，山水仍作為人物畫之配景出現(xiàn)，“水不容泛，人大于山”。隋唐時(shí)期，唐人著作中將繪畫分為六門，山水則為其中之一，得到了發(fā)展和流行。真正將山水畫推向新高度的是盛唐時(shí)期的一批畫家，在青綠山水畫中首推李思訓(xùn)、李昭道父子。同時(shí)水墨山水畫也開始興起，領(lǐng)銜人物是吳道子。而對(duì)后世影響最大的當(dāng)推王維、張璪等人。五代兩宋時(shí)期繪畫重心轉(zhuǎn)移，職業(yè)畫家活躍，宮廷繪畫繁榮，士大夫繪畫潮流涌起，繪畫題材出現(xiàn)了風(fēng)格多樣化，畫史和繪畫著錄也出現(xiàn)了新成就。同時(shí)山水畫發(fā)展到了一個(gè)重要時(shí)期，以荊、關(guān)、董、巨為代表的北南兩大山水體系形成。他們深入大自然，創(chuàng)作了不少真實(shí)生動(dòng)，以表現(xiàn)雄偉北方峻嶺，秀麗江南山川的好作品。北宋王朝建立后，山水畫在五代的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，并繼續(xù)著力于表現(xiàn)大自然雄渾開闊的景象。以李成、范寬最為杰出。繼他二人之后郭熙是北宋中期著名的山水畫家和繪畫理論家，他能深入體察生活，刻苦鉆研畫藝。其作品能真實(shí)而微妙地表現(xiàn)不同地區(qū)、季節(jié)、氣候的特點(diǎn)，畫出“遠(yuǎn)近淺深，四季朝暮，風(fēng)雨明晦之不同”。
湖園清勝
空山秋色
到了南宋以李唐為首的“南宋四家”引領(lǐng)了山水畫的新風(fēng)貌，李唐筆墨精練技藝過人。后期山水從章法上打破了北宋山水畫表現(xiàn)重巒疊嶂的全景式構(gòu)圖，破舊立新，塑造出了優(yōu)美動(dòng)人的局部景觀山水作品。李唐死后劉松年嶄露頭角，他是李唐藝術(shù)的重要襲承者。到了光宗時(shí)馬遠(yuǎn)和夏圭開始稱譽(yù)畫壇，他們的山水作品“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見頂，或絕壁而下而不見其腳，或近山參天而遠(yuǎn)山則底，或孤舟泛月而一人獨(dú)坐”。藝術(shù)感染力及強(qiáng)。
元代早期山水畫家以趙孟頫、錢選、高克恭等人影響最大。到了中后期影響最大的是活躍于江浙一帶的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙四家，史稱“元四家”他們主要以水墨山水為主，重視筆墨，講究風(fēng)格，通過作品抒發(fā)主觀情懷，并用詩文題跋加以闡述，具有各自的獨(dú)特面貌，把宋金以來的士大夫文人畫推向了新階段。
明朝是摹古派的全勝時(shí)期，因黃帝對(duì)畫的重視和喜愛，宮廷山水畫得以流行，出現(xiàn)了李在、王諤、朱端等著名畫家，法宗郭、馬、夏。在社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和城市繁榮的推動(dòng)下，繪畫也開始形成了各自不同的流派，浙派以戴進(jìn)、吳偉為首。吳派創(chuàng)始于沈周，形成于文明，在加上唐寅和仇英被稱“明四家”。后來吳派逐漸取代了宮廷繪畫和浙派的地位。明末山水畫家董其昌主要以董、巨、米、黃、倪為宗。而運(yùn)已意，筆墨以秀雅、蘊(yùn)藉、趣味為追求，他將唐以后的繪畫分為“南北宗”兩個(gè)體系，大肆鼓吹文人畫，貶低職業(yè)畫家，宮廷畫家以及民間繪畫。并且為了掩飾自己的門面說什么：“畫家以古人為師，已自上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師”?？墒菑乃淖髌分锌床坏揭稽c(diǎn)師造化的痕跡，而是一味地模仿古人。造成了明末以后畫家脫離生活單一摹古追求筆墨的不良傾向。清初以王時(shí)敏、王鑒、王原祁、王 翚“四王”為代表的文人畫仍占有壓倒之趨勢，他們的作品特別受皇帝和上層社會(huì)的欣賞。而在野畫家，安徽的蕭云從、弘仁；南京的龔賢、髡殘；山西的傅山和明朝宗室出身的朱耷及石濤等人，他們?cè)诶L畫上獨(dú)辟溪徑，藝術(shù)成就斐然。山水畫當(dāng)以龔賢、石濤為上，他們雖然宗尚古人，但反對(duì)死搬硬摹，主張師造化。為后人楷模。
秋色如染
秋山閑吟
近代現(xiàn)代山水畫壇出現(xiàn)了黃賓虹、傅抱石、李可染諸位大師。他們?cè)趲煿湃说耐瑫r(shí)，更重視師造化。略觀歷史，山水畫是經(jīng)過歷朝歷代風(fēng)風(fēng)雨雨不斷改革和創(chuàng)新發(fā)展而來的，乃至今日山水畫仍需要繼續(xù)創(chuàng)新和發(fā)展。當(dāng)然在社會(huì)大潮流的推動(dòng)下也不可能停滯不前，那么時(shí)代要求我們?cè)趯W(xué)習(xí)、研究、繼承和發(fā)揚(yáng)中國山水畫傳統(tǒng)的歷程中，畫家們首先要確立正確的世界觀，對(duì)古人和傳統(tǒng)應(yīng)一分為二，傳統(tǒng)精華固多，但糟粕實(shí)也不少，對(duì)待傳統(tǒng)應(yīng)去蕪存精，不應(yīng)抱殘守缺。畫家應(yīng)多以自然為師。多體會(huì)一下張璪的：“外師造化，中得心源”。是怎樣總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)而又為后世制定了怎樣的創(chuàng)作指導(dǎo)原則。
今人學(xué)畫山水者，基本都臨過范寬的《溪山行旅圖》。范寬和他的藝術(shù)是每一位學(xué)畫山水者的偶象。臨其作品者甚多，但研究其精神者頗少，《宣和畫譜》記：“范寬喜畫山水，始學(xué)李成。既悟，乃嘆曰：'前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸身’”。因?yàn)榉秾捲趯W(xué)習(xí)古人的時(shí)候，悟到了師造化這一點(diǎn)，最終成為了山水畫的一流大師。而新時(shí)代的今天卻有相當(dāng)一部分畫家在研究和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)時(shí)，東拼西湊。自覺是取諸家之長，那知不過是一盤摹古的大雜燴，作品中誰都有，就是沒有自己。在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的時(shí)候，并沒有追根尋源而是學(xué)那位古人，那位便是他的傳統(tǒng)和他的法宗。不去學(xué)習(xí)古人之創(chuàng)造思想，而是一味模仿古人之墨跡。
石濤說：“古人未立法之前，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年來，遂使今之人，不能出一頭地也。師古人之跡而不師古人之心，宜其不能出一頭地也。冤哉！”又說：“我之為我，自有我在。古之須眉，不能在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉”。畫家無論是山水還是人物、花鳥等都離不開生活離不開大自然，胡遍亂造，閉門造車是行不通的，比喻畫歷史故事畫，不考“衣服、車輿、土風(fēng)、人物、年代各異，南北有殊”之病，“皆使人發(fā)笑”。我見過有的人物畫家，搞起創(chuàng)作來，因?yàn)闆]有生活，便從別人的畫冊(cè)上東摘一個(gè)頭，西搬一個(gè)身子，硬是拼湊出一張畫，象這種“有人無我”“戴別人的眼鏡的“拙劣”作品，是不可能有生命力的。
秋之韻
亭閣清幽
法國雕塑家羅丹說：“所謂大師，就是這樣的人：“他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來。拙劣的藝術(shù)家永遠(yuǎn)戴別人的眼鏡”。充分說明了世界所有成功的藝術(shù)大師都非常明白自我存在的價(jià)值。做人不可以有我，自有自己沒有他人就成了一個(gè)自私自利的人，這種人是不可能講什么仁義道德的。而作畫不可以無我，無我則剽襲敷衍之弊大，創(chuàng)作出來的作品無個(gè)性，無自我，亦無生命力。“有人無我，是傀儡也”。清．松年《頤園論畫》中講：“吾輩處世不可一事有我，惟作書畫必須處處有我。我者何？獨(dú)成一家之謂耳。此等境界全在有才，才者何？卓識(shí)高見，直超古人之上，別創(chuàng)一格也。如此方謂之畫才。譬如古人畫山作披麻皴，我能小變，更勝古人之板滯。苔點(diǎn)不能松活蒼茫，我能筆筆靈動(dòng)，此即善變之征驗(yàn)。種種見景生情，千變?nèi)f化，如此皆畫才也，僅恃臨本倚傍，一旦無本，茫無主見，一筆不敢妄下，此不但無才更乏畫學(xué)也，必須造化在手，心運(yùn)無窮，獨(dú)創(chuàng)一家，斯為上品”。黃賓虹說：“山水畫家對(duì)于山水創(chuàng)作，必然有著它的過程，這個(gè)過種有四：一是'登山臨水’，二是'坐望若不足’，三是'山水我所有’，四是'三思而后行’”。此四者，缺一不可。'登山臨水’是畫家第一步，接觸自然，作全面觀察體驗(yàn)。'坐望若不足’，則是深入細(xì)致地看，既與山川交朋友，又拜山川為師，要在心里自自然然，與山川有著不忍分離的感情。'山水我所有’這不只是拜天地為師，還要畫家心占天地，得其懷中，做到能發(fā)山川的精致。'三思二后行’，一是作畫之前有所思，此既構(gòu)思；二是筆有所思，此既筆無妄下；三是邊畫邊思。此三思，也包含著'中得心源’的意思”。
是的！畫家創(chuàng)作離不開生活，離不開大自然，但是“遷想妙得”也讓畫家在師造化的同時(shí)，首先應(yīng)該明白自己的主觀思想感情在藝術(shù)創(chuàng)作中起著非常重要的作用，亦即古人的精華所在。畫家應(yīng)具備樸素的唯物思想和樸素的辨證觀點(diǎn)。通過一物象到另一物象的聯(lián)想，將自己獨(dú)特的思想感情融合之中，把對(duì)自然深刻的認(rèn)識(shí)，充沛的感情，豐富的思想，充分發(fā)揮在作品中，使其具有獨(dú)創(chuàng)性和典型性。談到學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)之精華，作為畫家首先要明白“精華”為何？要知道“精華”是用肉眼看不到的，是靈魂和思想所在。處在新歷史階段今天的我們，正在經(jīng)歷著前人沒有經(jīng)歷過的生活，我們的審美觀點(diǎn)也正發(fā)生著歷史性的巨大變化，歷史要求我們對(duì)生活中的美與丑應(yīng)作出正確的判斷。那么中國畫的繼承和創(chuàng)新應(yīng)該反映在對(duì)新生活的真實(shí)感受。
2006年7月26日于北京秀水齋
西來秋色
西園秋夢
