愚雅軒祝朋友們?nèi)倚腋０部?div style="height:15px;">
中國(guó)近代畫派
中國(guó)流藝術(shù)家畫派之《吳冠中》
吳冠中先生
吳冠中《北國(guó)風(fēng)光》
吳冠中談《北國(guó)風(fēng)光》
1979年興建首都機(jī)場(chǎng)，由中央工藝美術(shù)學(xué)院承擔(dān)內(nèi)部壁畫及裝飾畫任務(wù)，分配給我一幅六米寬的橫幅油畫，位置在西餐廳的墻上。具象的巨幅油畫須先給出具象的畫稿，畫稿要審查，至少須在創(chuàng)作組內(nèi)評(píng)價(jià)。為了穩(wěn)妥完成任務(wù)，我移植自己早先作過的一幅北國(guó)風(fēng)光，改變了畫幅的比例及部分內(nèi)容。我作畫時(shí)先有形象，根據(jù)形象營(yíng)造意境，仿佛先發(fā)現(xiàn)了演員，然后為發(fā)揮演員的特色再編寫劇本。山舞銀蛇、原馳蠟象是這副北國(guó)風(fēng)光最先的意象，因此山的走向與松的對(duì)照成了畫面的基本構(gòu)成，其它如長(zhǎng)城、火車、水庫等新舊時(shí)代的標(biāo)志都只能匐伏在整體構(gòu)成中找到它們的位置與地位。畫稿并不小，并且是盡了全力的，所以其實(shí)不再是“稿”，已體現(xiàn)了巨幅作品的最終效果。
當(dāng)時(shí)李瑞環(huán)同志領(lǐng)導(dǎo)機(jī)場(chǎng)建設(shè)工程，自然也十分關(guān)注壁畫裝飾工作的進(jìn)度，他多次的公開報(bào)告和畫家座談，給大家留下深刻印象，我們繪畫組全體同志一致感謝他的支持。最后，工作結(jié)束時(shí)，小組決定將我的這幅北國(guó)風(fēng)光畫稿以集體的名義贈(zèng)他作為紀(jì)念，表示謝意。
以后我從未過問此畫的下落，到底有沒有送到他手中也無從知道。李瑞環(huán)同志主持政協(xié)后，我與他有了直接面談的機(jī)會(huì)，他告訴我他喜歡藝術(shù)，當(dāng)年他收到這幅畫時(shí)非常高興。但因畫稿是我成畫的按比例縮小成畫尺寸受到墻面尺寸的限制，因而畫稿的高寬比例不甚理想，于是他花了很大功夫拓展了畫面的高度，改變了幅面比例，又請(qǐng)我去鑒定了這幅作品，我感到驚喜和愉快。久別的孩子平安無恙。
吳冠中這樣評(píng)價(jià)這幅作品：“畫稿并不小，并且是盡了全力的，所以其實(shí)不再是'稿’，已體現(xiàn)了巨幅作品的最終效果?！贝朔髌访枥L了中國(guó)北方自然景象的氣勢(shì)磅礴，融合了中國(guó)筆墨的細(xì)膩與西洋油畫色彩的和諧，作為吳老極為珍貴的畫作。拍賣所得將全部用于桑梓助學(xué)基金會(huì)資助特困大學(xué)生就學(xué)。
吳冠中《長(zhǎng)江萬里圖》
作品介紹
20世紀(jì)70年代是吳冠中油畫的成熟期，這一時(shí)期他的油畫代表性作品數(shù)量較多，具有“凝重、沉郁”的特點(diǎn)。
吳冠中《長(zhǎng)江萬里圖》打破了油畫二維平面的創(chuàng)造范疇，以中國(guó)傳統(tǒng)的手卷形式展開內(nèi)容，將時(shí)間和空間融合于一，作品的敘事性和畫面的形式美感得到完美結(jié)合，不僅表現(xiàn)了吳冠中高超的西畫功底，同時(shí)也將西畫技法與傳統(tǒng)的“江山臥游”概念相結(jié)合，彰顯了吳冠中這一時(shí)期對(duì)油畫藝術(shù)和水墨藝術(shù)卓有成效的探索。
《長(zhǎng)江萬里圖》長(zhǎng)509厘米，寬22.5厘米，被美術(shù)史家稱為吳冠中藝術(shù)生涯的一座豐碑。畫中，吳冠中將雪域青松、天府梯田、巫峽女神、黃山云霧、金陵大橋、濱江燈火，乃至奔馳的火車，全部入畫，作品的敘事性和畫面的形式美感得到完美結(jié)合。
《長(zhǎng)江萬里圖》構(gòu)圖、用光、色彩、點(diǎn)線、意境處理，無處不透露出吳冠中對(duì)東西方文化精髓的獨(dú)立探索，不僅是吳冠中本人藝術(shù)生涯中的重要轉(zhuǎn)折，也是中國(guó)油畫史上濃重的一筆。
創(chuàng)作背景
1971年，吳冠中從農(nóng)村調(diào)回，參與北京飯店的《長(zhǎng)江萬里圖》大型壁畫的創(chuàng)作。創(chuàng)作組成員有設(shè)計(jì)師奚小彭、繪圖畫家吳冠中、袁運(yùn)甫、黃永玉、祝大年。五人赴長(zhǎng)江兩岸寫生尚未結(jié)束，北京開始了批黑畫運(yùn)動(dòng)，應(yīng)召返京，壁畫創(chuàng)作組隨之解體。 至2006年6月，吳冠中創(chuàng)作的《長(zhǎng)江萬里圖》的初稿，在世紀(jì)壇展出，世人才知道吳冠中完成了《長(zhǎng)江萬里圖》的創(chuàng)作。及后，設(shè)計(jì)師奚小彭收藏的《長(zhǎng)江萬里圖》綜合性成稿進(jìn)入收藏市場(chǎng)，參與2006秋季北京翰海的油畫拍賣。
《長(zhǎng)江萬里圖》從誕生之日起，注定名垂畫史。經(jīng)歷數(shù)十年的探索與實(shí)踐，吳冠中的《江萬里圖》在黑暗、混亂的文革，超越時(shí)代筆墨和主題，完成了中國(guó)藝術(shù)家探索了一百年的中西融合。吳冠中曾自述：“我作長(zhǎng)江，整體從意象立意，局部從具象入手?！边@一意象與具象的巨幅畫作，此后成熟地落定為吳冠中的繪畫信念和筆墨形式。
魯迅故鄉(xiāng) 油彩畫布 1979年作
魯迅故鄉(xiāng) 油彩畫布 1981年作
魯迅故鄉(xiāng) 油畫木板 1976年作
魯迅故鄉(xiāng) 畫布 1978年作
魯迅故鄉(xiāng) 木板油畫 1977年作
魯迅故鄉(xiāng) 木板油畫 1977年作
吳冠中的繪畫充滿了最能集中反映本世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)面貌的各種特點(diǎn)，即東西方藝術(shù)的匯合及雜交。在他的油畫中，盡管用色及造型源于西畫，但卻予人更中國(guó)化的美學(xué)意念。在作品《魯迅故鄉(xiāng)》中，幾棟白墻黑瓦的江南古宅，一泓蜿蜒而出的清澈溪水，點(diǎn)綴著幾抹樹木剛剛抽芽的新綠，便把人們帶進(jìn)杏花春雨江南的無限遐思之中。畫面構(gòu)圖簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單，看似漫不經(jīng)心，實(shí)際卻是經(jīng)過畫家精心敏銳的安排，點(diǎn)、線、面恰到好處的穿插運(yùn)用正是體現(xiàn)了吳氏的形式美感和獨(dú)特情思。色彩清朗淡雅，帶著南方特有的溫潤(rùn)，使人不覺沉浸于白居易《憶江南》的詩情之中。畫面里縈繞著作者對(duì)江南水鄉(xiāng)一草一木的細(xì)膩情感，細(xì)看耐人尋味。
魯迅故鄉(xiāng) 木板油畫 1977年作
《魯迅故鄉(xiāng)》組畫之二
《魯迅故鄉(xiāng)》組畫之二
吳冠中畫筆下的江南是魯迅（1881-1936）筆下的《故鄉(xiāng)》，因喜歡魯迅而開始描繪江南，并將魯迅的故鄉(xiāng)視為自己的故鄉(xiāng)，此題材自然也成為他畫中的最佳主角；《魯迅故鄉(xiāng)》系列屬江南系列，但其構(gòu)圖方式及表現(xiàn)手法在此類題材中卻是相當(dāng)罕見的。
他在畫中，擅以全景式、俯瞰或鳥瞰的方式描繪江南水鄉(xiāng)，因此，畫筆下有著白墻黑瓦、小橋流水人家、門前柳樹垂掛的夏江南，而此類的構(gòu)圖方式是較為常見的。在此畫中，他改以近景及一點(diǎn)透視的構(gòu)圖，畫中依舊是江南白墻黑瓦的建筑特色入畫，但主體場(chǎng)景是僅容身過的窄巷穿越兩壁高墻。畫面空間經(jīng)此安排，營(yíng)造出深巷巨宅的幽邈，空間亦無限延伸，讓人不禁想入畫中，一窺巷后風(fēng)光；宅前的老樹新枝，門上的紅聯(lián)更是刻劃出送舊迎新之感。此畫描繪的是江南之冬，而此類題材在他畫中是較為少見的，故此作成為他《魯迅故鄉(xiāng)》系列作品中具特別風(fēng)味之作。
白皮松 紙本 1972年作
白皮松 紙本 1972年作
《白皮松》是一幅構(gòu)圖十分講究的作品。前景的松樹與遠(yuǎn)景的房屋，虛實(shí)相接，前后呼應(yīng)，空間層次豐富而有具有章法，錯(cuò)落有致，密而不亂，其中經(jīng)營(yíng)有道的關(guān)鍵，正在于圖形和色彩的高度概括性組合，雪景中淺灰的色調(diào)，造成了基本色彩的表現(xiàn)契機(jī)，而紛繁的樹枝變化，有賦予了線條將不同的色面加以連接，于是形成了場(chǎng)景高度的平面化，自然空間逐漸遠(yuǎn)離了客觀對(duì)象中那原本的繁雜和瑣碎，不知不覺中轉(zhuǎn)化為畫家主觀意象中那寧靜而簡(jiǎn)約的世界。事實(shí)上，自然樹木類型的風(fēng)景描繪，之所以能夠成為畫家所擅長(zhǎng)藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象之一，就在于畫家獨(dú)具慧眼的敏感，精致的構(gòu)圖比例，有條不紊的組合效果。在此，中國(guó)式的寫意變形和西方的表現(xiàn)主義得到了奇特的協(xié)調(diào)。
泊 油彩 1962年作
泊 油彩 1962年作
吳冠中的油畫寫生具有別具一格的風(fēng)格與韻味。這件作品描繪了一幅典型的江南風(fēng)景。近景是六只停泊在江邊的漁船，兩只與畫家視線一致，另外四只則平行于橫向的畫面。沙灘蜿蜒伸向江中，如一只胳臂將停泊的漁船攬入懷里。江面占據(jù)畫面的大部分，偏綠的水面與略紫的天空由隱約的遠(yuǎn)山或橫橋連接起來。江上由近及遠(yuǎn)點(diǎn)綴著三只勞作的漁船，更遠(yuǎn)處則是數(shù)點(diǎn)白帆。畫家在簡(jiǎn)潔的畫面中力圖營(yíng)造精致的氛圍。泊船濃淡相間的長(zhǎng)長(zhǎng)桅桿、隨風(fēng)飄揚(yáng)的繩索、在空隙中精心點(diǎn)出的白帆，以及富于對(duì)比的筆觸，使畫面清新自然，耐人尋味。
長(zhǎng)江三峽 油畫 人民大會(huì)堂 1977年作
侗家山寨
峨眉山 紙本彩墨 1978年作
峨眉山月 紙本彩墨 1978年作
峨眉山月 紙本彩墨 1978年作
此圖是1978年秋，吳冠中至四川峨眉山寫生，寫李白《峨眉山月》詩意：“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發(fā)清溪向三峽，思君不見下渝州?！痹娢臑槔畎啄贻p時(shí)初離蜀地時(shí)的作品，以詩人夜間從清溪出發(fā)，回望半輪明月掛在山頭的視角，抒發(fā)了一種戀戀不舍的情思。在此圖中，畫家正是將情思灌輸了進(jìn)去。
畫中以參天古木為主體，樹干以干濕不均的重墨和赭石寫出，先鋪以赭石，再施以干澀的墨筆，即表現(xiàn)出其蒼老勁拔之態(tài)和樹皮粗糙的質(zhì)感；樹葉以水墨摻和色彩率意點(diǎn)出，在不規(guī)則的外形中富有層次感，顯出一種秋天時(shí)的略帶枯黃之態(tài)；細(xì)筆畫出的枝條輕柔而富有彈性，似在隨風(fēng)舞動(dòng)，增加了畫面的韻律感；最后以藤黃、紅、綠在樹干和枝葉上隨意點(diǎn)出一些色點(diǎn)，純色與重墨既為對(duì)比，又相互映襯。畫樹之法歷來豐富多樣，但在此圖中畫家獨(dú)辟蹊徑，將西方繪畫中的形式結(jié)構(gòu)與中國(guó)傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合，以點(diǎn)、線、面交織的方法表現(xiàn)峨眉古木獨(dú)特的姿態(tài)。透過樹杈的縫隙望去，只見山勢(shì)雄壯，隘谷深幽，飛瀑如簾，云氣彌漫，山路蜿蜒，雖俱以淡墨寫出，但層次清晰，呈現(xiàn)出一個(gè)無限廣闊的空間。
在左上角，依稀遠(yuǎn)去的群山之巔，畫家以藤黃畫出半輪明月，月影或倒影在清澈的平羌江上，但渺小且遙不可及，或可體味李白當(dāng)年駕舟漸行漸遠(yuǎn)時(shí)的心境。整幅畫構(gòu)思新穎，章法別致，造型基于寫實(shí)和抽象之間，筆法自如流暢，甚為契合李白詩意。
黃山飛瀑 油彩 畫布 1974年作
江南水鄉(xiāng) 1985年作
江南水鄉(xiāng) 1985年作
吳冠中先生致力于探索油畫民族化，用他自己的話說，就是“畢加索+城隍廟”?！督纤l(xiāng)》將油畫的色感、光感和濃郁與國(guó)畫的流暢、風(fēng)韻揉合在一起，形成了獨(dú)特的風(fēng)格語言樣式。點(diǎn)、線、面的抽象元素變成了江南風(fēng)景的具象描寫，吳冠中用自己的方式解決了中西繪畫多種對(duì)立的矛盾。
江南鄉(xiāng)居 布面 油畫 1980年作
江南鄉(xiāng)居 布面 油畫 1980年作
《江南鄉(xiāng)居》是畫家極具代表性的作品。作品以遠(yuǎn)眺的方式描繪了江南村莊的秀麗繁忙之景，畫面層次豐富，色彩鮮明，冷暖色和諧搭配，這種源于生活的作品，表達(dá)了民族和大眾的審美要求，具有高超的文化品格，充分體現(xiàn)了他面向世界、面向時(shí)代、面向生活的寬大胸襟和視野，此仍是稀見的大制作?！督相l(xiāng)居》于1980年創(chuàng)作，為上海展覽中心所作，畫上有『上海展覽中心惠存』一行。其歷經(jīng)輾轉(zhuǎn)，流于海外，終獲回歸，彌足珍貴。
漓 江 木板油畫 1976年作
漓 江 木板油畫 1976年作
這幅《漓江》是吳冠中經(jīng)桂林赴貴陽探望岳母途中，在寫生稿的基礎(chǔ)上創(chuàng)作所得。吳冠中用自己的匠心，把漓江山村的復(fù)雜物象，歸納為灰、綠、白三色，而橫江、直樹與線條優(yōu)美的層巒，虛實(shí)相間，山環(huán)水繞，最終統(tǒng)一在溫潤(rùn)的銀灰調(diào)子中，盈尺之幅中有恢宏氣象。畫面技法非常豐富，可以說是集吳冠中這個(gè)時(shí)期技法之大成，主體的山巒有復(fù)雜厚重的肌理，近景的樹枝都是用筆端劃出來的，尖利而灑脫，船上和岸邊的人物都只用一兩筆，就表現(xiàn)出各不相同的身姿形態(tài)。天空和水面都是銀灰調(diào)子的，但天空明凈，水面潤(rùn)澤，山的倒影形成的投射豐富了畫面的層次感，又和遠(yuǎn)景中種種疊疊的山巒形成呼應(yīng)，這種細(xì)微的統(tǒng)一與變化，創(chuàng)造了作品獨(dú)特的意境。
在這件作品中，藝術(shù)家尋尋覓覓的是樸實(shí)無華的寂靜空間里豐富的細(xì)節(jié)與景深，畫里細(xì)膩流暢的線條，繼承了傳統(tǒng)繪畫元素的多樣化筆觸，表達(dá)出自己對(duì)漓江景致的眷戀。漓江是吳冠中創(chuàng)作中多次表現(xiàn)的題材，他創(chuàng)作的漓江風(fēng)景，淡雅清新，優(yōu)美婉約，寫實(shí)的手法中穿插著寫意的筆意，具有濃郁的東方情調(diào)和中國(guó)式審美意韻，常常觸動(dòng)和溫潤(rùn)著觀看者的內(nèi)心和情感。
木 槿 布面油畫 1975年作
木 槿 布面油畫 1975年作 (6325萬,2011年6月北京保利春拍)
“我愛花，但從無工夫侍候嬌嫩的花，所以不栽，但孩子們隨便種的向日葵、野菊、木槿、葫蘆等卻瘋長(zhǎng)。有一株木槿長(zhǎng)得高過屋檐，滿身綠葉素花，花心略施玫紅，這叢濃郁的木槿遮蓋了我家的破敗門庭，并吸引我作了一大幅油畫，此畫已流落海外，幾度被拍賣，常見圖錄，但畫的母體卻早已枯死了，愿藝術(shù)長(zhǎng)壽?！边@是吳冠中先生在自傳中說出的話。先生話語中所描述的生活環(huán)境是他在50年代之后就一直居住的北京什剎海畔的會(huì)賢堂大雜院，這也是吳先生一生中住得最久的一處住址。
《木槿》正是先生在自傳中提到的那件作品，它記錄了大師在上世紀(jì)那段歲月中的生活。先生對(duì)這件作品是比較看重的，這里面蘊(yùn)含了吳冠中對(duì)自然與人的關(guān)系問題的思考。畫面中郁郁蔥蔥的木槿花鉛華洗盡，只有點(diǎn)點(diǎn)綠葉映襯著素雅的小花、顯得溫馨靜謐，就像一股無聲的生命之泉在畫面中汩汩溢出，永不枯澤。吳冠中的筆法是那么清新、自然，看著大師的作品，人們仿佛不僅是用眼睛在觀賞，而是在呼吸他的畫，呼吸著他畫中的花朵和生命，我們似乎也被先生發(fā)出的“愿藝術(shù)長(zhǎng)壽”的感慨所感染，頓感身心煥然一新。
太湖鵝群 1974年作
《太湖鵝群》是其1974年在太湖漁船上的現(xiàn)場(chǎng)寫生作品：
畫家以迅急跳蕩的筆觸描繪鵝群充滿活力、富有節(jié)奏的場(chǎng)景，
畫面洋溢著鮮活的氣息和生命活力。
網(wǎng)獅園 紙本彩墨 八十年代
網(wǎng)獅園 紙本彩墨 八十年代 (5175萬,2011年6月北京匡時(shí)春拍)
蘇州四大名園之一的網(wǎng)師園，雖規(guī)模不甚龐大，設(shè)計(jì)卻是極佳，曲折而雅致，素淡而恬靜。吳冠中多次故地重游，如訪舊友，更是從中提取多幅畫圖。八十年代，正是吳冠中畫作由色彩向水墨，由具象到抽象的探索期。
此幅《網(wǎng)師園》，尺幅巨大，是吳冠中在這一重要時(shí)期，'一切景語，皆情語’之力作。黑瓦白墻江南清韻作品采用黑、白、灰三種基本色主導(dǎo)，統(tǒng)領(lǐng)畫面。以大塊墨色寫就黑瓦屋頂，以富于律動(dòng)的淡墨線條畫出窗欞、曲橋、山石與池塘，留下寧靜的天空與白墻。寥寥數(shù)筆，江南清麗娟秀的情調(diào)便躍然紙上。古樹崢嶸虬枝張揚(yáng)如果說黑白灰三種基本色，所描繪的房屋、天空與池塘，橫向的分割了整幅畫面，形成靜謐的氛圍。那么這份靜謐就是背景，是陪襯。所襯托的，是畫面正中四棵身軀碩大、姿態(tài)各異的崢嶸古樹。古樹一棵伏臥，身如巨龍；三顆挺立，或伸展，或虬曲，直上千仞，頂天立地，像大夫，像將軍，像神話中的天神。力爭(zhēng)上游的張揚(yáng)線條，打破了'橫’的勢(shì)力統(tǒng)治，性格倔強(qiáng)，生命頑強(qiáng)，爆發(fā)出畫面的最強(qiáng)音。
吳冠中 《天鵝湖》】設(shè)色紙本，67×94cm， 1988年作
吳冠中 故鄉(xiāng)葦塘 鏡心
吳冠中 作品《故鄉(xiāng)葦塘》
畫面近景是大片的水塘與茂密的蘆葦，遠(yuǎn)處掩映著白墻黑瓦的鄉(xiāng)村老宅，參差錯(cuò)落，連綿延伸，直至隱沒在如黛的山色中。整幅畫面表現(xiàn)的是畫家故鄉(xiāng)宜興的水鄉(xiāng)景致，以明快素凈的青綠色為基調(diào)，穿插有黑白色塊構(gòu)成的、具有幾何意味、色彩對(duì)比強(qiáng)烈的江南房屋。
吳冠中(1919-2010) 杭州孤山.
吳冠中雙燕圖
吳冠中雙燕圖1981年作，水墨設(shè)色紙本橫幅，68.5厘米 x 137.4厘米
吳氏著重寫生，提倡形式美、 抽象美的美學(xué)思想。他的作品清新獨(dú)特，充分表現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)大自然敏銳的觸覺。
這幅水墨畫是吳冠中的代表作品之一。畫家將江南景致的純凈，表現(xiàn)在畫面上，烏黑的瓦、潔白的墻、蒼勁的枯樹、飛舞的燕子，全是在實(shí)景中高度提煉出來，一點(diǎn)多馀的東西也沒保留。由此可見畫家著重表現(xiàn)水鄉(xiāng)的形式美，亦使人感受到他對(duì)江南故鄉(xiāng)的情懷。畫面看似簡(jiǎn)單，畫中有不少空白的地方，除此只有一些簡(jiǎn)潔的線條和幾何圖形。黑、白、灰調(diào)是作品的主調(diào)，連著了色的樹也表現(xiàn)得平靜樸素。主角看來是一堵高大的白墻，占畫面五分之二。窄長(zhǎng)的門泂與白墻對(duì)比，更顯白墻的莊嚴(yán)、潔白，而黑門的位置分布為畫面加添了節(jié)奏感。樹的活潑姿態(tài)，左上角的山墻尖角，倒影的朦朧，都是為配襯端端正正的白墻而設(shè)。就是在這平靜的畫面中發(fā)現(xiàn)雙燕飛來，打破了幽靜，在平面的畫幅中，傳來聲音，為畫面帶來了氣息，帶來了生命力。
吳冠中先生畫作《小鳥天堂》
吳冠中《小鳥天堂》 1995年作 鏡心 設(shè)色紙本 70×70cm
款書：95 吳冠中鈐印：吳冠中印 九十年代
吳冠中1995年創(chuàng)作的《小鳥天堂》，70×70cm，紙本彩墨。此件作品曾參加“情感?創(chuàng)新——吳冠中水墨里程”2004年6月法國(guó)巴黎展和北京展，多次出版。這是吳冠中自1974年開始畫水墨整整三十年的重要展出，也是其創(chuàng)作高峰的重要作品之一。
“融和中西”之路最初是由吳冠中的老師林風(fēng)眠開拓的。在林風(fēng)眠的探索中，我們看到，傳統(tǒng)水墨畫一向只輔以淡彩或根本不賦彩，而他卻常以濃墨重彩構(gòu)筑畫面，在清淡的水墨畫中開了先河；傳統(tǒng)水墨畫一向以書法用筆作為規(guī)范，而他卻無視一整套傳統(tǒng)筆法，將疾速，流暢、爽利的露鋒線條移入水墨畫中，傳統(tǒng)水墨畫一向有自己的章法布局，而他卻將西方的現(xiàn)代構(gòu)成觀念引入水墨畫，從根本上改變了傳統(tǒng)水墨畫的畫面格局。作為他的后繼者，吳冠中在這一問題上更是表現(xiàn)出罕有的勇氣，說明他們的目標(biāo)正是要依據(jù)自己的藝術(shù)理想，重立筆墨新規(guī)范，重建水墨新原則。在這30年的水墨行程中，他留下的足跡足以證明，他在這一領(lǐng)域所作的是一種超越傳統(tǒng)規(guī)范的全新開拓，他要在這一傳統(tǒng)媒介中走出自己的路。
這件《小鳥天堂》正是吳冠中“黑色時(shí)期”的作品。這一階段，他的作品一反過去那種抒情的銀灰色，愈畫愈濃、愈畫愈滿、愈畫愈繁密、愈畫愈深厚。這中間自然隱含著形式演進(jìn)的規(guī)律，如由繁至簡(jiǎn)再進(jìn)入新的繁；由具象至半抽象再到純抽象，都是藝術(shù)進(jìn)程必經(jīng)的過程。這種變化，不是一般的變化，而是一種“質(zhì)”的升遷，是朝向精神領(lǐng)域的邁進(jìn)，是他的藝術(shù)進(jìn)入佳境的標(biāo)志。樹林里集聚密匝匝的黑精靈，雖然只是抽離了具象的黑團(tuán)，你或許感受到是鳥類，它們或啁啾，或飛翔，或依偎，斑瀾具有節(jié)奏的色彩，喻意著春意盎然。
鴨 塘 布面油畫 1975年作
