作者：
杜波，廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院講師；
莊曉敏，廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院副教授。
本文摘自《從器官到風(fēng)景——“德國(guó)有機(jī)建筑”的住宅設(shè)計(jì)辨析》，原文刊登于《建筑師》雜志2022年10月刊，總第219期P057-065。頭條版已略去文中所有注釋、圖片來(lái)源、參考文獻(xiàn)等信息，正式版本以原文為準(zhǔn)。
介紹雨果·哈林、漢斯·夏隆和李承寬為代表的“德國(guó)有機(jī)建筑”流派的理論，并選定住宅案例進(jìn)行設(shè)計(jì)解析。將“德國(guó)有機(jī)建筑”置于現(xiàn)代主義的語(yǔ)境中，通過(guò)與密斯·凡·德·羅對(duì)比辨析其空間概念，與勒·柯布西耶對(duì)比辨析其功能概念，與弗蘭克·勞埃德·賴特對(duì)比辨析其有機(jī)概念，厘清“德國(guó)有機(jī)建筑”的理論范疇和設(shè)計(jì)語(yǔ)匯。提煉出“德國(guó)有機(jī)建筑”從自明性的器官邏輯（哈林）到互成性的風(fēng)景導(dǎo)向（夏隆和李承寬）的發(fā)展脈絡(luò)，并試圖探討其界限、矛盾和張力。
目錄概覽
一、引子：魏森霍夫的曲直
“我已經(jīng)為斯圖加特做了所有的前期工作，但我不同意密斯的觀點(diǎn)：他把一切都丟給了其他建筑師，這就是我退出的原因……密斯已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了他的權(quán)威，不再希望聽(tīng)到我的反對(duì)意見(jiàn)或我的其他意圖?！?/span>
1927年9月，雨果·哈林（Hugo H?ring）面對(duì)密斯所確定的最終場(chǎng)地規(guī)劃方案，在憤慨中退出了魏森霍夫住宅展（Weissenhofsiedlung）。該項(xiàng)目基地位于德國(guó)斯圖加特近郊山坡一側(cè)，坐西朝東，弧形等高線沿山坡跌落成南北狹長(zhǎng)的S形場(chǎng)地。早期方案（圖1-1）由哈林主導(dǎo)，住宅群順應(yīng)地形沿等高線布局，住宅單體為曲線形和L形院落組合而成，彼此鄰接或咬合形成整體有序的肌理。最終方案（圖1-2）由密斯主導(dǎo)，徹底摒棄了哈林第一輪因地制宜的“有機(jī)肌理”，將建筑拆分為大小不一的方盒子，依軸線陣列布局，住宅單體彼此獨(dú)立而自足。哈林拒絕密斯那種“一切丟給其他建筑師”的做法，認(rèn)為密斯放棄了一種真正使總平面一體化的機(jī)會(huì)，相反被構(gòu)想為自足物件的建筑主導(dǎo)了場(chǎng)地的布局。
圖1：魏森霍夫住宅展的兩輪方案（1927年）
魏森霍夫住宅展是現(xiàn)代建筑史具有里程碑意義的事件，由德意志制造聯(lián)盟（Deutscher Werkbund）發(fā)起，并由密斯和哈林等“環(huán)社”（Der Ring）成員主導(dǎo)，直接推動(dòng)了第二年“國(guó)際現(xiàn)代建筑協(xié)會(huì)” （CIAM）的成立。密斯在這里召集了當(dāng)時(shí)歐洲不同背景的建筑師，共同完成了16座 “白色派”的“方盒子”，奠定了現(xiàn)代主義的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)匯，也成為“國(guó)際式”的先導(dǎo)范例。魏森霍夫住宅展更是一場(chǎng)精心的“廣告”，是密斯、柯布西耶和格羅皮烏斯為首的現(xiàn)代主義“先鋒”的集體亮相，隱沒(méi)了哈林“保守”的場(chǎng)地方案，同時(shí)也排斥了阿道夫·路斯（Adolf Loos）、埃里克·門德?tīng)査桑‥ric Mendelsohn）、海因里?！ぬ厣Z（Heinrich Tessenow）等人的“非現(xiàn)代”的作品，只有 “漏網(wǎng)之魚(yú)”漢斯·夏?。℉ans Scharoun）的方案回應(yīng)著哈林的余音。
與語(yǔ)焉不詳?shù)馁囂?、?jǐn)言慎語(yǔ)的密斯、寫(xiě)“小冊(cè)子”的柯布西耶不同，哈林是同時(shí)代“唯一制定完整理論”并終其一生貫徹的建筑師，其理論通常被稱為“有機(jī)建筑/德國(guó)有機(jī)建筑”（Organhaftes Bauen/German Organic Building），向上可溯源到美國(guó)賴特的“有機(jī)建筑”（Organic Architecture），向下則由夏隆和李承寬傳承有序，三人甚至成立了一個(gè)“聯(lián)盟”。如果說(shuō)以密斯為代表的現(xiàn)代主義（國(guó)際式）是20世紀(jì)主流的“陽(yáng)關(guān)道”，那么哈林的有機(jī)建筑的“獨(dú)木橋”亦呈現(xiàn)了另一番的空間、功能、概念和形態(tài)的思辨。
二、空間之辨：“流動(dòng)”與“疏導(dǎo)”
魏森霍夫住宅展的場(chǎng)地規(guī)劃凸顯了密斯和哈林對(duì)外部場(chǎng)地的不同理解，而在對(duì)建筑內(nèi)部空間的理解上二人亦是涇渭分明。密斯晚年接受采訪提到他與哈林的關(guān)系——“在一個(gè)建筑中每種功能都需要被分配特定的空間，對(duì)我來(lái)說(shuō)過(guò)于夸張了。'把你的空間做大吧，雨果，’我跟他說(shuō)過(guò)，'這樣你就可以在空間里做你任何想做的了?！?/span>
哈林和密斯早期關(guān)系融洽而共用辦公室，且一起推動(dòng)了“環(huán)社”的建立，然而對(duì)現(xiàn)代建筑和空間的理解差異卻讓二人分道揚(yáng)鑣。密斯關(guān)注于通用空間和精確構(gòu)造，哈林則認(rèn)為要賦予每座建筑獨(dú)特的功能和形態(tài)，密斯希望空間自由“流動(dòng)”，而哈林則希望空間被精心“疏導(dǎo)”。
1.通用與特定
布魯諾·賽維（Bruno Zevi）描述密斯的建筑生涯是一根拋物線，起點(diǎn)和終點(diǎn)都是古典主義，頂點(diǎn)則是1930年前后的系列作品（以磚住宅、巴塞羅那德國(guó)館為代表），其功績(jī)?cè)谟诎研略煨椭髁x（風(fēng)格派）的造型語(yǔ)言轉(zhuǎn)換成空間概念。新造型主義的語(yǔ)言要義為“抽象”，轉(zhuǎn)譯為密斯的空間概念則是抽離特定場(chǎng)地和特定功能，“做大”“做空”“做少”形成“通用空間”。
對(duì)哈林來(lái)說(shuō)，密斯的建筑存在致命缺陷：一方面“通用帶來(lái)不確定性”，不確定的使用者和使用方式，意味著生活的不匹配和失控；另一方面“復(fù)制帶來(lái)貶值”，密斯所希望建立放之四海皆可的永恒結(jié)構(gòu)（或原型），卻在復(fù)制推廣后變成現(xiàn)代主義備受批判的單調(diào)性。哈林拒絕密斯“把空間做大一點(diǎn)”的建議，認(rèn)為這是建筑師的不負(fù)責(zé)任，而堅(jiān)持“做細(xì)”“做滿”“做多”，正如密斯的很多建筑平面不畫(huà)家具，而哈林的建筑平面中詳細(xì)的家具配置是必不可少的。
2.空間與房間
密斯和哈林建筑觀的差異并非一蹴而就，對(duì)比二人早年尚不成熟的兩個(gè)住宅方案，可發(fā)現(xiàn)其中端倪。里爾住宅（Riehl house，1907年）是密斯的處女作，其精確的幾何秩序殘留著古典主義的影子，值得注意的是其中最大的“廳”（中有圓桌）兼具門廳、客廳、餐廳等功能，已然有“通用空間”的意味（圖2-1）。反觀哈林的勒默爾住宅（R?mer house，1916年），其平面語(yǔ)匯掙扎在正交與變異之間，各房間提煉出特定的形狀和尺寸，彼此擠壓形成緊湊的平面布局（圖2-2）。
圖2：密斯的里爾住宅（1907年）與哈林的勒默爾住宅（1916年）
“空間”（Space）一詞作為現(xiàn)代主義的核心話題，包含有三重含義——空間作為圍合體、空間作為連續(xù)體、空間作為身體的延伸，而德語(yǔ)Raum同時(shí)指代房間和空間的哲學(xué)概念。依此觀點(diǎn)對(duì)照二人早期的兩個(gè)住宅，里爾住宅已呈現(xiàn)現(xiàn)代“空間”（連續(xù)體）的萌芽，而勒默爾住宅則仍是根植于傳統(tǒng)的“房間”（圍合體）概念，密斯盡量讓空間實(shí)現(xiàn)流動(dòng)感和多義性，哈林則保持房間的獨(dú)立感和確定性。
3.架構(gòu)與切分
密斯與哈林住宅的平面差異，最直觀的是密斯多用正交體系而哈林習(xí)慣斜交和曲線語(yǔ)言，然而這只是表面文章，真正的空間差異可以對(duì)照二人晚年的兩個(gè)住宅方案，它們有著相似的曲墻語(yǔ)言和功能要求，卻呈現(xiàn)迥異的空間特點(diǎn)。
密斯1934年的 “帶車庫(kù)的庭院住宅”是他在1930年代做過(guò)諸多庭院住宅方案中的一個(gè)，汽車順應(yīng)轉(zhuǎn)彎曲線斜插入方格網(wǎng)居住空間，異形車庫(kù)碰撞導(dǎo)致客廳、餐廳、書(shū)房和臥室空間變形，然而其邊界并未明確區(qū)分（圖3-1）。哈林1941年完成的住宅方案，格局與密斯方案相似，但其車庫(kù)并未“撞入”建筑而是“吸附”在入口一側(cè)，室內(nèi)各房間雖未完全隔絕，但彼此特征明顯而容易區(qū)分（圖3-2）。
圖3：密斯的庭院住宅（1934年）與哈林的住宅方案（1941年）
兩個(gè)住宅更大的差異在于設(shè)計(jì)邏輯：密斯住宅中需注意到內(nèi)部6根十字鋼柱，它們架構(gòu)了住宅的核心格網(wǎng)，之后才是被車庫(kù)撞入異形墻體，那些游離的斜墻更像是大空間中的屏風(fēng)家具而非圍護(hù)；哈林住宅中需注意廚房和車庫(kù)對(duì)角殘存的正交形，它們提示著設(shè)計(jì)始于方形平面的切割，之后才是中部各個(gè)房間變形和伸展，那些斜墻引導(dǎo)了特定的活動(dòng)流線和生活場(chǎng)景。如果說(shuō)密斯的“流動(dòng)空間”是柱網(wǎng)架構(gòu)下的“任水漫流”，哈林的“有機(jī)空間”則是墻體切分下的“控水疏導(dǎo)”。
三、功能之辯：機(jī)器與器官
由美國(guó)建筑師沙利文創(chuàng)造的“形式追隨功能”的格言常被視為現(xiàn)代主義的核心觀點(diǎn)，“功能主義”也常被認(rèn)為是“現(xiàn)代主義”的代名詞。具有諷刺意味的是，現(xiàn)代主義的代言人密斯卻通常避談功能，其“通用空間”的邏輯基礎(chǔ)也是“反功能”的。
避開(kāi)現(xiàn)代主義的立場(chǎng)紛爭(zhēng)，柯布西耶和哈林都是功能主義者，然而二者的取向不同?？虏嘉饕菣C(jī)器功能的倡導(dǎo)者，正如他所批判——“在飛機(jī)身上發(fā)生過(guò)的那種為完善功能而進(jìn)行的斗爭(zhēng)在建筑中沒(méi)有發(fā)生過(guò)”。哈林是更純粹的功能主義者，但他的學(xué)習(xí)方向是從生物器官而來(lái)——“有機(jī)建筑類似人體的五臟，必須用器官聯(lián)通后才能發(fā)揮生理作用，才有生命力”。
基于此，柯布西耶在《走向新建筑》（Vers une architecture，1923年）里定義：
“住宅是住人的機(jī)器”；
而哈林在《形式的處理》（Wege zur Form，1925年）里定義：
“住宅是生活的器官”。
1.數(shù)學(xué)與生物
“功能”（Function）一詞并非西方建筑原生詞匯而是借用，主要源自數(shù)學(xué)和生物兩個(gè)方面。數(shù)學(xué)方面，F(xiàn)unction更確切的中文翻譯是“函數(shù)”，指一個(gè)量作用于另一個(gè)量而產(chǎn)生的結(jié)果，從18世紀(jì)開(kāi)始被引介為建筑“功能”概念，目的是基于理性主義對(duì)古典裝飾體系的批判。生物學(xué)方面，其“功能”的引介在于描述建筑各部分相互間及相對(duì)于整體的“功用”，正如生物學(xué)家分析器官依據(jù)的是它們?cè)谏矬w作為一個(gè)整體中擔(dān)負(fù)的功能，以及它們與其他器官的層級(jí)關(guān)系。
因此，現(xiàn)代建筑“功能”涵義兼容了數(shù)學(xué)的“變量作用”和生物學(xué)的“層級(jí)關(guān)系”，循此邏輯，柯布西耶的“機(jī)器功能”是數(shù)學(xué)的，哈林的“器官功能”是生物的。正如陳志華談及柯布西耶機(jī)器建筑中的數(shù)學(xué)性——“工程師的美學(xué)講的是建立在嚴(yán)格計(jì)算之上的數(shù)學(xué)和諧，它跟作為基本規(guī)律統(tǒng)治著整個(gè)宇宙的數(shù)學(xué)和諧是一致的?！保嗳缈夏崴肌じヌm姆普敦談及哈林器官建筑中的生物性——“哈林深信功能最為重要，但他尋求超越純粹功利的原始本性……他對(duì)體量的態(tài)度常是一種對(duì)生物形式的樸素的模擬?！?/span>
2.造型與生長(zhǎng)
1928年，柯布西耶在“國(guó)際現(xiàn)代建筑協(xié)會(huì)”（CIAM）倡導(dǎo)國(guó)際樣式的現(xiàn)代建筑，然而哈林卻認(rèn)為：“建筑文化有南北之分。如果以區(qū)域文化的觀點(diǎn)來(lái)看，地中海文化講求幾何形式，是為'現(xiàn)代建筑（Modern Architecture）’，而北歐則屬于'新建筑（New Building）’，北歐與拉丁文化是有區(qū)別的。”哈林更進(jìn)一步指責(zé) “對(duì)柯布西耶來(lái)說(shuō)建筑是藝術(shù)品，宛若雕塑品一般被塑造外部形體，而不顧及建筑應(yīng)當(dāng)滿足的生活進(jìn)程（life- process）?！?/span>
雖然哈林批判柯布西耶不顧及生活進(jìn)程有失偏頗，然而他點(diǎn)出了柯布西耶在《走向新建筑》中對(duì)現(xiàn)代建筑兩個(gè)定義的矛盾—— 一是“陽(yáng)光下游戲的幾何體量”，另一是“精確功能的機(jī)器”。這兩個(gè)定義并沒(méi)有內(nèi)在的聯(lián)系性和必然性，正如雪鐵龍汽車作為柯布西耶最贊賞的機(jī)器，它并非陽(yáng)光下的幾何體。
另一證據(jù)是在柯布西耶的“新建筑五點(diǎn)”中，如果平面和立面都能彼此自由不相關(guān)，那必然呈現(xiàn)了一種“平立割裂/內(nèi)外割裂”，例如柯布西耶在1927年的加歇住宅（Villa Stein at Garches），其外部的方盒體量與內(nèi)部的曲墻彼此并不相關(guān)，隔墻和柱網(wǎng)自成系統(tǒng)、互相疊加（圖4-1）。對(duì)比哈林1923年的住宅方案（圖4-2），從東向西橫陳著餐廳、客廳、音樂(lè)室、書(shū)房，這些房間彼此擠壓并向外伸展，像植物枝干般尋找最合適的生長(zhǎng)姿態(tài)。相較而言，柯布西耶是自外而內(nèi)造型的，而哈林是自內(nèi)而外生長(zhǎng)的。
圖4：柯布西耶的加歇住宅（1927年）與哈林的住宅方案（1923年）
3.幾何與有機(jī)
哈林把柯布西耶和自己看作是地中海和北歐的文化兩級(jí)，并分別對(duì)應(yīng)源于古典的 “幾何”和源于哥特的“有機(jī)”，同時(shí)措辭上堅(jiān)持以“新建筑（New Building）”替代“現(xiàn)代建筑（Modern Architecture）”。哈林在情感上刻意站在柯布西耶對(duì)立面，極力反對(duì)柯布西耶的體量審美和幾何秩序，抨擊柯布西耶基于繪畫(huà)視覺(jué)的抽象游戲，以及對(duì)生命體驗(yàn)和生活進(jìn)程的漠視。另一方面，以柯布西耶的觀點(diǎn)來(lái)看哈林的建筑，則是傳統(tǒng)的、手工的、非精確、非工業(yè)、非革命，甚至是非經(jīng)濟(jì)和非道德的。
盡管這種幾何與有機(jī)的二元論被哈林強(qiáng)調(diào)之后，呈現(xiàn)了理論的清晰性，然而在具體的住宅設(shè)計(jì)中卻有可能“兼容”，對(duì)比柯布西耶和哈林晚年的兩個(gè)住宅，能看出其中微妙的平衡，甚至走向了異曲同工的狀態(tài)。柯布西耶1961年設(shè)計(jì)的肖特漢住宅（Villa shodhan）二層平面里，基于框架柱網(wǎng)厘定的幾何秩序中，強(qiáng)硬的安插入“有機(jī)”拇指形的“建筑物體”，凹面形成廁所的私密性和包裹感，凸面形成陽(yáng)臺(tái)的體積感和路徑引導(dǎo)（圖5-1）。哈林1946年的住宅方案底層平面里，在諸多形態(tài)各異的房間環(huán)繞中，中央嵌入“幾何”方正的臥室體量，既契合方形床所需的方形空間，也劃分了起居空間的疏密變化（圖5-2）?？虏嘉饕摹胺街星肚焙凸值摹扒刑追健?，可謂“機(jī)械”和“器官”的內(nèi)在功能關(guān)聯(lián)，也是“幾何”和“有機(jī)”非對(duì)立的兼容，亦呈現(xiàn)了一種造型的張力。
圖5：柯布西耶的肖特漢住宅（1961年）與哈林的住宅方案（1946年）
四、形態(tài)之辯：陽(yáng)光與風(fēng)景
“在設(shè)計(jì)住宅時(shí)應(yīng)將墻壁延伸出去，而不要強(qiáng)制將功能塞入矩形。通過(guò)這種方式，墻壁幾乎不太可能以直角結(jié)束，也不可能變成一個(gè)矩形建筑。同樣墻壁也不會(huì)都是以直墻收束?！?/span>
哈林所奠基的“德國(guó)有機(jī)建筑”的形態(tài)特征是非幾何、不規(guī)則、曲折形，與門德?tīng)査?、波爾齊希等“表現(xiàn)主義”作品形式相近而常被相提并論（例如弗蘭姆普敦直接將哈林和夏隆歸入表現(xiàn)主義），二者形態(tài)雖相似但造型觀卻截然相反。表現(xiàn)主義作品以曲線形態(tài)表達(dá)建筑師的自由意志和動(dòng)態(tài)的時(shí)代感，常以玻璃和晶體為造型契機(jī)，而哈林的“有機(jī)建筑”則基于“功能主義”觀點(diǎn)借助生物器官概念深入設(shè)計(jì)。
如果停留于曲線造型而沒(méi)有相應(yīng)的緣由控制，則容易走向哈林所批判的“造型游戲”，甚至淪為“仿生建筑”的濫觴，失去有機(jī)的真正內(nèi)涵。哈林給出的方法是以“找尋形態(tài)”（Gestaltfindung）取代“預(yù)設(shè)形態(tài)”（Gestaltsetzung），那么形態(tài)的控制源如何尋找？哈利、夏隆和李承寬給出了關(guān)乎陽(yáng)光和風(fēng)景的解答。
1.哈林的“生命體”
不同于表現(xiàn)主義者對(duì)晶體的追求，哈林關(guān)心生命體：“一個(gè)拋光的金屬球體當(dāng)然是我們精神的奇妙關(guān)懷，但一朵花是一種生活體驗(yàn)?！保诰唧w的設(shè)計(jì)中，亦如自然創(chuàng)造生物體那樣來(lái)創(chuàng)作建筑 ——“自然的法則會(huì)保證自身存在，讓每一部分都趨向找到與太陽(yáng)最合適的關(guān)系，所以房子朝向南面開(kāi)放，側(cè)翼從東向西展開(kāi)，同時(shí)將它的背部朝向北方。它就像是植物般將器官迎向太陽(yáng)?！?/span>
在植物的自然法則中，陽(yáng)光至關(guān)重要，也是其形態(tài)的控制源。哈林以植物比擬住宅，因此陽(yáng)光也成了哈林住宅設(shè)計(jì)的造型契機(jī)。在1935年的一份住宅方案的推敲中，哈林提供了直觀的解答：初始方案（圖6-1）的平面布局類似“國(guó)際式”的方盒子，服務(wù)性房間緊湊地配置在北側(cè)，主要的餐廳、客廳和臥室橫陳在南側(cè)享受陽(yáng)光，南側(cè)對(duì)應(yīng)庭園做了一些凹凸進(jìn)退；修改方案（圖6-2）延續(xù)前期南北布局，但經(jīng)過(guò)“拓?fù)洹保╰opology）變形為曲折的界面，盡可能讓更多的房間吸收陽(yáng)光，例如西南角餐廳拉伸外推迎向陽(yáng)光，臥室和客廳間的陽(yáng)光花房亦錯(cuò)位凸出，最巧妙的是東北角小臥室通過(guò)折墻外撇，東向窗瞬間變成了南向窗。經(jīng)由陽(yáng)光控制形成的造型確定性，達(dá)到了哈林所謂的“找尋形態(tài)”，也讓有機(jī)建筑形成了邏輯自洽。
圖6：哈林的住宅方案（1935年）的兩輪圖紙
2.夏隆的“取景器”
哈林作為理論奠基者但作品建成不多，夏隆則以豐富實(shí)踐貫徹了“德國(guó)有機(jī)建筑”理論。夏隆是魏森霍夫住宅展中最年輕的建筑師，1933年的施明克住宅已彰顯了其成熟語(yǔ)匯，但在二戰(zhàn)滯留德國(guó)，迫于納粹政策只能實(shí)踐一批私人小住宅。這段時(shí)間，夏隆的作品浸染了哈林的理論，甚至拓展了哈林做未預(yù)見(jiàn)的“德國(guó)有機(jī)建筑”的新契機(jī)——建筑與風(fēng)景的聯(lián)系。
二戰(zhàn)期間的德國(guó)住宅政策控制嚴(yán)格，必須在街道立面營(yíng)造古典風(fēng)格，但內(nèi)部庭園不受控制，于是夏隆的眼光投向內(nèi)庭園。以本施住宅（Baensch house，1935年）為例，從留存的檔案中能發(fā)現(xiàn)它經(jīng)歷了四輪平面布局的演變（圖7），其中空間操作的動(dòng)因正是風(fēng)景抉擇。第一輪平面始于西北街道制約下的正交體系，為了朝向南部花園敞開(kāi)，夏隆將住宅東墻朝外撇開(kāi)30°，然后自內(nèi)部向花園跌落三個(gè)標(biāo)高，視線可越過(guò)玻璃溫室朝向花園。經(jīng)過(guò)漸進(jìn)幾輪調(diào)整后，最終方案以扇形朝向庭園分層打開(kāi)，餐廳（圓形聚攏）、客廳（扇形外擴(kuò)）、音樂(lè)室（三角契合鋼琴）、書(shū)房（偏居一隅）擁有各異的房間形態(tài)，且同時(shí)都找到了與花園最佳的視覺(jué)關(guān)系。
圖7：夏隆的本施住宅（1935年）的四輪圖紙
夏隆的住宅布局中，陽(yáng)光仍是其重要因素，然而庭園風(fēng)景卻逐漸取代朝南陽(yáng)光成為造型動(dòng)因，其“取景”動(dòng)作較之“朝陽(yáng)”動(dòng)作更加細(xì)致微妙，空間品質(zhì)也愈加提升。
3.李承寬的“樓梯間”
李承寬是旅德華裔建筑師，1931年到德國(guó)柏林求學(xué)，大學(xué)畢業(yè)進(jìn)入夏隆事務(wù)所，并通過(guò)夏隆認(rèn)識(shí)了哈林，二戰(zhàn)期間三人接觸密切，二戰(zhàn)后夏隆著眼于公建設(shè)計(jì)和城市規(guī)劃，李承寬卻終其一生關(guān)注住宅的設(shè)計(jì)和研究。李承寬的“有機(jī)建筑”理論承襲自哈林，而具體的設(shè)計(jì)語(yǔ)言則脫胎于夏隆二戰(zhàn)期間的系列小住宅，李承寬繼承兩位前輩對(duì)陽(yáng)光和風(fēng)景的關(guān)注，同時(shí)拓展了新的思考——外在風(fēng)景轉(zhuǎn)向內(nèi)在居游，水平伸展轉(zhuǎn)向豎向流動(dòng)。
從哈林留存的建筑圖紙中，其空間操作多基于平面而對(duì)剖面關(guān)注甚少，屋頂和樓梯間的設(shè)計(jì)也顯得保守呆板，有機(jī)品質(zhì)未能滲透到豎向空間。夏隆二戰(zhàn)時(shí)期的小住宅因?yàn)殛P(guān)注庭園，所以在室內(nèi)設(shè)計(jì)不同標(biāo)高以錯(cuò)層朝向風(fēng)景，局部拓展了“豎向的有機(jī)空間”。李承寬的智慧在于開(kāi)創(chuàng)了一種“錯(cuò)層住宅”模式（圖8），將不同住宅空間（地窖—門廳—餐廳—客廳—臥室）彼此錯(cuò)動(dòng)半層，仿佛“樓梯間”放大，形成豎向串聯(lián)的連續(xù)空間，同時(shí)引入不同形式坡屋頂和室內(nèi)植物池，豐富整體的空間品質(zhì)和住宅形態(tài)。
圖8：李承寬的三個(gè)住宅剖面
李承寬的“有機(jī)建筑”雖繼承自哈林和夏隆，但是因?yàn)闁|方背景，他放棄了夏隆對(duì)花園風(fēng)景的凝視，而在室內(nèi)追求動(dòng)態(tài)的居游，并命名為“路程空間”，這種空間模式李承寬自稱受到中國(guó)園林的影響。因?yàn)樵谧≌臻g中加入了時(shí)間相關(guān)的動(dòng)態(tài)路徑，并著眼于具體的生活場(chǎng)景，李承寬進(jìn)一步將之定義為“五度空間”（三維空間加上時(shí)間和人）。
五、有機(jī)之辯：機(jī)制與機(jī)體
“在建筑方面，'有機(jī)’這個(gè)詞不只是指那些掛在肉鋪?zhàn)永锏臇|西，也不只是那些兩條腿和生長(zhǎng)在田野里的東西，而是與統(tǒng)一性（entity）、整體性（integral）和內(nèi)在屬性（intrinsic）有關(guān)。在建筑上獨(dú)創(chuàng)性地使用這個(gè)詞，意思是局部與整體和整體與局部一樣，所以整體統(tǒng)一正是'有機(jī)’這個(gè)詞的真正含義……”
1910年，賴特的早期建筑在德國(guó)展覽并出版了作品集，吉迪恩認(rèn)為當(dāng)時(shí)在歐洲無(wú)法找出與其作品價(jià)值相等的作品——“至1910年時(shí)，賴特已獲得此前從未達(dá)到的開(kāi)放平面之流動(dòng)性。其他國(guó)家當(dāng)時(shí)幾乎不知道有彈性平面及彈性地塑造內(nèi)部與外部空間之手法?！薄唧w而言，當(dāng)時(shí)賴特建筑包含了兩方面的主要特征：大屋頂懸挑和轉(zhuǎn)角打開(kāi)（結(jié)構(gòu)）、圍繞壁爐展開(kāi)的開(kāi)放平面（空間）。
這次展覽同樣影響了身在柏林的哈林，盡管哈林和賴特共享“有機(jī)建筑”的相似概念，然而二者的差異性并不小于共同點(diǎn)。較之賴特早期住宅的建筑特征，哈林等人的“有機(jī)建筑”則是：砌體結(jié)構(gòu)承重的斜墻或曲墻（結(jié)構(gòu)）、經(jīng)過(guò)疏導(dǎo)如“體液”般循環(huán)的平面（空間）。
賴特的“有機(jī)建筑”反對(duì)的是中軸對(duì)稱、形式僵化、追求紀(jì)念性的“歷史風(fēng)格”，核心在于“內(nèi)在的整體性”，是抽象的“有機(jī)秩序”（機(jī)制）；哈林的“有機(jī)建筑”反對(duì)的是現(xiàn)代主義的“幾何/方盒子”，核心在于“器官般的系統(tǒng)”，是具體的“有機(jī)形態(tài)”（機(jī)體）。以賴特的觀點(diǎn)來(lái)看，哈林等人的建筑形態(tài)雖算不上“肉鋪?zhàn)永锏臇|西”，卻也更近于“那些兩條腿和長(zhǎng)在田野里的東西”，誠(chéng)然，哈林所堅(jiān)持的“器官”理念并非賴特的討論范疇。
1.十字與扭曲
賴特曾自豪于自己的結(jié)構(gòu)工程師背景，并開(kāi)拓了一種“打破方盒子”的懸挑技巧——將角柱內(nèi)退形成出挑，既符合力學(xué)原理又解放了轉(zhuǎn)角空間。同時(shí)，賴特創(chuàng)造了一種“十字型”（或叫“風(fēng)車型”）平面，將不同功能房間分區(qū)甩出滲透到環(huán)境中，形成舒展的建筑形態(tài)。賴特的空間語(yǔ)匯無(wú)疑啟發(fā)了密斯的德國(guó)館和磚住宅，其“彈性平面”由密斯發(fā)展成更明確的“流動(dòng)空間”。
如果說(shuō)密斯從賴特草原住宅上看到的是空間的流動(dòng)，哈林則看到了“打破方盒子”后建筑體態(tài)的伸展。哈林強(qiáng)調(diào)住宅房間的功能確定性，建筑需要如生命體般“找尋陽(yáng)光”，故而不同房間通過(guò)扭轉(zhuǎn)、折疊、擠壓彼此找到與太陽(yáng)最合適的姿態(tài)，同時(shí)因?yàn)楣值摹胺磶缀巍绷?chǎng)，所以他的建筑中較少出現(xiàn)正交體系。
對(duì)比賴特的威利茨住宅（Willits house，1902年）和哈林的住宅方案（1925年），威利茨住宅的門廳、客廳、餐廳、服務(wù)四肢圍繞中心壁爐正交伸展形成十字型平面（圖9-1），哈林住宅若也區(qū)分四肢則是餐廳、客廳、書(shū)房和門廳，前三者扭曲、擠壓、帶狀橫陳在南側(cè)朝向陽(yáng)光，服務(wù)房間則蜷縮在北側(cè)（圖9-2）。賴特平面呈現(xiàn)的是十字等級(jí)性的“有機(jī)秩序”，而哈林平面則強(qiáng)調(diào)的是不同房間的“有機(jī)形態(tài)”。
圖9：賴特的威利茨住宅（1925年）與哈林的住宅方案（1925年）
2.壁爐與風(fēng)景
“我開(kāi)始不再簡(jiǎn)單地把房屋看作一個(gè)洞穴，而是一個(gè)寬闊的戶外遮蔽物，它與風(fēng)景相關(guān)；外部的風(fēng)景和內(nèi)部的風(fēng)景?！?/span>
賴特的“十字形”平面表面看是放射的、解體的，然而十字交叉處所置入的壁爐卻將空間引導(dǎo)為向心的、凝聚的，這就造成了賴特草原住宅始終要處理一對(duì)內(nèi)外矛盾——朝內(nèi)的壁爐崇拜和朝外的風(fēng)景融合。以此觀點(diǎn)來(lái)審視溫斯洛住宅（Winslow house，1895年）的平面（圖10-1），壁爐占據(jù)中央位置，四周房間環(huán)繞壁爐并相互貫通，實(shí)現(xiàn)了流動(dòng)空間；餐廳和客廳分別向外凸出體量并嵌以花窗，則是為了模糊內(nèi)外邊界。前者在于處理中心，后者在于處理邊界。然而朝向壁爐的向心性與觀看風(fēng)景的離心性互相矛盾，導(dǎo)致結(jié)果是雖然營(yíng)造了極佳的觀景窗，其座位卻是朝向內(nèi)部。
圖10：賴特的溫斯洛住宅（1895年）與夏隆的本施住宅（1935年）
與之相對(duì)比，夏隆的本施住宅（Baensch house，1935年）的平面表明夏隆避開(kāi)了賴特的矛盾（圖10-2），壁爐只提供熱量而退居門廳旁，花園風(fēng)景則決定了整個(gè)住宅的空間格局。因?yàn)橄穆〉膬r(jià)值取向是為了更好地看風(fēng)景，故而夏隆做了兩方面的嘗試：先是將最多的房間朝花園橫陳展開(kāi)，然后采用錯(cuò)層的方式將起居空間向花園跌落。
因?yàn)橘囂責(zé)o法舍棄對(duì)中央壁爐的精神性迷戀，雖然區(qū)分了兩種風(fēng)景，但無(wú)疑“內(nèi)部的風(fēng)景”（關(guān)乎壁爐）比“外部的風(fēng)景”（真正風(fēng)景）重要，這也促成了賴特與夏隆空間操作的不同——“繞于壁爐、背對(duì)風(fēng)景”還是“敞向花園、朝向風(fēng)景”。
3.水平與垂直
賴特的“壁爐”的向心性根植于西方傳統(tǒng)，他的“大屋頂”的水平性則源于東方影響。水平性是賴特草原住宅所刻意追求的意向，其實(shí)施方式包括屋頂大出挑和材料砌筑橫縫體現(xiàn)，而草原住宅大多非單層，在處理豎向空間發(fā)展時(shí)，賴特采用層疊分離的模式，所以其形態(tài)是“層疊的水平性”。具有東方背景的李承寬同樣對(duì)“大屋頂”感興趣，但與賴特追求屋頂層疊出挑不同，他追求大屋頂整體覆蓋內(nèi)部空間，從地窖到閣樓營(yíng)造出“樓梯間”般連續(xù)路徑，所以其形態(tài)是“連續(xù)的垂直性”。
例如賴特的羅伯茨住宅（Roberts house，1908年）從平面上看是十字交叉水平伸展（圖11-1），但從形態(tài)看因高度不同則呈現(xiàn)為兩翼互相垂直疊加而成，其二層空間與一層空間彼此隔絕，且樓梯在其中僅為功能聯(lián)系而不具有表現(xiàn)性。
圖11：賴特的羅伯茨住宅（1908年）與李承寬的沙特住宅（1953年）
與之相對(duì)比，李承寬的沙特住宅（Schart house，1953年）的全部空間都覆蓋在雙坡屋頂下（圖11-2），自地窖—客臥—餐廳—客廳—閣樓（臥室）分別錯(cuò)動(dòng)半層，餐廳與客廳連接以混凝土直跑梯段，側(cè)面嵌入開(kāi)放植物池，與外部花園隔以落地玻璃墻，客廳與閣樓書(shū)房連接以木質(zhì)踏步，錯(cuò)動(dòng)的姿態(tài)與上部坡屋頂?shù)膬A斜趨勢(shì)相適應(yīng)。這種延續(xù)的空間適合業(yè)主陳列收藏，而攀升與回望的身體感則契合李承寬所謂的垂直連續(xù)的“路程空間”。
六、尾聲：有機(jī)建筑的界限、矛盾與張力
吉迪恩在《空間·時(shí)間·建筑》中鋪陳現(xiàn)代主義脈絡(luò)的同時(shí)，也討論了建筑的“有機(jī)性”，他認(rèn)為“通常在建筑中的有機(jī)和幾何是絕對(duì)分開(kāi)的：它們可以相互平行并存，但它們不相結(jié)合?！痹诩隙鞯恼Z(yǔ)境里，“有機(jī)建筑”可溯源到兩個(gè)生涯平行的建筑師——沙利文和高迪，其中沙利文直接傳授了賴特的“有機(jī)建筑”思想，而高迪則啟發(fā)了柯布西耶建筑中那些雕塑般的有機(jī)形體。最后，吉迪恩提出了一個(gè)深刻的問(wèn)題——“邁向建筑中的有機(jī)性的界限在何處？”，雖然他也不能給出答案，但明確了立場(chǎng)：“建筑決不能有絕對(duì)的自由。建筑在每一個(gè)時(shí)代中依靠所謂不變的法則的力量在一定的界限中移動(dòng)?！?/span>
雖然哈林等人的“有機(jī)建筑”（Organic Building）并未直接進(jìn)入吉迪恩的“有機(jī)建筑”（Organic Architecture）的討論范疇，然而以吉迪恩的觀點(diǎn)審視“德國(guó)有機(jī)建筑”流派，或能解釋為什么哈林的設(shè)計(jì)實(shí)踐未能達(dá)到賴特、密斯和柯布西耶的高度？夏隆和李承寬又如何拓展哈林所未預(yù)見(jiàn)的有機(jī)建筑的含義？
吉迪恩認(rèn)為建筑不能有絕對(duì)自由，而應(yīng)是在一定界限中移動(dòng)，亦即在矛盾中尋求設(shè)計(jì)的張力。密斯的矛盾在于終其一生游離在古典主義（紀(jì)念性、對(duì)稱）和新造型主義（抽象性、解體）的兩極，在反復(fù)猶疑中撐開(kāi)其古典與先鋒的張力；柯布西耶的矛盾在于追求體量美學(xué)（形而上的幾何控制）和機(jī)械美學(xué)（形而下的功能精確）的兩全其美，在掙扎碰撞中撐開(kāi)其幾何與塑形的張力；賴特的矛盾在于既希望保留西方傳統(tǒng)的壁爐崇拜（向心的環(huán)繞），又追求源自東方的融于自然（離心的風(fēng)車），在具體的住宅實(shí)踐中撐開(kāi)其中心和邊界的張力。
哈林是最純粹的功能主義者，也形成最自洽的“有機(jī)建筑”理論，然而正是這種“極端性”讓其設(shè)計(jì)實(shí)踐缺乏一定的矛盾和張力。哈林雖然對(duì)住宅設(shè)計(jì)投之以極大精力，然而多數(shù)方案只停留于紙面，甚至更明確地說(shuō)停留于平面圖，其立面和剖面都未及深入。哈林事無(wú)巨細(xì)地設(shè)計(jì)了夸張的房間形態(tài)，為主人分配好特定的生活方式，表面看是建筑師“極其負(fù)責(zé)”，實(shí)際上卻導(dǎo)致了另一層面的生活限定和自由缺失。某種程度，哈林走向了自己所批判的“造型主義”，雖然他希望為建筑和房間都能找到最合適的姿態(tài)，但這個(gè)“造物者”（建筑師）的權(quán)利如何約束？具體到房間面積、墻體角度、開(kāi)窗方向、樓梯位置等如何確定？
哈林的解答是如植物般接受“陽(yáng)光控制”，但陽(yáng)光之于住宅塑形真的是唯一性的嗎？夏隆給出另一個(gè)解答——“風(fēng)景控制”。因?yàn)榭陀^的納粹政策，夏隆在二戰(zhàn)期間所實(shí)踐的系列住宅達(dá)到了極好的空間表現(xiàn)和居住舒適的平衡，其緣由正是臨街幾何控制與花園取景自由的矛盾，也撐開(kāi)了其空間塑形的張力?？梢哉f(shuō)哈林是自明性的（自洽的）器官邏輯，而夏隆則開(kāi)啟了互成性的（關(guān)聯(lián)的）風(fēng)景導(dǎo)向。
李承寬在夏隆“向外取景”的基礎(chǔ)上拓展了“向內(nèi)造景”的剖面可能，將住宅覆蓋在同一個(gè)大屋頂下，平衡了開(kāi)放空間與有機(jī)形態(tài)的矛盾，也開(kāi)啟了更具落地性的“錯(cuò)層住宅”原型。李承寬的住宅弱化了器官意味和曲面造型，而強(qiáng)調(diào)內(nèi)部造景和外部取景的互動(dòng)，以錯(cuò)層空間和樓梯路徑實(shí)現(xiàn)豎向空間的流動(dòng)性，借由中國(guó)園林思想將住宅從“空間的有機(jī)”轉(zhuǎn)化為“時(shí)間的有機(jī)”，反過(guò)來(lái)契合了吉迪恩所謂的現(xiàn)代主義的“時(shí)空”線索，不僅拓寬了“有機(jī)建筑”的界限，也形成了新的矛盾與張力。
《建筑師》No.219丨2022年10月刊
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