再現(xiàn)的方式：臨、摹、硬黃、響拓、打拓、印刷……
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巫鴻
《時空中的美術(shù)》“說拓片：一種圖像再現(xiàn)方式的物質(zhì)性和歷史性”
黃苗子
《藝林一枝》 “打拓·鉤摹·版印 ”
兩篇文章的讀后感
先摘黃苗子文：
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古人所謂“摹拓”，原有兩義：一是以紙覆石上，濡之以水而以軟刷捶打之，使紙著石面，凹凸分明，俟略干，以布團（內(nèi)裹絲綿之類）蘸墨，敲打凸處，則凸處黑而凹處白。此即摹拓石刻、銅器之基本方法，通見之碑刻拓本即指此物（故拓碑亦謂之打碑）。其一為以制過之蠟紙（亦曰硬黃紙，取其透明）覆書畫原作上，以筆鉤取其外形輪廓，再與原作對看，填著墨或色彩，此即唐人所謂“響拓”。宋人趙希鵠《洞天清祿集》云：以紙加碑上貼于窗戶間，以游絲筆就明處圈卻字畫，填以濃墨，謂之‘響拓’。則紙不必硬黃，亦可做響拓，向明處鉤取書畫輪廓之義耳。范氏《通史》所引顧愷之之法（原文見《歷代名畫記》）當(dāng)與此仿佛。然此與石刻拓法迥異，與木刻印刷之起源，似無關(guān)系。
木刻印刷，最早始于何時，雖則尚無實據(jù)，然漢代墓葬出土之物，有刻版印花之畫布，則甚確鑿可靠（見《文物》1960年第6期第5頁圖版）。以是，漢代人已知刻制印花土布，則刻版印刷之濫觴，已可溯源于此，不必引用尚待證實之石刻摹拓矣。摹拓、印刷，與我國石刻藝術(shù)及版畫藝術(shù)均有關(guān)系，然平面書畫之響拓（雙鉤摹本）與凹凸石刻之“打拓”（金石拓片）二義必須加以區(qū)別。
小注：宋·張世南《游宦紀(jì)聞》（《說郛》卷十四）云：“辨識書畫古器，前輩蓋嘗著書矣，其間有議論而未詳明者，如臨、摹、硬黃、響拓是四者，各有其說。今皆謂臨摹為一體，殊不知臨之與摹，迥然不同。臨為置紙于旁，觀其大、小、濃、淡、形、勢而學(xué)之，若臨淵之臨。摹謂以薄紙覆上，隨其曲折婉轉(zhuǎn)用筆，曰摹。硬黃為置紙熱汁上，以黃蠟涂勻，儼如皂角器，毫厘必見。響拓，謂以紙覆其上，就明窗牖間，映光摹之。”則宋時對于臨、摹、硬黃、響拓之概念，已甚明確。
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結(jié)合巫鴻先生那篇關(guān)于拓片的文章，我總結(jié)臨、摹、硬黃、響拓 與打拓的區(qū)別是非常明顯的，前四個獲得的再現(xiàn)圖像是二維到二維的，而打拓獲得的圖像是三維到二維的，且是負(fù)片。
打拓就是上面引文中大家都知道的那種方式，響拓為迎光而做，沒有透明紙就向著明處對著光鉤摹，而硬黃亦可以是響拓所采用的一種紙張材料，響拓亦可采用油素紙之類的透明紙。
由于打拓與響拓對原始信息的再現(xiàn)方式不一樣，響拓與原作之間的差異，以操作者的主觀成分更多一些，而打拓時，材料和技巧對原始信息的再現(xiàn)效果起到至關(guān)重要的作用。打拓雖然可以選擇區(qū)域，但所再現(xiàn)的信息包括原物本身的文字或圖案（符號signs）以及因環(huán)境和歷史造就的各種痕跡（記號marks），可理解為具有一定分辨率的復(fù)印機，這里借助“分辨率”一詞是指代因紙和墨的品質(zhì)以及打拓工藝好壞造就的與原作的偏差，例如拓包蘸了過多的墨就會形成難看的痕跡以及可能模糊了文字或圖案的邊緣。而臨、摹、硬黃、響拓這四個再現(xiàn)方式與原作的偏差依賴于操作者的興趣和風(fēng)格，可進行選擇性的再現(xiàn)圖像。
臨本因為是通過觀察來效仿原作，字形間架容易與原作有差別，而硬黃響拓鉤摹則均是將紙覆于原作上進行鉤描復(fù)制，從字形間架到章法布局，一般差異較小，但線條筆法的粗細枯濕疾遲輕重，包括當(dāng)時的動作還是筆墨質(zhì)量，都不可能完全復(fù)現(xiàn)。
硬黃響拓與金石打拓，在諸多方面還是差異很大的，個人認(rèn)為雖然都是獲得副本的方式，但不能構(gòu)成牽強對比，打拓與印刷有著千絲萬縷的聯(lián)系，從這個角度上來論硬黃響拓與木版印刷毫無關(guān)系也不盡然，至少我們從版刻乃至現(xiàn)今橡皮章子的制作上，就能看到新作的“版”上圖案有可能是通過響拓或類似硬黃雙鉤填墨的方式獲得的，然后再轉(zhuǎn)印到版上，只不過在此過程中，響拓的那張用于轉(zhuǎn)印的透明紙并沒有如同書法中的硬黃紙摹本具有價值。
對圖像轉(zhuǎn)移中的反轉(zhuǎn)方式也很好奇，傳統(tǒng)版刻時采用宣紙轉(zhuǎn)移相反的圖案到木板上，其實利用了墨的滲透力，而非紙的透明度；而采用硬黃紙是利用紙的透明，這樣才能在沒有電腦的輔助下達到反轉(zhuǎn)圖像的效果。
我們平時玩的橡皮章子只是版畫或說木版印刷的一種簡化模型，大多數(shù)時候，包括版畫在內(nèi)，將待篆刻的圖案轉(zhuǎn)印到刻版上，還需要進一步臨描，以完善線條。聯(lián)想到巫鴻所舉華山碑的例子，若我們的待刻圖案原本是一個拓片，或說待刻的圖案來自一個實際的立體器物，那么我們所完成的即是一種新的再現(xiàn)，從拓片到刻版，是二維平面到三維立體的升維過程。
從原始金石器物產(chǎn)生拓片，又從拓片產(chǎn)生刻版，書法名作也會有刻版以及相應(yīng)的拓本。立體的刻版在某種程度上變成了原物的一個替代品，或說是實物與拓片之間的媒介或信息傳遞者。刻版的產(chǎn)生大抵是因為紙這種材料的脆弱，以及人們對流傳的期待，才有了刻版以及源源不斷的印本。
當(dāng)然將拓片采用橡皮章子或木版印刷進行升維的時候，我們關(guān)注的是作為替代品的刻版所產(chǎn)生的拓片或印品的美感和藝術(shù)性，而這些模具對于最初的原品（石碑青銅器古鏡玉雕硯臺等）的替代性遠沒有巫鴻所說華山碑的故事來的生動典型。
以下屬于純得瑟
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某天心血來潮在淘寶訂購了一個“橡皮章子新手試水套包” |
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硫酸紙，透明紙的一種，打印了幾個圖案，首選青銅，假裝自己在硬黃紙上摹拓。。。 |
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原始拓片圖案、轉(zhuǎn)印用的“硬黃摹本”，以及轉(zhuǎn)印到“刻版”上的效果 |
----------------------the end ----以下為網(wǎng)摘資料-----------------------------------------
http://www.gg-art.com/talk/index.php?termid=615 功過難言硬黃紙——歷代作偽史話之六
趙希鵠曾說到一種所謂“硬黃紙”的奧秘——“硬黃紙，唐人用以書經(jīng)，染以黃檗，取其辟蠹。以其紙加漿，澤瑩而滑，故善書者多取以作字。今世所有二王真跡或用硬黃，皆唐人仿書，非真跡?！薄包S檗”者，黃柏是也。樹皮能入藥防蛀蟲，木莖可制黃色染料，為唐人寫經(jīng)書紙所喜用。據(jù)此，可斷定世間流傳書于硬黃紙上的所謂二王真跡，唐人仿書而已。
“硬黃”，后來在鑒定行家話語中，便是指臨摹本了。而“響拓”一法，其實較多的情況是用于書法上，用在畫上的后來則較少。《洞天清祿集》對此進一步解釋說，五代兩宋時，畫法逐漸復(fù)雜多變，尤其是水墨渲染的滲化效果，無法以“響拓”的勾摹方式復(fù)制，惟有以臨寫代替之。
http://www.shufa.org/bbs/thread-275259-1-1.html1、雙鉤填墨不單單是先勾輪廓，然后再填上墨色。而是由許多細微如頭發(fā)絲般的線條重合而成，每一個點，每一根線條，都像用絲線織繡出，技術(shù)相當(dāng)精致。
2、《喪亂帖》的紙料是雁皮55%、楮45%的混合紙。黃蜀葵淀粉粒子得到確認(rèn)。南宋周密（1232-1298）在《癸辛雜識》中提到：“凡撩紙，必用黃蜀葵梗葉新?lián)v，方可以撩，無則占粘不可以揭。如無黃葵，則用楊桃藤、槿葉、野蒲萄皆可，但取其不粘也”。黃蜀葵是手工抄紙重要的輔料之一，特別是雙人或多人抄紙時，紙藥是一種阻慮劑，也是起到懸浮紙漿、分張、掌握厚薄等作用。
3、紙張厚度平均0.064毫米。考察唐代唐高宗時期長安宮廷寫經(jīng)紙張的厚度，多為0.07毫米左右。
4、《喪亂帖》和《孔侍中帖》所用的紙張都可以看出有縱向紋理。在富田淳等修復(fù)前，多認(rèn)為是“縱簾紙”，但通過此次修復(fù)時發(fā)現(xiàn)，縱向紋理是折痕。《孔侍中帖》亦如此?！ ?br> 實際上出現(xiàn)折痕，是為了保護字跡而采取的“勒成行道”方法。中田勇次郎曾于1984年提出米芾《書史》所謂“勒成行道”說。米芾在書中介紹唐人裱褙方法時說：“古人勒成行道，使字在筒瓦中，乃所以惜字?！边@是唐人保存古法書的方法。
http://www.freehead.com/forum.php?mod=viewthread&tid=6777011相對于臨寫的勾摹，在字形間架上的差異應(yīng)該是不大的——臨寫是面對面。所視所察，要通過眼力的捕捉、腦的思考、手的表現(xiàn)各道關(guān)口，才能傳遞到臨本上，因此臨本的字形間架之與原作有差別，是順理成章的事——這是一種模仿過程中十分正常的現(xiàn)象，但硬黃響搨的勾摹不同：勾摹是將摹紙（絹）覆蓋于原跡之上的復(fù)印考貝，字形間架在這種覆蓋式的復(fù)印考貝過程中，幾乎可以做到絲毫不走樣，是最具有“忠實”效果的。字形間架尚如此，大到章法布局，當(dāng)然更不會有什么差錯。唯一能出現(xiàn)差異的，應(yīng)該是線條、“用筆”、筆法。在勾摹的過程中，唯有對線條的粗細枯濕疾遲輕重，由于是再一次還原，無論是當(dāng)時的動作還是筆墨質(zhì)量，都不可能百分之百地忠實再現(xiàn)。原跡為疾而勾摹為徐，原跡為枯而勾摹為潤，原跡為折而勾摹成轉(zhuǎn)，原跡為銳而勾摹為鈍…….這些都是極有可能的。粗劣者自不必言，即使是一流高手，也只能把其間的差距盡量縮小但不可能保證百分之百沒有。而更牽涉到具體的線條外形與質(zhì)量，更可能因為時代所壓、理解角度不同等種種原因，而呈現(xiàn)出明顯的差別來。而這，正成為我們對各種唐摹本作“忠實派”“發(fā)揮派”分類的一個最主要的抓手。
本來，雙勾廓填，也是著眼于線條的兩根邊線而忽略中間（大抵在中間只是填墨而已），但問題是，第一與刻拓相比，雙鉤所規(guī)定的線條輪廓要精細得多，這為“晉帖”的“釁扭”、“裹束”、“絞轉(zhuǎn)”的技巧質(zhì)量表現(xiàn)留下了比“刻”、“拓”充分得多的施展空間。第二是在“廓填”之時，無法做到所有的線條部位墨色一致均勻而“平面化”，相反，略輕略重、略濃略淡、略澀略潤，是填墨過程中無法避免的，而這反而使摹本的墨線具有意外的層次感與節(jié)奏感。當(dāng)然，限于線條外形的界限，平推平拖的“平行邊界”式線條，即使在填墨時再有變化，也還讓人感覺不到“晉帖古法”的意韻；但如果在外形上也注意種種“香蕉型”、“束腰型”的線條外輪廓，又能同時在“填墨”過程中注意濃淡輕重澀潤，則仍然能較充分地反映出“晉帖”在線條上的不無奇怪的魅力——是一種與上古中古時期遙相呼應(yīng)的、較為遙遠的魅力。概言之，在一個唐摹本“硬黃響拓”、“雙勾廓填”的填墨過程中，“發(fā)揮派 ”是因為自己的當(dāng)下即時的唐式口味才離“晉帖”漸行漸遠；如果是“忠實派 ”的亦步亦趨刻意摹仿，摹搨的技術(shù)手段，是可以在相當(dāng)程度上保證“晉帖”的原有線條魅力的。它的具體含義，即是在平推平拖之外的“釁扭”、“裹束”、“絞轉(zhuǎn)”之法。
正是基于這一理由，我們才對現(xiàn)存日本的唐摹大王《喪亂帖》、《孔侍中帖》、《二謝帖》以及《初月帖》（遼寧博物館藏）、《行穰帖》（美國普林斯頓大學(xué)美術(shù)館藏）如此重視，因為正是這批“忠實派”唐摹本，為后世留下了最真實的“晉帖古法”、“魏晉筆法”的線條形態(tài)，并使后人的按圖索驥，有了一個相對可靠的物質(zhì)依憑。
http://read.ensoon.com/subjectpic/56150.html北宋蘇易簡（957～995年）在其《文房四譜》卷四“紙譜”中作如此“雜說”：“《歷代名畫記》云：江東地潤無塵，人多精藝。好事者常易置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫……紙法：用江東花葉紙，以柿油好酒浸一幅，乃下鋪不浸者五幅，上亦鋪五幅，乃細卷而硾之。候浸漬染著如一，搨書畫若俯止水窺朗鑒之明徹也（今舉子云：宜赍入詞場以護試紙，防他物所污。）”顯然，蘇氏所記柿油好酒“搨紙法”遠較“用法蠟之”為方便，更有利于大規(guī)模制作較為透明的紙張以摹拓書畫。而且，我們從蘇易簡的《紙譜》中可以看到當(dāng)時全國各地紙張品類之盛。
張世南以上的分辨并未包括如蘇易簡“紙譜”記載柿油好酒“搨紙法”所帶來的不同方法，即后世廣泛用于書畫摹寫的“油素紙”之類。顯然，油素紙的方便易行，在日后取代性質(zhì)相近的“硬黃”一法，乃是順理成章之事。不過，張世南的上述記錄也極為重要，其中“薄紙”摹寫與前面提引張彥遠、黃伯思的相關(guān)論述互為照應(yīng)，并且他對硬黃的制作、響搨的操作均作了具體論述。通過以上的相關(guān)辨析，我們大致了解前人用于摹拓書畫的透明紙—其中包括硬黃、薄紙、油素紙等等。
http://read.ensoon.com/subject/428468.html我們分別從晉、唐、宋、元、明的相關(guān)理論脈絡(luò)來簡述前人對于?。ㄅR）仿本的論要。
首先是東晉顧愷之的《論畫》，他說：“凡將摹者，皆當(dāng)先尋此要，而后次以即事……筆在前運，而眼向前視者，則新畫近我矣?？沙Ｊ寡叟R筆止。隔紙素一重，則所摹之本遠我耳?！雹燮浯?，南朝。齊謝赫《古畫品錄》著名論畫六法之說中的最后一法：“六曰傳移，模寫是也”④，指的便是摹仿一事。
再次是晚唐理論家張彥遠在其《歷代名畫記》卷二“論畫體、工用、搨寫”中寫道：“好事家宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫（顧愷之有摹拓妙法）。古時好拓畫，十得七八，不失神采筆蹤。亦有御府拓本，謂之官拓。國朝內(nèi)庫、翰林、集賢、秘閣，拓寫不輟。承平之時，此道甚行，艱難之后，斯事漸廢，故有非常好本拓得之者，所宜寶之。既可希其真跡，又得留為證驗。”⑤南宋淳熙、紹熙年間的趙希鵠在其《洞天清錄》“摹、臨”中對臨（?。┓卤咀髁藚^(qū)別：“臨者謂以原本置案上，于傍設(shè)絹素，象其筆而作之。謬工決不能如此，則以絹加畫上摹之?！雹拊獪珗嫛豆沤癞嬭b》中認(rèn)為：“……唐吳道元早年常摹愷之畫，位置筆意，大能仿佛。宣和、紹興便題作真跡，覽者不可不察也?！雹呙骼钊杖A則在其《味水軒日記》萬歷三十八年十一月五日記曰：“唐人收畫，各遣工就摹之，王維《輞川圖》，好事者家有一本。宋人論畫亦重粉本，唯元人貴筆意，故不可摹耳。余謂近代妙跡零落，得佳臨本亦自不可棄。正如書家鉤搨，未嘗不寄髣髴也?！雹嗑C合上述各家所論，從摹拓、臨仿功用的實際情形出發(fā)，大致可分為以下三類：（一）作為后來者師法古人之門徑；（二）作為公私收藏與保存粉本的復(fù)制品；（三）作偽者藉此射利，混淆真贗。根據(jù)底本與方法不同，又可分為摹本、臨本（包括對臨、背臨、意臨之類）、半摹半臨、轉(zhuǎn)摹本、轉(zhuǎn)臨本等等。
同時，我們也可注意到前人對?。ㄅR）仿一道有著深切的辨識。謝赫在《古畫品錄》中將歷代名手分為六品，其中第五品的第三人劉紹祖便是模仿高手，他作了如此評述：“善于傳寫，不閑構(gòu)思……然傷于師工，乏其士體。其于模寫，特為精密?！雹岫鴱垙┻h則在《歷代名畫記》卷一“論畫六法”的末尾指出：“至于傳移模寫，乃畫家末事。然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻；具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也？”⑩趙希鵠更是作了如下論斷：“……墨稍濃則透污原本，頓失精神。若以名畫借人摹臨是謂棄也……米元章就人借名畫，輒模本以還而取其原本，人莫能辨，此人定非鑒賞之精也?！彼€認(rèn)為：“響搨偽墨跡……填以濃墨，謂之響搨。然圈隱隱猶存，其字亦無精采易見。”
總體而論，摹拓、臨仿之作與真本相比較，難免有失神采。而摹拓與臨仿作為千百年來中國古書畫不可或缺的傳承方式，一直為世人重視。時至今日，一些繪畫史上膾炙人口的赫赫名跡，皆賴后世摹拓、臨仿得以留度人間，標(biāo)揚千秋。
徐邦達先生在其《古書畫鑒定概論》一書中首先對摹書的方法作了總結(jié)：第一種，古法先用涂熨黃蠟較透明的紙（稱為硬黃）蒙在原跡上面，以淡墨作細線依筆法勾出一個字的輪廓來，然后取下，以濃淡干濕墨填成之，所以也稱為雙勾廓填。第二種，以紙蒙在原件上，徑用濃淡墨依樣摹寫。第三種，先勾淡墨廓后，再用筆在廓中摹寫（有異于不見筆法的填墨），碰到虛燥筆鋒處才略為填作。以上三法，因為勾摹時必須映于向明處（古代沒有透明紙），所以都可稱之為“響拓”。
他又認(rèn)為：“所見唐、宋摹晉帖，以及宋以來摹晉、唐畫等，大都用上述三種方式。五代兩宋畫法逐漸復(fù)雜，如出現(xiàn)皴染兼施的山水畫等，根本無法勾摹，因此三法漸廢，而大都以臨寫來代替了。但臨寫時也有先取透明紙，依形象（多半是繪畫）輪廓，用濃墨約略勾出部位，取下后，再將紙絹蓋在濃墨勾的稿本上，然后看原作臨寫，這種作法可說是半摹半臨（基本上算是臨本）?！?br>由上可見，徐先生對傳統(tǒng)摹拓書畫作了較為詳盡的闡述，基本涵蓋了相關(guān)方法。令人遺憾的是，其中對五代兩宋以后摹、臨書畫至關(guān)重要的“透明紙”卻未能作明確的辨析，他在前面說“古代沒有透明紙”，后來卻又說“也有先取透明紙”，抵牾如此，不知是何道理？不難設(shè)想，準(zhǔn)確了解此類“透明紙”（絹本姑且不論），將會非常有利于辨識歷代古書畫的摹拓品，包括一些難以歸類的贗鼎之作，其重要性誠然是不言而喻！對于唐人摹拓常用的“硬黃”之法，宋代董逌（約1079～約1140年）曾有過較為明確的辨析，他認(rèn)為：“硬黃，唐人本用于摹書。唐又自有書經(jīng)紙，此雖相近，實則不同，惟硬厚者非經(jīng)紙也。”此后的張世南（約1183～1237年后）對“硬黃”制作方法也有詳細描述。
http://blog.artintern.net/article/155666唐人以“雙鉤廓填”法摹帖多用紙本，他們是在認(rèn)真地作學(xué)術(shù)意義上的“拷貝件”，所以往往連原作上的破損痕跡也忠實勾出。薄麻紙，特別是經(jīng)過燙蠟處理過的“硬黃紙”，透明性好，便于進行這樣的勾摹。絹的透明性較差，無法精細勾摹，只適合臨寫，然后再以勾描的方法進行一些修正?！皩τ诓輹镀桨蔡返牟馁|(zhì)，徐邦達已經(jīng)確認(rèn)是宋絹，此帖的性質(zhì)，嚴(yán)格說應(yīng)叫宋臨本。宋代創(chuàng)作這件作品的人，不用紙摹而用絹臨，主要是想通過材質(zhì)的高貴讓人相信這是王羲之的真跡，造就一件可以亂真的‘文物復(fù)制品’，”金運昌說，“當(dāng)然，這并不貶損《平安帖》的價值。千年古物，不管當(dāng)年的摹制動機如何，其傳承右軍書道的功能，對于今人來說都是一樣的?！?
雖然是上千年前的臨摹，以絹為材料卻有著獨有的優(yōu)勢。尹光華說，用“硬黃紙”摹了之后墨進不去，多次裝裱之后墨就越來越淡，而寫在絹上的字，墨直接滲到絹里去了，雖然歷經(jīng)千年傳承，墨還是很好。
http://shjd.baike.com/?m=article&id=134332粗言之，唐宋盛行絹，也有極少量的紙。元代紙絹并用。到明代出現(xiàn)了素綾、花綾等品種。
紙在西晉以后才用于書畫。當(dāng)時是用麻紙，如陸機《平復(fù)帖》。南北朝寫經(jīng)用黃柏紙，唐人臨摹用硬黃紙。唐時書畫多用麻紙和楮紙，韓況《五牛圖》、杜牧《張好詩卷》等即是麻紙。宋代開始大量使用楮皮紙、桑皮紙、竹紙等，南宋使用桑、檀合制的宣紙，質(zhì)量上乘。元代用紙普遍，并出現(xiàn)生宣紙。明代以后，紙的品種眾多，如有藏經(jīng)紙、宣德紙、花箋、灑金箋、泥金箋、高麗鏡面箋等。清康熙后又出現(xiàn)大量粉箋和蠟箋等特種紙?！ ?br>絹的尺寸，有一定的時代限制。北宋宣和年前，絹的寬度一般不超過60厘米，大幅畫用雙拼絹或三撒絹。至南宋時，有了面寬超過1米的絹。紙張的尺寸，晉紙高度一般在24厘米左右，唐紙至28厘米左右，宋代可至32-33厘米左右，南宋時有高達40厘米以上的。元以后紙的高度大幅度增大。
