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以創(chuàng)新談傳統(tǒng)則傳統(tǒng)生，以守舊談傳統(tǒng)則傳統(tǒng)亡。在這個意義上我們不妨認(rèn)為，北京人藝在堅守傳統(tǒng)的同時，恰恰表現(xiàn)出一種創(chuàng)造傳統(tǒng)的自覺。

一道城市文化風(fēng)景：為什么是人藝？

解璽璋 / 文

今年（2021）論壇題目是“百年新文藝與當(dāng)代城市文化”。放眼望去，當(dāng)代城市文化與百年新文藝一脈相承，綿延不絕的，非北京人藝莫屬。

北京人藝既是北京，乃至全國的一道城市文化風(fēng)景，還是了解、觀賞百年新文藝的一個窗口。放眼全國，還有那個劇院、劇團可以做到這一點？只有北京人藝。

今年，北京國際戲劇中心落成，其中曹禺劇場連續(xù)上演了新版《雷雨》、《日出》、《原野》三部百年戲劇史上的名劇，明年還要上演《北京人》，是不是只有北京人藝才有這樣的傳承和實力？

俄羅斯有一家莫斯科藝術(shù)劇院，一直是北京人藝人所向往的。他們自建院時就立下了一個志向，要把北京人藝辦成中國的莫斯科藝術(shù)劇院。這個愿望現(xiàn)在應(yīng)該是實現(xiàn)了。莫斯科藝術(shù)劇院已有120多年的歷史，而北京人藝明年也要慶祝建院70周年了。時間上雖不及莫斯科藝術(shù)劇院久遠(yuǎn)，但是，從北京人藝與百年新文藝的關(guān)系而言，他們應(yīng)該還有二三十年的前史。如果不從前史看后70年，后70年恐怕也是看不清的。因為，前史包含著北京人藝的來路和出處，要了解北京人藝藝術(shù)風(fēng)格的傳承，不能不了解它的前史。

左起依次為曹禺、焦菊隱、歐陽山尊、趙起揚

從人事上說，北京人藝建院伊始，就有“四巨頭”（曹禺、焦菊隱、歐陽山尊、趙起揚）擔(dān)綱領(lǐng)銜。這四位，個個都和百年新文藝有著很深的淵源。副院長歐陽山尊出身戲劇世家，父親歐陽予倩是早期中國戲劇運動的締造者，他本人自學(xué)生時代起就投身抗日救亡活動，參加了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的五月花劇社，和舒繡文一起演過戲。上海淪陷后，他加入上海救亡演劇隊一隊，奔赴隴海前線，后輾轉(zhuǎn)來到延安，擔(dān)任八路軍120師戰(zhàn)斗劇社社長。書記兼秘書長趙起揚不僅在延安時期就有在文化部門工作的經(jīng)歷，還在魯藝讀過研究生，上過舞臺演過戲，《白毛女》中趙大叔這個角色最初就是屬于他的。至于曹禺和焦菊隱，前者早已是享譽全國，對中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展做出過杰出貢獻的劇作家，擁有《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等堪稱經(jīng)典的話劇作品；后者三十年代初就在北平創(chuàng)辦了中華戲曲?？茖W(xué)校，后留學(xué)法國，專攻戲劇，獲法國巴黎大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位。回國后，曾在廣西、四川參加救亡戲劇活動?？箲?zhàn)勝利后，返回北平，創(chuàng)辦北平藝術(shù)館，多年來積累了豐富的戲劇導(dǎo)演經(jīng)驗。他還大量翻譯高爾基、契訶夫、丹欽科的作品，對斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇表演體系有著相當(dāng)深入的研究。

此外，北京人藝建院之初，是由兩部分人組成的，一部分來自老北京人藝話劇隊，另一部分來自中央戲劇學(xué)院話劇團。這里還需多說幾句。所謂老北京人藝，即1950年1月1日成立的北京人民藝術(shù)劇院，是一個集歌劇、話劇、舞蹈、管弦樂隊于一身的綜合文藝團體。當(dāng)時，正值北平和平解放不久，剛剛進城的部隊文工團都面臨著從戰(zhàn)時體制向非戰(zhàn)時體制的轉(zhuǎn)型。在這種情況下，華北人民文藝工作團的建制被取消，成立了北京人民藝術(shù)劇院，年輕的老紅軍李伯釗也由團長改任院長。這時，華北大學(xué)文藝學(xué)院也和延安魯藝、南京國立戲劇?？茖W(xué)校合到一起，成立了中央戲劇學(xué)院，并在華北大學(xué)文工團的基礎(chǔ)上成立了中央戲劇學(xué)院話劇團、歌劇團。北京人藝“四巨頭”之一的趙起揚，來北京人藝之前就曾擔(dān)任歌劇團副團長。兩年后，國家建設(shè)事業(yè)開始走上正軌，文化部提出了文藝團體也要專業(yè)化的要求，北京市長彭真隨即表示，北京只要一個話劇團，把老人藝的歌劇隊、舞蹈隊、管弦樂隊全部交出去。于是，文化部決定將原北京人藝話劇隊與中央戲劇學(xué)院話劇團合并，成立一個隸屬于北京市的專業(yè)話劇院，仍沿用北京人民藝術(shù)劇院的名稱。

北京人藝（圖片源自網(wǎng)絡(luò)）

現(xiàn)在，這兩撥人馬匯集在北京人藝這面大旗下。但如果向上溯源，我們不難發(fā)現(xiàn)，這兩撥人馬的“出身”其實只有一個，即他們都來自延安。華北人民文工團的前身是晉冀魯豫人民文工團，再往前，它隸屬于中央黨校文藝工作研究室和延安中央管弦樂團，直至著名的延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院；華北大學(xué)文藝學(xué)院如果一路追溯上去的話，也能經(jīng)華北聯(lián)大文藝部，發(fā)現(xiàn)延安魯藝的身影，甚至可以遠(yuǎn)及西北戰(zhàn)地服務(wù)團。事實上，從八年抗戰(zhàn)至解放戰(zhàn)爭，十余年間，延安魯藝為各個根據(jù)地和解放區(qū)培養(yǎng)、輸送了大批文藝、戲劇骨干人才，幫助各地創(chuàng)建了許多文藝演出團體。組成北京人藝的這兩撥人馬，只是其中很少的一部分，他們的藝術(shù)觀念和思想傳統(tǒng)將不可避免地在北京人藝將要形成的新的歷史傳統(tǒng)中打上自己的烙印，盡管在未來的日子里，他們也不可避免地經(jīng)歷了深刻的變化，以適應(yīng)新的形勢和改變了的環(huán)境。

除了這兩撥人馬，新成立的北京人藝還聚集了大量不同“出身”的人才。比如朱琳、夏淳、刁光覃、石聯(lián)星、田沖等就來自抗敵演劇二隊，鄭榕則來自重慶演劇十二隊，梅阡、舒繡文更是活躍于上海電影界的明星，雖說葉子、于是之后來都加入了華北人民文工團，但前者是南京國立戲劇?？茖W(xué)?？瓢喑錾?，后者最初啟蒙卻是在民間自辦的祖國劇團，此外還有英若誠這樣剛剛跨出學(xué)校大門、對戲劇舞臺充滿幻想的大學(xué)畢業(yè)生。趙起揚曾經(jīng)說到北京人藝最初的人員構(gòu)成，六十幾個演員來自將近二十個戲劇團體，他們“有來自解放區(qū)的；有來自國統(tǒng)區(qū)黨領(lǐng)導(dǎo)的演劇隊和國民黨部隊的文工隊；還有民間劇團的。他們在表演方法上五花八門，表演能力上高低懸殊，參差不齊”。（趙起揚著《憶——起揚文藝工作回眸》11頁）

無論如何，這樣一筆寶貴遺產(chǎn)，都屬于百年新文藝的范疇，現(xiàn)在是被北京人藝?yán)^承下來了。因此可以說，北京人藝的建立，不是平地起高樓，而是建在深厚的現(xiàn)代戲劇基礎(chǔ)之上的。北京人藝和百年新文藝的關(guān)系，正是這樣一種天然的、因果式的聯(lián)系，百年新文藝是因，北京人藝是果，是百年新文藝結(jié)的一顆碩果。北京人藝的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)便直接來自這種因緣際會?！洱堩殰稀纷鳛樗牡谝淮瘟料啵瞳@得巨大成功，其原因就在于他們不是一張白紙，不是天外來客，不是空中閣樓，它的成功不是憑空產(chǎn)生的，只能產(chǎn)自固有的土壤，帶著這片泥土的血脈和基因。

龍須溝，1952

再看他們的劇目建設(shè)。他們從一開始就認(rèn)識到，劇本不僅是一劇之本，同時也是一個劇院之本。他們的院長曹禺先生本就是現(xiàn)代戲劇史上最重要的劇作家之一，他的劇作自然成為劇院的寶貴財富。在劇院創(chuàng)建之初，他們就有意識地邀請作家為劇院寫本子，五六十年代，我們看到的為北京人藝貢獻過劇本的作家就有老舍、郭沫若、田漢、夏衍、丁西林、陳白塵、于伶、宋之的、吳祖光、杜宣、姚仲明、杜烽、駱賓基等，其中郭、老、曹最多。曾經(jīng)流行過一種很有趣的說法，稱北京人藝為“郭、老、曹劇院”。事實的確如此。“文革“前15年積累的17部保留劇目中，郭、老、曹就占了9部。從這個代表百年新文藝精英的名單中我們是否可以體會到，北京人藝和百年新文藝的關(guān)系，是一種血脈相連的關(guān)系。百年新文藝就是北京人藝與生俱來的一塊胎記，已經(jīng)打上深深的烙印。在這個意義上我們稱北京人藝是百年新文藝滋養(yǎng)的一道當(dāng)代城市文化的美麗風(fēng)景，恐怕并不過分。

我們不妨看看他們自己是如何認(rèn)識百年新文藝這個歷史傳統(tǒng)對北京人藝的成長是多么重要的。在一九五二年的那個夏天，北京人藝的先驅(qū)們，在史家胡同56號那個綠蔭覆蓋的院落，在那座高大明亮的北屋里，組織了一次決定北京人藝未來的談話，“四巨頭”聚集在一起，每天談六個小時，上午三小時，下午三小時，談了整整一周，算起來，六七四十二小時。對北京人藝來說，這次談話的重要性如何估量都不算過分，甚至可以說，這四十二小時決定了北京人藝此后七十年的面貌和走向。而這個談話恰恰是從回顧中國話劇發(fā)展的歷史開始的：

當(dāng)時，我們從文明戲談到春柳社，談到“五四”時期中國現(xiàn)代戲初期的實踐合和創(chuàng)作。以后又談到左翼時期的南國社和劇聯(lián)的成立。當(dāng)然，談得最多的是戰(zhàn)爭年代的話劇活動。談到這個時期的話劇活動時，我們特別學(xué)習(xí)了毛主席《在延安文藝座談會上的講話》，認(rèn)識了這是對馬列主義文藝觀作出最全面最系統(tǒng)闡述的經(jīng)典文獻，也是我們建設(shè)新中國話劇藝術(shù)的指南。我們親身體會到這篇光輝著作在文藝界產(chǎn)生的巨大作用。

八年抗戰(zhàn)，四年解放戰(zhàn)爭，話劇在這十二年中得到了空前的普及和提高。我們談到這個時期的許多劇團，如：聯(lián)政宣傳隊、戰(zhàn)斗劇社、火線劇社、群眾劇社、先鋒劇社、魯藝工作團、西北戰(zhàn)地服務(wù)團、在黨領(lǐng)導(dǎo)下的十個演劇隊和日本投降后的北平組織的祖國劇團。也談到重慶時期應(yīng)云衛(wèi)主持的中華劇藝社、金山主持的中國劇藝社和官辦的中電、中制劇團。還談到中國旅行劇團和苦干劇團等等。話劇在戰(zhàn)爭年代和國家、人民的命運息息相關(guān)，它和時代的脈搏扣得更緊了，它和群眾的關(guān)系更加密切了，它在中國革命中發(fā)揮的作用更加顯著了。它在現(xiàn)實斗爭中，根據(jù)戰(zhàn)爭的需要創(chuàng)造了許多觀眾喜聞樂見的表現(xiàn)形式，所以現(xiàn)在已發(fā)展為全國性的大劇種了。

中國話劇的歷史是一部革命的戰(zhàn)斗的有創(chuàng)造性的光榮的歷史，這是我們話劇工作者應(yīng)引以自豪的。我們四個人都認(rèn)為，不管北京人藝建成一個什么樣的專業(yè)話劇院，中國話劇的優(yōu)良傳統(tǒng)總不應(yīng)該丟掉，不但如此，還應(yīng)發(fā)揚光大。不能因為現(xiàn)在是和平環(huán)境了，要走專業(yè)化的道路了，要建立劇場藝術(shù)了，就可以不和現(xiàn)實結(jié)合了，不向生活學(xué)習(xí)，不向群眾學(xué)習(xí)，不要艱苦奮斗了。如果那樣，那就大錯特錯了。（趙起揚著《憶——起揚文藝工作回眸》7－8頁）

不管他們對中國現(xiàn)代戲劇歷史傳統(tǒng)的描述是否存有偏見，至少，他們真誠地認(rèn)為，這是他們在新形勢下賴以進步的根基和出發(fā)點，一旦丟失了這個傳統(tǒng)，他們將變得一無所有。不過，他們并不認(rèn)為僅僅堅守傳統(tǒng)就能滿足新的社會變革所要求于他們的，他們了解自己在哪些方面還有差距，還不完善，還需要向別人學(xué)習(xí)和借鑒。傳統(tǒng)不是僵死的、固定不變的，如果一味地固步自封，不求進取，傳統(tǒng)就會喪失活力，就可能被日新月異的歷史發(fā)展所拋棄。于是，他們在討論了種種可能性之后，最終提出了：“要把北京人民藝術(shù)劇院辦成像莫斯科藝術(shù)劇院那樣具有世界第一流水平、而又有民族特色和自己風(fēng)格的話劇院”（同上，10頁）的遠(yuǎn)大理想和宏偉目標(biāo)。在這里，世界一流不過是個標(biāo)志，如果“民族特色”和“自己風(fēng)格”不能落實，再好的理想都只能是水中月、鏡中花。但好在它畢竟實實在在指出了通向“世界第一流水平”的道路，這就是說，北京人民藝術(shù)劇院不能做莫斯科藝術(shù)劇院的翻版，它必須擁有中國民族的特色和自己的風(fēng)格。這恐怕是“四十二小時談話”對北京人藝所做的最大貢獻，七十年來，盡管腳下的道路崎嶇坎坷，并不平坦，藝術(shù)探索的艱難和隨時可能遭遇的非議也使他們產(chǎn)生過猶豫彷徨，但由于理想高懸，目標(biāo)明確，北京人藝從未放棄過對藝術(shù)創(chuàng)新的追求和探索。

2019版《雷雨》劇照

當(dāng)然，從更深一層的角度說，北京人藝與百年新文藝的關(guān)系，不僅表現(xiàn)在他們始終沒有放棄曹禺、焦菊隱、歐陽山尊、于是之等老一輩藝術(shù)家所開創(chuàng)的現(xiàn)實主義道路和傳統(tǒng)，復(fù)排、搬演傳統(tǒng)經(jīng)典劇目，雖已成為北京人藝的一大特色，也是他們培養(yǎng)新人的重要手段，但這并不意味著他們就是保守的，固步自封的，躺在祖宗身上，吃祖宗飯的。實際上，他們從來沒有放棄過藝術(shù)的探索和創(chuàng)新。最近看了新版《雷雨》、《日出》、《原野》、《榆樹下的欲望》，以及《情人》等劇目演出，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，每臺戲都在不同程度上體現(xiàn)了新一代人藝人對藝術(shù)新的思考和表達。多年來，在北京人藝內(nèi)外，一直存在著關(guān)于傳統(tǒng)和創(chuàng)新的爭論，有時甚至到了水火不相容的地步。但如果從延續(xù)百年新文藝的精神本質(zhì)而言之，傳統(tǒng)和創(chuàng)新恰好表現(xiàn)為百年新文藝精神本質(zhì)的兩面。百余年來，我們的新文藝無時無刻不在這二者之間糾纏。我們不妨把百年新文藝?yán)斫鉃橐环N傳統(tǒng)，而創(chuàng)新精神何嘗不是這種傳統(tǒng)的一部分。

其實，傳統(tǒng)首先意味著我們和過去的關(guān)系。過去沒有過去，我們時時生活在來自過去的傳統(tǒng)之中。它以種種方式和形態(tài)頑強地介入我們當(dāng)下的生活，并成為當(dāng)下的一部分，沒有人可以拒絕傳統(tǒng)，包括主張反傳統(tǒng)的人。傳統(tǒng)以干預(yù)現(xiàn)在的方式影響到我們的未來。

這樣看來，傳統(tǒng)的存在方式其實就是動態(tài)的，而非固態(tài)的。按照馬克斯.韋伯的觀點，傳統(tǒng)將在無形的理性化進程中被消滅，而現(xiàn)代化恰恰是以理性化為其內(nèi)核的。盡管如此，他的這個預(yù)言時至今日卻從未在任何地方變?yōu)楝F(xiàn)實。這是因為，傳統(tǒng)的動態(tài)意味著它是變化的、發(fā)展的，而并非消失的。任何一種傳統(tǒng)的被破除，都必然同時伴隨另一種更有活力的新傳統(tǒng)的誕生。我們知道，傳統(tǒng)是可以通過自我再生或自我完善獲得新生的，只是這種自新的發(fā)生，卻不能依靠傳統(tǒng)自身。“只有活著的、求知的和有欲求的人類才能制定、重新制定和更改傳統(tǒng)。傳統(tǒng)之所以會發(fā)展，是因為那些獲得并且繼承了傳統(tǒng)的人，希望創(chuàng)造出更真實、更完善，或更便利的東西”。這就是我們在談到傳統(tǒng)時不能不談到創(chuàng)新的原因，可見，二者并非矛盾的，而是統(tǒng)一的，以創(chuàng)新談傳統(tǒng)則傳統(tǒng)生，以守舊談傳統(tǒng)則傳統(tǒng)亡。在這個意義上我們不妨認(rèn)為，北京人藝在堅守傳統(tǒng)的同時，恰恰表現(xiàn)出一種創(chuàng)造傳統(tǒng)的自覺。他們顯然是把百年新文藝的這種精神發(fā)揚光大了。傳統(tǒng)滋養(yǎng)了一代又一代北京人藝的藝術(shù)家，而他們的藝術(shù)創(chuàng)造也豐富了這種傳統(tǒng)，使之更充實也更具活力。

本文為作者在2021年北京文藝論壇上的發(fā)言，略有增補。

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