法國(guó) 皮埃爾.布爾迪厄 (Perre Bourdieu，1930-2002)
讓我們從一個(gè)矛盾現(xiàn)象開(kāi)始。一些哲學(xué)家(我心里想到的是阿瑟?丹托[ArthurDanto])已想到去思索如下問(wèn)題：是什么使人可以把藝術(shù)晶和簡(jiǎn)單日常物區(qū)分開(kāi)來(lái)?盡管他們從不被當(dāng)作社會(huì)學(xué)家，但他們卻以一種果敢的社會(huì)學(xué)家勇氣提出，必須在一種體制之中尋找上述本體論差異的原理。他們說(shuō)，藝術(shù)對(duì)象是一個(gè)人造物，只能在藝術(shù)界(artwofld)里發(fā)現(xiàn)其根基，即是說(shuō)，在那種授手藝術(shù)晶以審美欣賞候選者地位的社會(huì)世界之中發(fā)現(xiàn)其根基。然而，盡管某個(gè)后現(xiàn)代主義者遲早定會(huì)想到，但對(duì)哲學(xué)家(這是一個(gè)很有“價(jià)值的名頭”)來(lái)說(shuō)，他們尚未想到去探索如下問(wèn)題：什么可以使人把哲學(xué)話語(yǔ)和日常話語(yǔ)區(qū)分開(kāi)來(lái)?這樣的問(wèn)題在如下情形中就會(huì)變得很切題了，即某個(gè)被哲學(xué)界所命名和認(rèn)可的哲學(xué)家賦予他自己一種話語(yǔ)，卻拒絕(在“社會(huì)學(xué)理論”的標(biāo)簽下)給予任何像社會(huì)學(xué)家那樣的人以這樣的話語(yǔ)，因?yàn)樯鐣?huì)學(xué)家不是哲學(xué)體制的一部分。 哲學(xué)是在它與人類(lèi)科學(xué)(human sciences)的關(guān)系中確立起這一根本矛盾的，這一矛盾為哲學(xué)提供了一個(gè)可靠的手段，用以掩蓋哲學(xué)從人類(lèi)科學(xué)中所借鑒的東西。實(shí)際上，在我看來(lái)，貼上了后現(xiàn)代標(biāo)簽(通過(guò)一種直到如今藝術(shù)界仍保留著的貼標(biāo)簽方式)的哲學(xué)，僅僅是以一種否定的方式(比如在弗洛伊德的否定意義上)來(lái)吸納社會(huì)科學(xué)和歷史主義哲學(xué)的某些發(fā)現(xiàn)，而歷史主義哲學(xué)或隱或顯地體現(xiàn)在這些科學(xué)的實(shí)踐之中。這種被掩蓋了的挪用是通過(guò)否認(rèn)借用而合法化的，然而，這種挪用卻成了哲學(xué)所采用的反對(duì)社會(huì)科學(xué)和相對(duì)主義化威脅的最有力的策略之一，而相對(duì)主義化則是社會(huì)科學(xué)用以威脅哲學(xué)的東西。毫無(wú)疑問(wèn)，海德格爾的歷史性本體論就是這種做法的典范。”這種策略類(lèi)似于“雙重游戲”(the double jeu)，這一游戲使得德里達(dá)從社會(huì)科學(xué)(他與這些學(xué)科保持距離)中借鑒了某些最有特征的“解構(gòu)”工具。通過(guò)反對(duì)結(jié)構(gòu)主義及其“靜態(tài)的”結(jié)構(gòu)觀念，采用一種對(duì)科學(xué)知識(shí)還原方法的伯格森主義批判的“后現(xiàn)代”變體，德里達(dá)因此而賦予自己某種激進(jìn)主義的表征。他是采用一種對(duì)二元對(duì)立的批判來(lái)達(dá)到這個(gè)目標(biāo)的，這一批判與傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)相對(duì)立，而這種二元對(duì)立經(jīng)由列維?施特勞斯，一直可以追溯到涂爾干和莫斯(Mauss)所珍視的“分類(lèi)形式”最經(jīng)典的分析。
但人們畢竟不可能贏得這一切，“解構(gòu)主義者”只能依據(jù)否定模式來(lái)運(yùn)作的藝術(shù)制度社會(huì)學(xué)從來(lái)不會(huì)得出自己合乎邏輯的結(jié)論：它那暗含的對(duì)制度的批判是不成熟的，盡管這足以引起一種偽革命的欣快戰(zhàn)栗。而且，這一批判通過(guò)宣稱(chēng)與旨在揭露非歷史的和本體論為基礎(chǔ)的本質(zhì)之企圖的徹底決裂，很有可能阻礙對(duì)美學(xué)傾向和藝術(shù)品之基礎(chǔ)的探索，因?yàn)樗囆g(shù)品實(shí)際就定位于藝術(shù)制度的歷史之中。
本質(zhì)的分析與絕對(duì)的幻象 哲學(xué)家對(duì)藝術(shù)品特殊性問(wèn)題所做的種種回應(yīng)給人印象深刻，但并不完全體現(xiàn)在這些莫衷一是的解答對(duì)藝術(shù)品的無(wú)功能性、無(wú)功利性和無(wú)償性(gratuitousness)的往往一致的強(qiáng)調(diào)中，而是體現(xiàn)為他們(維特根斯坦可能是個(gè)例外)都懷有一種要把握超歷史或非歷史本質(zhì)的野心。純粹的思想家把自己的經(jīng)驗(yàn)(一個(gè)來(lái)自特定社會(huì)背景的有教養(yǎng)者的經(jīng)驗(yàn))當(dāng)做反思主題，但是，并未聚焦于這一反思的歷史性，以及反思對(duì)象(即對(duì)藝術(shù)品的純粹體驗(yàn))的歷史性。因此，純粹的思想家不知不覺(jué)地把這種單一經(jīng)驗(yàn)確立為適合于任何審美感知的超歷史性標(biāo)準(zhǔn)。這種經(jīng)驗(yàn)看來(lái)帶有單獨(dú)性的各個(gè)層面(其價(jià)值很可能源于獨(dú)特的體驗(yàn))，現(xiàn)在來(lái)看，這種經(jīng)驗(yàn)本身就是一種制度，它是歷史創(chuàng)造的產(chǎn)物，它的存在理由只能通過(guò)恰當(dāng)?shù)臍v史分析來(lái)重新評(píng)價(jià)。這樣的分析才是同時(shí)闡明上述經(jīng)驗(yàn)的特性和經(jīng)驗(yàn)所獲得的普遍性現(xiàn)象的惟一方法，對(duì)于那些有經(jīng)驗(yàn)的人來(lái)說(shuō)，普遍性開(kāi)始于一些哲學(xué)家，當(dāng)他們反思這一經(jīng)驗(yàn)時(shí)卻并沒(méi)有注意到它可能性的社會(huì)條件。對(duì)這種與藝術(shù)品關(guān)系的獨(dú)特形式的理解是一種直觀的理解，它預(yù)設(shè)了一種對(duì)分析者的自我理解。這種理解既不能訴諸于生活經(jīng)驗(yàn)的簡(jiǎn)單現(xiàn)象學(xué)分析(因?yàn)檫@種經(jīng)驗(yàn)依賴(lài)于某種主動(dòng)地忘卻它本身亦即歷史產(chǎn)物的歷史)，也不能訴諸通常用于表達(dá)這一經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)言分析(因?yàn)樗褪欠菤v史化過(guò)程的歷史產(chǎn)物)。不同于涂爾干的名言——“無(wú)意識(shí)就是歷史”，人們可以說(shuō)“先驗(yàn)(a priori)就是歷史”。只有當(dāng)人們調(diào)動(dòng)了社會(huì)科學(xué)的所有資源時(shí)，才能夠完成這種超驗(yàn)籌劃的歷史具體化，這種籌劃是經(jīng)歷史記憶而對(duì)整個(gè)歷史運(yùn)作的產(chǎn)物的再次挪用所構(gòu)成的，而意識(shí)也就是歷史運(yùn)作(每一時(shí)刻)的產(chǎn)物。在個(gè)別情況下，這就包括了對(duì)種種傾向和分類(lèi)系統(tǒng)的再次挪用，這些傾向與系統(tǒng)乃是審美經(jīng)驗(yàn)的必要組成部分，正像本質(zhì)分析所明顯描述的那樣。 自我反思的分析中所遺忘的是以下事實(shí)，盡管好像是自然的饋贈(zèng)，但20世紀(jì)藝術(shù)愛(ài)好者的眼光乃是歷史的產(chǎn)物。從種系發(fā)生學(xué)角度說(shuō)，那種能夠按照藝術(shù)晶所要求的方式(亦即自在和自為的，以形式而非功能)來(lái)理解藝術(shù)品的純粹凝視(the pure gaze)，與純藝術(shù)目的所促成的藝術(shù)生產(chǎn)者的出現(xiàn)密不可分，因而也與一個(gè)自主藝術(shù)場(chǎng)域的形成密不可分，這是一個(gè)能夠提出和確立抵制外在要求的自身目的的場(chǎng)域。從個(gè)體發(fā)生學(xué)角度說(shuō)，純粹凝視是和習(xí)得的具體條件聯(lián)系在一起的，諸如小時(shí)候時(shí)常光顧博物館，長(zhǎng)期的接受學(xué)校教育，以及這種凝視所隱含的skhol6。所有這些都表明，忽略這些條件的本質(zhì)分析(把特殊情況普遍化)暗中把相當(dāng)特殊的經(jīng)驗(yàn)特征作為適用所有審美實(shí)踐的普遍特征，但是，這種經(jīng)驗(yàn)是特權(quán)的產(chǎn)物，或者說(shuō)，是習(xí)得的特殊條件的產(chǎn)物。
實(shí)際上，對(duì)藝術(shù)品和審美經(jīng)驗(yàn)所做的非歷史分析在現(xiàn)實(shí)中所把握到的是某種機(jī)制，這種機(jī)制喜歡存在于雙重狀態(tài)之中：既存在于物之中，又存在于精神之中。在物中，它以一個(gè)藝術(shù)場(chǎng)域的形式存在，亦即一個(gè)相對(duì)自主的社會(huì)世界，它是一個(gè)緩慢形成過(guò)程的產(chǎn)物。在精神中，它以一些意向(dispositions)的形式存在著，而這些意向則是由創(chuàng)造場(chǎng)域的同一過(guò)程所創(chuàng)造的，它們直接順應(yīng)于這一場(chǎng)域。當(dāng)物和精神(或意識(shí))趨于一致時(shí)，即是說(shuō)，當(dāng)眼光就是與之相關(guān)的場(chǎng)域的產(chǎn)物時(shí)，那么，由于提供了所有產(chǎn)品，對(duì)于這一眼光來(lái)說(shuō)，場(chǎng)域就直接構(gòu)成了意義和價(jià)值。顯而易見(jiàn)，如果通常被認(rèn)為是理所當(dāng)然的藝術(shù)品價(jià)值之源的問(wèn)題出現(xiàn)時(shí)，也就需要某種特殊的經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰?，這種能力對(duì)于一個(gè)有教養(yǎng)的人來(lái)說(shuō)完全是例外的經(jīng)驗(yàn)。但對(duì)那些并沒(méi)有機(jī)會(huì)去獲得藝術(shù)品客觀上所要求的那些意向的人來(lái)說(shuō)，則顯然是正常的經(jīng)驗(yàn)。這種情況可以通過(guò)經(jīng)驗(yàn)研究來(lái)闡明，比如丹托也提到過(guò)這樣的情況。在看過(guò)沃霍爾在斯塔波畫(huà)廊展出的《布里爾包裝盒》(Brillo Boxes)這一展品之后，丹托發(fā)現(xiàn)了某種武斷任意的特征，就像萊布尼茨所說(shuō)的ex instituto(熏陶而成)，亦即通過(guò)某個(gè)場(chǎng)所的展品，既把這個(gè)場(chǎng)所神圣化了，同時(shí)又把展品本身神圣化了，由場(chǎng)域所創(chuàng)造的確立價(jià)值的任意特性。 對(duì)藝術(shù)品的經(jīng)驗(yàn)之所以會(huì)直接具有意義和價(jià)值，這是同一歷史機(jī)制的兩個(gè)互為根基的方面達(dá)成一致的結(jié)果；一個(gè)方面是文化習(xí)性(the cultural habitus)，另一個(gè)是藝術(shù)場(chǎng)域。假設(shè)藝術(shù)品存在(亦即作為一個(gè)具有意義和價(jià)值的象征對(duì)象)，確切地說(shuō)，只有當(dāng)它被具有所要求的意向和審美能力的欣賞者所把握時(shí)，才可以說(shuō)正是一個(gè)審美者的眼光使得某個(gè)藝術(shù)品得以成為藝術(shù)品。但是不能忘了，這只有在如下情形中才有可能，即審美者本身就是長(zhǎng)期接觸藝術(shù)品的產(chǎn)物。這個(gè)循環(huán)是一種信念和崇拜物的循環(huán)，每一個(gè)機(jī)制都分有這種循環(huán)；只有在社會(huì)游戲的客觀性中，以及在誘惑人們興趣并參與游戲的意向中同時(shí)構(gòu)成的機(jī)制才會(huì)起作用。美術(shù)館可能會(huì)有如下銘文：“惟藝術(shù)愛(ài)好者方可進(jìn)入。”但是顯而易見(jiàn)，并不存在著對(duì)這樣一種銘文的需要，這一點(diǎn)是不言自明的。游戲?qū)е铝四撤N錯(cuò)覺(jué)，并經(jīng)由有教養(yǎng)的游戲者對(duì)游戲的投資來(lái)維系游戲。注意到游戲的意義和這種意義為游戲而被創(chuàng)造出來(lái)(因?yàn)橛螒蛘呔褪潜挥螒騽?chuàng)造出來(lái)的)，游戲者玩游戲，并通過(guò)玩游戲而確保游戲的存在。恰恰是通過(guò)這樣一種作用，藝術(shù)場(chǎng)域創(chuàng)造了審美意向，沒(méi)有它，藝術(shù)場(chǎng)域就無(wú)法運(yùn)作。確切地說(shuō)，場(chǎng)域之所以能無(wú)止境地再生產(chǎn)出對(duì)這一游戲的興趣，以及對(duì)賭注價(jià)值的信賴(lài)，就是通過(guò)介入游戲的行動(dòng)者之間的利益之爭(zhēng)實(shí)現(xiàn)的。為了闡明這一共同努力是如何運(yùn)作的，為了說(shuō)明象征權(quán)力和自愿的或被迫的認(rèn)可(通過(guò)認(rèn)可產(chǎn)生出聲望儲(chǔ)存，而創(chuàng)造者的崇拜依賴(lài)于這一聲望)的無(wú)數(shù)合謀行動(dòng)，只要回想一下無(wú)數(shù)先鋒派批評(píng)家的關(guān)系就足夠了。他們通過(guò)把某些其神圣價(jià)值并不為有教養(yǎng)的藝術(shù)愛(ài)好者或這些批評(píng)家最有力的對(duì)手所接受的作品加以神圣化，進(jìn)而把作為批評(píng)家的自己神圣化了。簡(jiǎn)言之，就像審美判斷特殊性問(wèn)題一樣，藝術(shù)品的意義和價(jià)值問(wèn)題，和許多哲學(xué)美學(xué)的問(wèn)題一起，只能在場(chǎng)域的社會(huì)史中得到解決，在特殊審美意向(或態(tài)度)建立之條件(這是場(chǎng)域在每一情況下都需要的)的社會(huì)學(xué)中解決。
藝術(shù)場(chǎng)域的起源和純粹凝視的誕生 究竟是什么使某件藝術(shù)品成為藝術(shù)品而不是日常物或一個(gè)簡(jiǎn)單的小便器?是什么使一位藝術(shù)家成為藝術(shù)家而不是工匠或業(yè)余畫(huà)家?是什么使一個(gè)小便器或酒架成為美術(shù)館里展出的藝術(shù)品?是因?yàn)樗鼈冇泄J(rèn)(首先作為藝術(shù)家而被認(rèn)可)的藝術(shù)家杜尚的簽名而不是酒商或管子工的簽名?如果答案是肯定的，那么，這難道就成了只用“大師之名崇拜”來(lái)取代藝術(shù)品崇拜的問(wèn)題?換言之，是誰(shuí)創(chuàng)造了這個(gè)作為崇拜物公認(rèn)的和知名的生產(chǎn)者的“創(chuàng)造者”?是什么賦予他的名字以魔力或(如果你愿意的話)本體論的效果?亦即其名字的效應(yīng)是他宣稱(chēng)自己作為藝術(shù)家而存在的尺度，恰如一個(gè)時(shí)裝設(shè)計(jì)師的簽名一樣，他的名字增加了附加其上的物品的價(jià)值。即是說(shuō)，何以構(gòu)成專(zhuān)家作用和權(quán)威爭(zhēng)論中的這些賭注?在哪里找到這種標(biāo)簽、或命名或理論效果的基本原則?(理論是一個(gè)很微妙的詞，因?yàn)槲覀冞@里涉及的是看——theorein——使別人去看)那種通過(guò)引入差異、分工和區(qū)分來(lái)生產(chǎn)神圣的基本原則存在于何處呢?
這類(lèi)問(wèn)題與人類(lèi)學(xué)家莫斯在其《巫術(shù)理論》所提出的問(wèn)題很相似。莫斯探討了巫術(shù)效果原理，并發(fā)現(xiàn)他不得不從巫師使用的器具返回到巫師本身，從那兒再到巫師追隨者的信仰上去。他逐漸發(fā)現(xiàn)自己必須面對(duì)的是一個(gè)巫術(shù)在其中演變和實(shí)踐的完整社會(huì)空間。同樣，在探索藝術(shù)品價(jià)值的基本原因和最終基礎(chǔ)的這種無(wú)窮追溯中，也必須做相似的運(yùn)動(dòng)。為了解釋質(zhì)變(transubstantion)的這種奇跡(質(zhì)變正是藝術(shù)品存在的根源，盡管常常為人所忘，但又可以毫不留情地通過(guò)杜尚作品中這一天才的簽名筆觸而記起)，必須以這一世界的起源的歷史問(wèn)題來(lái)取代本體論問(wèn)題。就是說(shuō)，這個(gè)世界就是藝術(shù)場(chǎng)域，在這個(gè)藝術(shù)場(chǎng)域中，通過(guò)一種名副其實(shí)的連續(xù)創(chuàng)造，不斷地生產(chǎn)和再生產(chǎn)出藝術(shù)品的價(jià)值。
哲學(xué)家對(duì)本質(zhì)的分析只記錄了本質(zhì)的實(shí)際分析結(jié)果，歷史本身通過(guò)自主化過(guò)程就客觀地對(duì)本質(zhì)做了實(shí)際分析，藝術(shù)場(chǎng)域在自主化過(guò)程中逐漸制度化；各種行動(dòng)者(藝術(shù)家、批評(píng)家、歷史學(xué)家、美術(shù)館長(zhǎng)等)，以及作為這一世界特征的種種技術(shù)、門(mén)類(lèi)和概念(類(lèi)型、潮流、時(shí)期、風(fēng)格等)也就在自主化過(guò)程中被創(chuàng)造出來(lái)了。某些和“藝術(shù)家”或“創(chuàng)造者”概念(以及命名和構(gòu)成這些概念的詞語(yǔ))同樣常見(jiàn)和顯著的概念，也是漫長(zhǎng)而緩慢的歷史過(guò)程的產(chǎn)物。藝術(shù)史家并未完全逃避“本質(zhì)主義思想’’的陷阱，這種思想就隱含在歷史上出現(xiàn)并已過(guò)時(shí)的詞語(yǔ)的用法之中，這些用法總是縈繞著年代錯(cuò)誤的幽靈。由于無(wú)法質(zhì)疑隱含在藝術(shù)家這一現(xiàn)代概念中的所有問(wèn)題，尤其是在19世紀(jì)發(fā)展起來(lái)的不能創(chuàng)造的“創(chuàng)造者”的專(zhuān)門(mén)意識(shí)形態(tài)問(wèn)題，由于無(wú)法和顯而易見(jiàn)的對(duì)象，也即藝術(shù)家(或別處亦即作家、哲學(xué)家、學(xué)者)割裂開(kāi)來(lái)，那么為了考察藝術(shù)家(從社會(huì)角度他們被制度化為“創(chuàng)造者”)是產(chǎn)品的生產(chǎn)場(chǎng)域，藝術(shù)史家是不能以經(jīng)濟(jì)和社會(huì)狀況問(wèn)題來(lái)取代有關(guān)藝術(shù)家(與工匠對(duì)立的)性格呈現(xiàn)的時(shí)間地點(diǎn)的儀式性研究。經(jīng)濟(jì)和社會(huì)狀況構(gòu)成了藝術(shù)場(chǎng)域確立的基礎(chǔ)，而藝術(shù)場(chǎng)域則建立在一種歸諸這一場(chǎng)域最發(fā)達(dá)狀況中的現(xiàn)代藝術(shù)家的準(zhǔn)巫術(shù)力量信仰理論之上。
這不只是一個(gè)祛除本雅明以略帶褻瀆和天真之反語(yǔ)所說(shuō)的“大師之名崇拜物”問(wèn)題。無(wú)論人們是否想要，大師的名字實(shí)際上是一種崇拜物。于是，需要描述的問(wèn)題便是，使得藝術(shù)家作為藝術(shù)品崇拜物的生產(chǎn)者之特征成為可能的一系列完整的社會(huì)條件是如何逐漸出現(xiàn)的。換言之，這個(gè)問(wèn)題也就是把藝術(shù)場(chǎng)域(包括藝術(shù)分析家，首先是對(duì)藝術(shù)史，甚至是他們中的一些最具批判性的人)建構(gòu)成一個(gè)場(chǎng)所，在這個(gè)場(chǎng)所不斷地生產(chǎn)和再生產(chǎn)對(duì)藝術(shù)的價(jià)值和對(duì)藝術(shù)家有價(jià)值的創(chuàng)造力的信仰。這不僅生產(chǎn)出藝術(shù)家自主性的標(biāo)志的完整清單(諸如通過(guò)如下活動(dòng)來(lái)體現(xiàn)，合同的分析，藝術(shù)家簽名的在場(chǎng)，或藝術(shù)家特殊才能的肯定，或某個(gè)爭(zhēng)論中對(duì)同人仲裁的求助等等)，也生產(chǎn)出這個(gè)場(chǎng)域本身的自主性標(biāo)志的清單，比如作為文化商品經(jīng)濟(jì)運(yùn)作必不可少條件的一系列完整的特殊社會(huì)機(jī)制的出現(xiàn)。這些包括：展出場(chǎng)所(畫(huà)廊，美術(shù)館等)、神圣化或認(rèn)可機(jī)制(學(xué)院，沙龍等)、生產(chǎn)者和消費(fèi)者的再生產(chǎn)機(jī)制(藝術(shù)學(xué)院等)、專(zhuān)業(yè)化的各種代理人(經(jīng)紀(jì)人，批評(píng)家，藝術(shù)史家，收藏家等)，他們都是具有場(chǎng)域和特殊感知和欣賞范疇客觀上要求的意向的人，這些特殊范疇是不能化約為普通用法的范疇的，而能夠給藝術(shù)家及其產(chǎn)品價(jià)值附加某種特殊尺度。一旦畫(huà)作通過(guò)畫(huà)面單元、生產(chǎn)的持續(xù)時(shí)間、使用材料的數(shù)量和價(jià)格(如金色或群青)來(lái)衡量，藝術(shù)家畫(huà)家和房屋油漆工并無(wú)根本差別。這就是為什么在這些伴隨著生產(chǎn)場(chǎng)域出現(xiàn)的發(fā)明中，最重要的發(fā)明之一可能就是一種藝術(shù)語(yǔ)言的精巧化。它首先涉及確立一種命名畫(huà)家的方式，談?wù)撍麄兗捌渥髌繁举|(zhì)以及作品報(bào)酬方式的特性，借助這種方式也就確立起特定的藝術(shù)價(jià)值的；自主性的規(guī)定性——這種價(jià)值是不能還原為完全的經(jīng)濟(jì)價(jià)值的，同時(shí)，也確立起談?wù)摦?huà)作本身、繪畫(huà)技巧的方式——這種談?wù)摲绞揭\(yùn)；用使人可以談?wù)摾L畫(huà)藝術(shù)的恰當(dāng)詞語(yǔ)(常常是一對(duì)對(duì)的形容詞)，亦即某個(gè)藝術(shù)家的個(gè)性風(fēng)格，這種風(fēng)格的存在是經(jīng)由命名它而社會(huì)性地梅，成的。同理，名流的話語(yǔ)，尤其是傳記，也發(fā)揮著決定性的作用。這很可能不是因?yàn)閭饔泴?duì)藝術(shù)家及其作品談?wù)摿耸裁磧?nèi)容，而是說(shuō)因?yàn)閭饔浭顾囆g(shù)家作為一個(gè)難忘的人物，就像是政治家和詩(shī)人一樣，具有了歷史考察的價(jià)值。與其說(shuō)是談?wù)撍囆g(shù)家的東西確立了這種狀況，還不如說(shuō)是其傳記導(dǎo)致了這種狀況。(眾所周知，那些使人名聲顯赫的比較有助于強(qiáng)化繪畫(huà)藝術(shù)的不可還原性，至少在某個(gè)時(shí)期是如此，直到它們成為一種障礙。)發(fā)生學(xué)的社會(huì)學(xué)在其研究模式中必須包括對(duì)生產(chǎn)者及其行動(dòng)以及他們?nèi)缦乱蟮难芯?，即有?quán)做出繪畫(huà)生產(chǎn)的獨(dú)立判斷，形成某種欣賞或接受其產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)。這種社會(huì)學(xué)也應(yīng)考慮效果——對(duì)他們自身和他們所擁有的生產(chǎn)形象的效果，以及對(duì)他們的生產(chǎn)本身的效果——他們自我形象及其生產(chǎn)的效果，這種生產(chǎn)借助各種介入藝術(shù)場(chǎng)域的行動(dòng)者的眼光又返回到生產(chǎn)者自身，這些行動(dòng)者包括其他藝術(shù)家，也包括批評(píng)家，委托人，收藏家等。(例如，人們可以假定，自15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來(lái)，某些收藏家所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)素描和漫畫(huà)的興趣只是有助于藝術(shù)家提高自己價(jià)值的觀念的形成。)
所以說(shuō)，當(dāng)場(chǎng)域本身構(gòu)成時(shí)，事情就變得很清楚了，藝術(shù)品的生產(chǎn)“主體”——也就是藝術(shù)品價(jià)值和意義的生產(chǎn)主體，并不是實(shí)際上創(chuàng)造其物質(zhì)對(duì)象的生產(chǎn)者，而是一系列介入這一場(chǎng)域的行動(dòng)者。在這些行動(dòng)者當(dāng)中，有歸入藝術(shù)性的作品(偉大或渺小的、知名或無(wú)名的藝術(shù)家)的生產(chǎn)者，有各種信念的批評(píng)家(他們自己也在這一場(chǎng)域中)，還有收藏家、中間人、美術(shù)館長(zhǎng)等。簡(jiǎn)言之，就是所有與藝術(shù)關(guān)系密切的人，包括為藝術(shù)而生存的人，被迫在不同程度上依賴(lài)藝術(shù)而生存的人，彼此面對(duì)著斗爭(zhēng)的人(在斗爭(zhēng)中重要的不僅是要確立世界觀，而且要確立對(duì)藝術(shù)界的看法)，還有通過(guò)這些斗爭(zhēng)參與了藝術(shù)家價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的生產(chǎn)的人。
假如說(shuō)這就是場(chǎng)域的邏輯，那么，這也就不難理解為什么用于考察藝術(shù)品的概念，尤其關(guān)于它們分類(lèi)的那些概念，恰如維特根斯坦所發(fā)現(xiàn)的那樣，體現(xiàn)出某種極端的不確定性特征。諸如類(lèi)型概念(悲劇、喜劇、戲劇、小說(shuō))，形式概念(民謠、回旋曲、十四行詩(shī))，歷史分期或風(fēng)格概念(哥特式、巴洛克式、古典式)，或各種運(yùn)動(dòng)概念(印象主義、象征主義、現(xiàn)實(shí)主義、自然主義)情況也是如此。人們也不難理解為什么混亂仍存在于如下情形中，即當(dāng)涉及用以描述藝術(shù)品特征的概念時(shí)，用術(shù)語(yǔ)來(lái)描述對(duì)藝術(shù)品的接受和欣賞時(shí)(諸如一對(duì)對(duì)形容詞，美的與丑的，精致的和粗糙的，輕快的或沉重的等)，正是這些概念建構(gòu)了人們對(duì)藝術(shù)品的體驗(yàn)和表達(dá)方式。因?yàn)檫@些概念就深嵌在日常語(yǔ)言中，它們一般的用法并不在美學(xué)領(lǐng)域，這些趣味判斷范疇(對(duì)于共享一種語(yǔ)言的所有言者來(lái)說(shuō)是共同的)保證了一種交流的明顯形式。然而，盡管如此，恰如維特根斯坦又發(fā)現(xiàn)的那樣，即使是被專(zhuān)業(yè)人士運(yùn)用時(shí)，這些術(shù)語(yǔ)總是呈現(xiàn)出極端的含混性和靈活性，這種含混性和靈活性使之徹底地抗拒本質(zhì)主義的界定。這可能是因?yàn)檫@些術(shù)語(yǔ)的使用和賦予它們以意義都依賴(lài)于其使用者所特有的、歷史的和社會(huì)的視角，這些視角往往是沒(méi)法協(xié)調(diào)一致的。簡(jiǎn)言之，假如人們總是提到趣味(眾所周知，有關(guān)偏愛(ài)的對(duì)照在日常對(duì)話中扮演了一個(gè)重要角色)，那么，可以肯定，在這些問(wèn)題中，交流只是伴隨著高度的誤解而產(chǎn)生。這一點(diǎn)是確鑿無(wú)疑的，因?yàn)槭菇涣鞯靡钥赡艿睦仙Ｕ?，與那種使交流實(shí)際：上無(wú)法進(jìn)行的東西是同一的。采用這些話題的人每一個(gè)都給予那些；對(duì)立的詞語(yǔ)不同的(有時(shí)是正相反的)意義。因而，對(duì)個(gè)體來(lái)說(shuō)，他們有可能在社會(huì)空間中堅(jiān)守著對(duì)抗性的位置，以便能給予那些通常描述藝術(shù)品或日常事物形容詞以完全對(duì)立的意義和價(jià)值。我們想到了形容詞soigne(法語(yǔ)：考究的，精美的)這個(gè)例子。這個(gè)形容詞常被排除出資產(chǎn)階級(jí)趣味的范圍，這也許是由于它體現(xiàn)了小資產(chǎn)階級(jí)的趣味。叫由于人們身處于歷史的維度中，所以可以無(wú)窮盡地羅列出一個(gè)概念清單，這些概念開(kāi)始具有美的理念，但在不同時(shí)期，或者作為藝術(shù)革命的后果，它們會(huì)呈現(xiàn)出不同的甚至截然對(duì)立的意義。Finish(完成)這個(gè)概念就是一個(gè)例證。由于這個(gè)詞已被簡(jiǎn)約為與學(xué)院派繪畫(huà)的倫理和審美理想密切相關(guān)的概念，后來(lái)便被馬奈和印象主義藝術(shù)家排除在藝術(shù)領(lǐng)域之外。
所以，那些被用來(lái)描述接受和欣賞藝術(shù)品的范疇，與歷史語(yǔ)境的關(guān)聯(lián)是雙重的。由于它們與具體的和特定時(shí)間的社會(huì)世界密切相關(guān)，所以這些范疇的用法也就成為一個(gè)主題。這些用法本身體現(xiàn)出使用者的社會(huì)地位，他們?cè)谶@些范疇所有可能的審美選擇中實(shí)踐著自己習(xí)性的構(gòu)成意向。
藝術(shù)家和批評(píng)家用來(lái)界定他們自己或?qū)κ值拇蠖鄶?shù)概念，實(shí)際上是斗爭(zhēng)的武器和資本，藝術(shù)史家為了論述他們的主題所采用的許多范疇，不過(guò)是熟練地加以遮蔽的或變形的具體范疇，這些范疇的大多數(shù)最初是用做貶斥或責(zé)難的。(“范疇”這個(gè)詞來(lái)源于希臘語(yǔ)kathegoresthai意思是公開(kāi)地譴責(zé)。)這些充滿了斗爭(zhēng)意味的范疇逐漸變成了技術(shù)性的范疇，多虧了發(fā)生學(xué)的遺忘癥，批評(píng)剖析、學(xué)位論文和學(xué)術(shù)論文便賦予這些范疇以某種永恒性的意味。在介入這樣的斗爭(zhēng)的所有方法中(這些斗爭(zhēng)必須從外部來(lái)加以理解，以便使其客觀化)，最具誘惑力和最完美的方法毫無(wú)疑問(wèn)是把自己呈現(xiàn)為法官或裁判的方法。這樣的方法涉及解決現(xiàn)實(shí)中沖突，涉及給出滿意的判定——比如宣稱(chēng)什么確實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義，或者更簡(jiǎn)單，(通過(guò)一些表面上看很單純的決定，諸如某某人包括或不包括在生產(chǎn)者的主體或名單中)判定誰(shuí)是藝術(shù)家誰(shuí)不是藝術(shù)家。這最后一個(gè)決定因其顯而易見(jiàn)的肯定性而略顯單純，它實(shí)際上卻是更為關(guān)鍵的，因?yàn)樵谶@些藝術(shù)斗爭(zhēng)中，主要的賭注之一無(wú)論在何處總是一個(gè)歸屬于場(chǎng)域的合法化問(wèn)題(藝術(shù)界的邊界問(wèn)題)，也是因?yàn)楦鞣N結(jié)論(顯然是統(tǒng)計(jì)學(xué)上的結(jié)論，它可以合適地確立一個(gè)世界)的有效性依賴(lài)于合適地得出這些結(jié)論的范疇的有效性。
假如存在著真理，那么，真理就是斗爭(zhēng)的某種賭注。由各種介入藝術(shù)場(chǎng)域的行動(dòng)者所做出的多樣或?qū)α⒌姆诸?lèi)和判斷，盡管這些分類(lèi)和判斷肯定受制于(和場(chǎng)域中特定位置相關(guān)的)某些特殊的意向和興趣，但它們是以普遍性要求的名義來(lái)陳述的，也就是對(duì)絕對(duì)判斷的吁求，這種判斷是對(duì)不同視點(diǎn)相對(duì)性的斷然否定。“本質(zhì)主義的思想”在任何社會(huì)世界中都會(huì)起作用，尤其是在那些文化生產(chǎn)場(chǎng)域中更是如是此，諸如宗教、科學(xué)和法律場(chǎng)域等等。在這些場(chǎng)域中，普遍性處于危險(xiǎn)之中的游戲正在衰竭。然而，就此而言，“本質(zhì)”就是規(guī)范這是顯而易見(jiàn)的。這恰恰就是奧斯丁在分析諸如“真正的人”、“真正的”勇氣(在此就是“真正的’’藝術(shù)家或“真正的”杰作)這類(lèi)表述中形容詞“真正的”含義時(shí)要我們記住的東西。在所有這些例子中，“真正的”這個(gè)詞含蓄地將我們考慮的情形與同一范疇內(nèi)的其他情況相對(duì)照，其他言說(shuō)者指出同一個(gè)謂語(yǔ)盡管不那么合適(即是說(shuō)，以某種并未“真正地”被證明合理的方式)，就像所有普遍性的訴求一樣，但這個(gè)謂語(yǔ)具有強(qiáng)有力的象征力量。 科學(xué)所做的不過(guò)是極力確定這些與真理有關(guān)的斗爭(zhēng)真相，把握某種客觀的邏輯，據(jù)此來(lái)決定賭注、陣營(yíng)、策略和勝負(fù)?？茖W(xué)可力圖把思想的種種表征和工具——它們都主張普遍性，盡管成功的機(jī)遇是不均衡的——帶回到它們產(chǎn)生和使用的社會(huì)狀況中去，換言之，帶回到場(chǎng)域的歷史結(jié)構(gòu)中去，也正是在這樣的結(jié)構(gòu)中思想的表征和工具才得以出現(xiàn)并發(fā)揮作用。正在占據(jù)的位置(文學(xué)或藝術(shù)的形式，分析的概念或工具等)空間與在場(chǎng)域中已占據(jù)的位置空間之間存在著某種對(duì)應(yīng)，從這一對(duì)應(yīng)的方法論假定(其有效性可以通過(guò)經(jīng)驗(yàn)分析不斷加以確證)出發(fā)，人們就可以對(duì)這些均要求普遍性的文化產(chǎn)品的歷史化。但是，這種歷史化不僅(像人們所認(rèn)為的那樣)意味著通過(guò)回憶把文化產(chǎn)品相對(duì)化，即文化產(chǎn)品只有在與斗爭(zhēng)場(chǎng)域受制約的狀況相關(guān)時(shí)才具有意義；而且意味著通過(guò)使這些產(chǎn)品遠(yuǎn)離不確定性(這一不確定性來(lái)自某種虛假的永恒化的)，使這些文化產(chǎn)品重新獲得某種必要性，以便使這些產(chǎn)品回到它們發(fā)生的社會(huì)條件之中，這就是一種真正具有生產(chǎn)性的界定。我們決不導(dǎo)向歷史相對(duì)論，我們用于歷史對(duì)象而且是這一對(duì)象的產(chǎn)物的思維形式的歷史化，提供了逃避歷史的惟一真正的機(jī)遇，即使這樣的機(jī)遇很少。
那些建構(gòu)審美知覺(jué)的反對(duì)意見(jiàn)并不是先驗(yàn)的，而是被歷史地生產(chǎn)和再生產(chǎn)出來(lái)的，它們與使之運(yùn)作的歷史條件不可分離，所以審美意向也是這樣。把一些根據(jù)其社會(huì)用途和應(yīng)用而命名(同時(shí)，通過(guò)某些范疇、概念和分類(lèi)法，將其活動(dòng)拓展至審美能力)的對(duì)象確立為藝術(shù)品的審美意向，乃是場(chǎng)域的整個(gè)歷史的產(chǎn)物，它必定是經(jīng)由每個(gè)潛在的藝術(shù)品的消費(fèi)者通過(guò)特定的欣賞再生產(chǎn)出來(lái)的產(chǎn)品。這要么足以證明審美意向的分布是貫穿于歷史之中(直到19世紀(jì)末，批評(píng)家們一直在捍衛(wèi)一種服從于道德價(jià)值和說(shuō)教功能的藝術(shù))，要么足以說(shuō)明審美意向的分布就在今天的社會(huì)之中，這進(jìn)而使人確信，沒(méi)什么比那種對(duì)待藝術(shù)品——或者更寬泛地說(shuō)，對(duì)待任何對(duì)象的這種意向，即本質(zhì)主義的分析所描述的某種純粹的審美態(tài)度更不自然的事了。
正是在場(chǎng)域向自主性的運(yùn)動(dòng)中，純粹的凝視應(yīng)運(yùn)而生。實(shí)際上，不用提起這里所提出的整個(gè)論點(diǎn)，人們會(huì)堅(jiān)持說(shuō)，對(duì)藝術(shù)品評(píng)價(jià)和生產(chǎn)：的自主性原則的肯定，是與對(duì)生產(chǎn)者自主性的肯定密不可分的，也就是說(shuō)，是和對(duì)生產(chǎn)場(chǎng)域的自主性的肯定密切相關(guān)的。就像左拉關(guān)于馬奈所恰當(dāng)?shù)貙?xiě)下的那樣，純粹的繪畫(huà)意味著作為一幅畫(huà)而被自在地和自為地加以欣賞，亦即作為一種玩味畫(huà)的形式、明暗和色彩的游戲。換言之，而不是作為一種獨(dú)立于關(guān)于超驗(yàn)意義的話語(yǔ)。所以，純粹的凝視(與純粹的繪畫(huà)必然相關(guān))乃是純粹化過(guò)程的結(jié)果，是由歷史不斷變革過(guò)程中所實(shí)現(xiàn)了的本質(zhì)之真正分析。就像在宗教場(chǎng)域中發(fā)生的情形一樣，變革總是引導(dǎo)著新的先鋒派以一種重返正確起點(diǎn)的名義，并以對(duì)藝術(shù)體裁的純粹界定來(lái)挑戰(zhàn)正統(tǒng)的東西。詩(shī)歌中也可以發(fā)現(xiàn)對(duì)其所有次要特性的純粹化：被破壞的形式(十四行詩(shī)，亞歷山大詩(shī)體)，被顛覆的修辭比喻(直喻、隱喻)，被拋棄的內(nèi)容和情感(抒情性、情感宣泄、心理學(xué))，以便根據(jù)某種歷史分析，一點(diǎn)一點(diǎn)地使詩(shī)歌簡(jiǎn)約為更具特殊的詩(shī)意效果，這就像是與聲義對(duì)應(yīng)論(phonosematic parallelism)的一次決裂。
更寬泛地說(shuō)，趨向于更大自主性的不同文化生產(chǎn)場(chǎng)域的演變伴隨著某種反思性和批判性的回歸，亦即生產(chǎn)者回歸到他們自己的生產(chǎn)，這種回歸使得生產(chǎn)者們從中獲得了場(chǎng)域自身的原理和特殊的前提。首先，這是因?yàn)楝F(xiàn)在處在斷然拒絕任何外來(lái)限制或要求位置上的藝術(shù)家，可以確認(rèn)他們已經(jīng)掌控了那些規(guī)定他們并屬于他們的東西，那就是藝術(shù)形式、技巧，一言以蔽之，掌握了藝術(shù)的惟一目的。福樓拜在寫(xiě)作領(lǐng)域和馬奈在繪畫(huà)領(lǐng)域很可能是如下嘗試的倡導(dǎo)者，亦即哪怕有很多主觀的和客觀的困難，也要確立某種對(duì)創(chuàng)造性的凝視力量的自覺(jué)而又徹底的肯定。這種力量不僅可以用于(通過(guò)簡(jiǎn)單的顛倒)粗俗的和平庸的事物，就像尚弗勒里(Champfleury)和庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義所追求的目標(biāo)那樣；也可以用于不重要的對(duì)象，在這些對(duì)象面前創(chuàng)造者能夠肯定自己那種變形的準(zhǔn)神力。“寫(xiě)好平凡的東西”，福樓拜的這種對(duì)馬奈也是適用的說(shuō)法，是把形式置于一種與主題的關(guān)系之中，同時(shí)也就確定了有教養(yǎng)的欣賞活動(dòng)的基本規(guī)范。在哲學(xué)家看來(lái)，藝術(shù)地位的分布是一種關(guān)于審美判斷廣為接受的界定，因?yàn)榭梢詮慕?jīng)驗(yàn)上加以證實(shí)，今天并不存在有教養(yǎng)的人(即是說(shuō)，沒(méi)人擁有學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)所規(guī)定的高級(jí)學(xué)位)，他們并不知道，任何現(xiàn)實(shí)，一根繩子，一塊小圓石，衣衫襤褸的小販，都可以成為藝術(shù)品的主題。他們也不清楚，這么說(shuō)至少是明智的，即當(dāng)一個(gè)先鋒派畫(huà)家，亦即混淆新的美學(xué)原則的專(zhuān)家使我注意到時(shí)。實(shí)際上，為了喚起當(dāng)前那些具有無(wú)限藝術(shù)善意的審美者，為了在他身上重新喚起藝術(shù)的甚至哲學(xué)的驚奇，就必須以一種杜尚或沃霍爾的方式來(lái)對(duì)他使用休克療法，杜尚或沃霍爾方式亦即通過(guò)展示某個(gè)如其所是的日常事物，便以某種形式刺激了創(chuàng)造力，這種創(chuàng)造力正是純粹的審美意向(不用多慮)賦予藝術(shù)家的，正像馬奈以來(lái)所界定的那樣。
這種將藝術(shù)內(nèi)省地和批判地返回自身的第二個(gè)原因在于，由于場(chǎng)域本身的封閉，因此對(duì)特殊知識(shí)的實(shí)際掌握——它就置于過(guò)去的作品中，這些作品在訪談和贊頌中被所有專(zhuān)家(他們與文學(xué)史家和藝術(shù)史家，注釋家和分析家一起)加以記錄、編撰和經(jīng)典化——已變成進(jìn)入生產(chǎn)場(chǎng)域的條件的一部分。結(jié)果是，與樸素的相對(duì)主義告訴我們的正相反，藝術(shù)史的時(shí)間真的是不可逆的，它呈現(xiàn)出一種積累性的形式。沒(méi)什么比先鋒派藝術(shù)家與場(chǎng)域特定的過(guò)去關(guān)系更加密切的了，包括顛覆的意圖——也是和場(chǎng)域的狀況密切相關(guān)的。這些先鋒派藝術(shù)家冒著“幼稚天真”之險(xiǎn)(諸如盧梭[Douanier Rousseau]或布里塞[Brisset]的風(fēng)格)，必定不可避免地將自己置于一種此前曾有過(guò)的種種嘗試的關(guān)聯(lián)之中，這些嘗試就是超越該場(chǎng)域歷史中曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的東西，或強(qiáng)加于新事物的可能性空間里曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的東西。在場(chǎng)域中所發(fā)生的事情越來(lái)越多地和場(chǎng)域的特殊歷史相關(guān)聯(lián)，而且只和場(chǎng)域有關(guān)。因此，要從特定時(shí)期的一般社會(huì)世界的狀況推演出場(chǎng)域來(lái)已變得越來(lái)越困難(某種“社會(huì)學(xué)”正要求有權(quán)這么做，它并未意識(shí)到場(chǎng)域的特殊邏輯)。正是因?yàn)橛袌?chǎng)域的結(jié)構(gòu)與場(chǎng)域的歷史，所以一些諸如沃霍爾的《布里爾包裝盒》或克萊因(Klein)的單色畫(huà)這樣的作品才獲得自己的形式特征和價(jià)值。對(duì)這類(lèi)作品的感知乃是一種區(qū)分性的和區(qū)別性的感知：換言之，就是關(guān)注其他作品的偏離，不管是當(dāng)代的還是過(guò)去的作品。結(jié)果是，如同生產(chǎn)一樣，消費(fèi)那些與傳統(tǒng)斷裂、與歷史斷裂的漫長(zhǎng)歷史的產(chǎn)物的作品，完全成為歷史性的了，因而也就越來(lái)越在總體上非歷史化了(dehistocized)。實(shí)際上，使譯解和欣賞活動(dòng)運(yùn)作的歷史漸漸地被化約為一種純粹的形式史，它完全消解?了為形式而努力的社會(huì)史，而形式也就是藝術(shù)場(chǎng)域的生命和動(dòng)力所在。
這也就解決了一個(gè)看似不可解決的問(wèn)題，即形式主義美學(xué)(它只想考察藝術(shù)接受和生產(chǎn)中的形式)構(gòu)成了對(duì)社會(huì)學(xué)分析的真正挑戰(zhàn)。總之，源于純粹關(guān)注形式的作品似乎必定要確立只注意形式特征的內(nèi)在解讀的惟一有效性，似乎必定在嘗試把形式特征還原為社會(huì)語(yǔ)境(而形式特性正是建立在這個(gè)語(yǔ)境基礎(chǔ)之上的)時(shí)失敗并產(chǎn)生懷疑。然而，為了改變這種狀況，必須充分注意到形式主義反對(duì)各種歷史化的雄心是建立在對(duì)其可能性的社會(huì)歷史條件的無(wú)知基礎(chǔ)上的。同理，那種記載并確證這一雄心的哲學(xué)美學(xué)也是這樣。這兩種理論中所忘卻的東西恰恰就是歷史過(guò)程，經(jīng)由這個(gè)過(guò)程，擺脫“外在決定”的社會(huì)條件才能確立起來(lái)；即是說(shuō)，這是一個(gè)確立生產(chǎn)的相對(duì)自主場(chǎng)域的過(guò)程，正是由于這個(gè)過(guò)程，純粹美學(xué)或純粹思想的領(lǐng)域才有可能存在。
