中國白描人物畫是從單純的線條勾勒作為造型手段，借線的粗細、長短、曲直方圓、輕重緩急、虛實疏密、頓挫剛柔、濃淡干濕在造型上生動運用和有機結合，表現(xiàn)形體的質量感、體積感、動態(tài)感和空間感，區(qū)別于西方以色彩、明暗來表現(xiàn)物體的方法。這種方法稱之“白描”。無論是工筆人物畫還是寫意人物畫，他們都是以線構成，故而白描人物畫不僅可以獨立存在，也是中國人物畫的基礎。
古代人物畫按題材可分道釋，人物、寫貌三類，道釋即宗教畫，人物以古賢故事為主也包括具有現(xiàn)實主義的風俗畫，寫貌即肖像畫。
中國畫表現(xiàn)對象是以線為基礎，而對象本身并沒有線的存在，所以決定了中國畫不是“再現(xiàn)”，而是“表現(xiàn)”為特長；這就決定了中國畫必然從寫實走向寫意。在上下幾千年的歷史長河中，歷代藝術家對于線描進行了艱辛的藝術勞動，創(chuàng)造了光輝燦爛的線描藝術，留下了無數(shù)的優(yōu)秀白描作品，使之舉世矚目，在世界美術領域中獨樹一幟，并具有極高的審美價值，也是其它畫種無法取代的。
中國人物畫發(fā)展到東晉前后，卷軸畫已經(jīng)出現(xiàn)，標志著中國繪畫開始成熟。目前我們所能見到最早的中國卷軸畫《洛神賦圖》、《女史箴圖》，是東晉顧愷之傳世摹本。這兩幅畫中所用的線描已由過去的粗拙簡單發(fā)展到圓潤挺秀的筆法，那種“青云浮空”、“流水行地”的緊勁連綿的線條已具風格化，被譽為“春蠶吐絲”。顧愷之在理論上提出了“意存筆先，畫盡意在”、“遷想妙得”、“以形寫神”。他的“傳神”之說和與南朝宋宗炳提出的“暢神”之說，代表著當時的美學思想?？梢哉f東晉的繪畫和理論給隋庸、五代，兩宋的繪畫出現(xiàn)全面高峰，奠定了基礎。
唐代是中國線描人物畫繁榮、鼎盛時期，在繪畫題材方面傾向面對現(xiàn)實，佛教畫也側重世俗化，技法上意向求巧；這一時期人物畫不僅大家輩出，線描人物技法也得到了全面的發(fā)展；閻立本溯源顧愷之而融進恢宏博大的氣度，他在《歷代帝王圖》中，以剛勁而厚實的長線恰當而真實地刻畫出一批封建帝王自持、驕矜、貪婪、淫威等個性特征的肖像畫。
張萱、周仿在他們的《搗練圖》、《簪花仕女圖》等作品中使用的遒勁纖細的鐵線描，生動地再現(xiàn)了唐代婦女的“豐頤典麗、雍容自若”的典型形象，人稱“倚羅人物”為工整艷麗的重彩人物畫開創(chuàng)了新風格。
吳道子，又名道玄，今河南禹縣人，是盛唐“畫圣”。道子一身創(chuàng)作甚豐，各種題材兼工，而以宗教題材為主，人稱“道玄以佛道為第一”。道子用筆道勁，中鋒圓轉，富有粗細變化，這種注重用筆的頓挫、轉折、行筆放縱，表現(xiàn)出來的衣紋神采飛動有迎風飄舉之感；所繪人物八面生動，傳彩染色，別出心裁，人稱“吳家樣”。這種有別于濃艷、富麗的表現(xiàn)方法，后世蘇東坡贊曰：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。他自己也曾說：“眾皆謹于像似，我則脫落其俗”。正因為如此他才有自己獨特的藝術風格。
吳道子在《送子天王圖》中塑造的天王，文臣、武將、神女、鬼怪等因其身份、個性、氣質不同，所有的線區(qū)分為粗細強弱之分，表情也是隨著繪畫情節(jié)的變化而各異，或平和、或橫眉怒目，筆法減練生動又合乎生理結構。用筆的提、按、轉折巧妙的表現(xiàn)出神女纖巧細秀，武將飽滿有力的手臂和腿足。對于神怪采用了粗細變化較大的蘭葉描，并作以淡墨的渲染，突出肌肉的起伏給人蒼健之感。
《八十七神仙卷》（傳），吳道子共畫了八十七位神仙，在兩側有闌干閣道上行進，畫中人物表情寧靜，神仙排列疏密、聚散、前后錯落層次分明，人物動態(tài)轉換，顧盼呼應，自然生動。利用衣紋向后飄動，幡幢的微微前傾和飄帶的飛揚來表達徐徐緩進的動態(tài)。人物組織非常工整細密。衣帶飄舉，疏密有致，發(fā)髻細勻，盔甲短線畫出、飾物琳瑯滿目變化多端、衣紋以密密排列的長線組成，既豐富又有變化，整幅畫卷優(yōu)美多變而協(xié)調(diào)，像一首動人的輕音樂；給人美的享受。
韓晃，唐代中期的杰出畫家。他非常喜歡反映農(nóng)村生活的題材，正如朱景玄評述他“能圖田家風俗人物、水牛曲盡其妙”。他最著名的是《五牛圖》，畫中表現(xiàn)了五匹動態(tài)各異的牛的形象，充滿了濃郁的鄉(xiāng)土氣息，它們有的俯首蹭癢，有的翹首低鳴、有的張口吼叫、有的回首聆聽，畫面設色柔和，被人譽為“韓晉公五牛圖”，神氣磊落，希世名筆也。
他的人物畫極佳。《文苑圖》在線描上又有另一番新意；他在圓潤長線的基礎上增加了凝重的力度而多曲折，可描繪的衣褶效果形柔實剛，含蓄沉穩(wěn)，明顯看出是經(jīng)過細心觀察實地寫生后創(chuàng)作出來的；行筆有“瘦硬戰(zhàn)掣”的效果，線的處理恰當?shù)乇憩F(xiàn)了形體結構和生動地傳達了人物的思想感情。
唐代人物白描的藝術成就還表現(xiàn)在以民間畫工為主力的壁畫創(chuàng)作中；壁畫創(chuàng)作其規(guī)模的宏偉壯觀，手法的豐富多彩，至今還保留在譽滿中外的敦煌壁畫及藏經(jīng)洞絹畫、唐墓壁畫之中，使我們嘆為觀止，成為中國古代繪畫的重要遺產(chǎn)。
五代時期人物繪畫再度輝煌。顧閡中的《韓熙載夜宴圖》是有名的傳世佳作，大政治家韓熙載為躲避統(tǒng)治階級的注意，故意“縱情聲色”。后主李煜派宮廷畫家在閣中暗中察訪，憑現(xiàn)場目識心記，創(chuàng)作了堪稱五代人物畫最高成就的《韓熙載夜宴圖》。
《韓熙載夜宴圖》用連環(huán)畫的形式，描繪了韓熙載和他的賓客們宴樂的情景。全卷共分五段，每段巧妙地以屏風床榻相隔，自然連貫。第一段聽琵琶演奏，作者根據(jù)在場客人的不同身分、不同年齡、不同性格，分別作了不同神情的刻畫，精妙傳神；第二段觀舞，描繪了韓熙載的寵姬王屋山在表演“六幺舞”，韓熙載親自為她擊鼓的場面。饒有興味的是，畫上還畫了一個雙手合十的和尚，和尚出現(xiàn)在舞會上終究有些不好意思，所以他只看韓熙載而不看舞女，體現(xiàn)了出家人特有的心態(tài)；第三段是宴會中的休息；第四段為聽笛子和篳篥演奏，作者著意表現(xiàn)眾姬吹奏的自然神態(tài)，連細小的動作都精描細繪，使人如身臨其境；未段，通過一對隔著屏風說話的男女，巧妙地過渡到最后一個場面；送別?！俄n熙載夜宴圖》用筆細潤圓勁，如鐵盤絲；設色濃麗，層層加深，局部配以淡彩，變化自然。尤為可貴的是，顧閎中已不僅局限于對于物形體的描繪，而注重刻畫人物內(nèi)心世界，他筆下的韓熙載，面對華宴歌舞卻平淡悒郁，體現(xiàn)了與唐末士大夫階層在危急形勢下的矛盾、苦悶、空虛的性格特征，實屬連續(xù)性的肖像畫卷。反映了作者繪畫技巧之高超，止今罕見。
周文矩，在五代人物畫家中功力較為深厚。據(jù)傳李煜也曾派遣他與顧閡中等一起去韓熙載家中，窺察韓家夜宴的情景，并描摹下來?？山枳髌肺匆娏舸妗Ｖ芪木氐摹秾m中圖》計十二段，描寫宮廷婦女悠閑而又平靜的生活，她們或彈琴鼓瑟，或梳妝打扮，或戲花弄蝶，或同兒童嬉鬧，其中尤以一男畫家替一盛妝貴婦畫像最為突出；畫中人物衣紋多為“戰(zhàn)筆”、“瘦硬戰(zhàn)掣”、設色簡淡明凈、神寓其中，不愧為人物畫像高手。：周文矩曾畫有《嬰戲圖卷》，生動地表現(xiàn)了天真活潑的兒童形象，將繪畫題材擴大到兒童的生活范圍，對后世畫家創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。
宋代人物畫創(chuàng)作的題材范圍廣泛，除仕女、圣賢、僧道之外；田家、漁戶、牧民、嬰戲及歷史故事也在其列。在人物畫性格的刻畫上注重“寫心”深度，在形象結構把握上，更注重眉須神色的微妙變化。使白描人物畫表現(xiàn)力更加準確生動；用簡略的筆墨，去描繪豐富的內(nèi)容，這是中國畫技巧上一向主張——突出主題和高度概括的表現(xiàn)方法，使白描人物畫在這 一時期成為具有高度審美價值的獨立畫種。
李公麟少年時代即悟古人用筆意，肆力摹仿顧愷之、吳道子及其他名家杰作，集眾家為己有。他往往只憑幾條起伏而有韻律感的黑線來完成復雜形狀特性的概括。進一步發(fā)展了傳統(tǒng)的白描技法。是一代杰出的白描人物畫家。
《五馬圖》、《維摩詰圖》展示了這位大師在白描表現(xiàn)上的巨大成就。
他的《五馬圖》，把馬的神駿氣息從外輪廓到欲要奔騰的昂揚之態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。從牽馬的五個圖像上也可看出他的人物畫十分精工。我曾把他畫的馬與清代宮廷畫家，意大利人，郎世寧畫的馬做過比較；郎世寧想省略去中國傳統(tǒng)的線描，側重透視、塊面和明暗，著意渲染，只注意通過細微寫其真實，止于形似。郎世寧的馬，雖畫的逼真、工細、然而缺少了李公麟馬的精神和線的力度。
《維摩詰圖》是李公麟另一代表作。此畫用線簡練準確，通過線的變化充分的表現(xiàn)出物體的形狀與背景的層次關系，并能準確而精到的刻畫出維摩詰的性格和微妙的神情。還有“簡逸之韻，勝過前代工麗之作”。發(fā)揮了畫家“以虛帶實”的藝術想象力。不愧為杰出的白描大師。
梁楷，梁瘋子，以減筆畫開創(chuàng)了寫意人物畫的大門。確立了他在畫史上的地位。
他的《太白行吟圖》，雖然著墨不多，廖廖數(shù)筆而極富有表現(xiàn)力，枯潤參差，剛柔并濟，不但畫出了衣履的質感，而且表現(xiàn)出李白行吟時袍服迎風飄拂的動態(tài)，十分傳神地再現(xiàn)了這位“謫仙人”的浪漫主義的精神風貌。
梁楷另一類作品《潑墨仙人圖》，更有一番情趣。借著筆勢和水墨的深淺、濃淡的變化開創(chuàng)了大寫意潑墨人物畫。給線描人物畫注入了新的生機。他大膽變革為民族繪畫做出了重大貢獻。
張擇端的《清明上河圖》，可以說是描寫社會風俗畫的典型作品；他成功地描繪了陽春三月京都汴梁城的社會生活。他運用傳統(tǒng)的長卷形式，以汴河兩岸為背景，逐步地分別描繪各階層的人物活動，把拉桿、行船、推車，挑擔和做小買賣的勞動人民形象和悠然地坐在轎里、騎在驢背上的貴婦、達官們的形象加以鮮明的對比，雖然人物畫的不大，但人物衣著、體態(tài)、神情清晰可見；市街、橋梁、船只的復雜景象也是以極精細的手法表現(xiàn)，因此這幅長卷，成為反映當時都市生活的經(jīng)典之作，是一幅充滿現(xiàn)實主義氣息的風俗畫。成為我們研究宋代民俗具有極高價值的畫卷。
元代由于民族和階級矛盾日益深化，士大夫在山水、花鳥畫方面遺興的文人畫飛速發(fā)展。這時的人物畫的確走入了低潮，像唐宋那樣反映現(xiàn)實社會的風俗畫越來越少，唯有民間畫工仍不倦地從事著壁畫的創(chuàng)作；山西芮城永樂宮壁畫是其杰作代表，三清殿中的《朝元圖》壁畫最為精彩。它繼承和發(fā)展了唐代吳道子和宋代武宗元的畫風，構圖壯闊，氣勢雄偉，主像莊嚴肅穆，臣相氣宇軒昂、將軍威武有力、玉女溫雅嫻靜。其形象夸張浪漫，線描奔放有力、設色渾厚華滋、具有濃郁的裝飾趣味，形成了特殊的藝術風貌。充分體現(xiàn)了民間畫師們的杰出智慧。也生動地說明了植根于人民大眾的線描人物畫的強大生命力。
明代由于社會因素，文人畫相對有所發(fā)展，人物畫雖不如山水、花鳥之盛，但仍不容小覷，人物畫以繼承前代傳統(tǒng)為主，或白描、或工筆密麗、或水墨點染、或用線質樸；繪畫題材除歷史人物外，士大夫與仕女居多。
戴進人物用鐵線描間亦用蘭葉描，行筆有頓挫；吳偉用線細挺，重在傳神，唐寅人物畫行筆秀潤、設色濃艷；仇英則摹古法，精細認真且能傳神。他們是人物畫家，在山水方面，又是能手，因而造成了人物與山水相結合的傳世作品。
曾鯨，字波臣。著名的肖像畫家，其肖像創(chuàng)作特點是：面部造型準確，暈染細膩，畫像面部先勾出清晰的墨線，再用淡墨多層烘染，神情畢現(xiàn)后，以淡色渲染，赭石中略參鉛粉，色調(diào)柔美。接著在耳朵等部位用較濃的赭色筆，勾提，達到筆、墨、色渾成一體，艷而不俗，形神兼?zhèn)?。衣紋簡練，筆法飄逸。他特別講究構圖和布局，其人物背景或簡、或略、或空、虛實結合，情景交融在人物形象刻畫上不只表現(xiàn)出人物外貌特征，而且揉進了人物精神氣質。他善描寫文人學者的肖像，如《王時敏像》、《葛一龍像》、《張卿子像》，都是最優(yōu)秀的肖像作品。在表現(xiàn)手法上曾鯨一方面從民間彩像那里吸取了技巧，另一方面又從文人畫家那里吸收了創(chuàng)作的精神構思，故他的作品能文質相兼，形成自己獨立風格。世稱“波臣派”，是王偉之后中國傳統(tǒng)肖像創(chuàng)作中的又一塊豐碑。
陳洪綬，明代杰出人物畫大師。他擅于深刻提煉形象，既著意形體的夸張，又重視神情，表達含蓄。尤其在用線方面簡潔質樸，有獨特的金石味，對后世影響很深，晚清“四任”都深受其惠。
他的人物畫從臨摹李公麟石刻線描“七十二賢”開始，逐步向古人探索，多方吸收營養(yǎng)，最后形成自己風格。他早年細筆、剛中帶柔，晚年轉粗，柔中有剛、出神人化，得之于心而應之于手。他的人物畫造型，最具鮮明特色，畫男人，偉干豐頤、氣宇軒昂；描婦女，纖腰細項，弱質蟬娟，極盡夸張之能事。在衣紋處理上，更是隨心所欲，以我為主，有著極濃的裝飾效果。他的人物畫多取本朝和古代故事，神仙佛道等。是版畫史上的光輝，也是人物白描的杰作。他的《屈子行吟圖》、《歸來去辭圖》等都是冠絕古今的杰作。
清代人物繪畫一度出現(xiàn)衰落景象，從題材方面不是擴展而是收縮了，技法風格方面缺少新的進展，許多繪畫脫離實際，因襲模仿少有生氣，代之為生硬僵板和纖弱的風格；然而作為跨越兩個世紀的漫長時代里也出現(xiàn)了一些出類拔萃的人物畫家。
黃慎，號癭瓢子。善畫人物，初師工筆畫家上官周，后從唐代書法家懷素真跡中受到啟迪，用狂草筆法入畫，轉入用筆揮灑一路，所寫人物多取歷史神話故事，佛家及文人士大夫的生活為題材，有時畫流浪乞丐、牽夫、漁民等。衣紋線條，兔起鶻落，變化多端，往往寥寥數(shù)筆，以簡馭繁，即能形神兼?zhèn)洹?/p>
鴉片戰(zhàn)爭之后，海上三任——任熊、任薰、任頤的出現(xiàn)，人物畫的頹勢才為改觀，其中任頤（任伯年）影響最大。
任伯年是我國近代繪畫史上杰出畫家之一，他的作品具有鮮明的個性、獨特的風格，灑脫、新穎，雅俗共賞，是我國古代和現(xiàn)代繪畫的一座橋梁。他來自社會下層，有較強的民族意識和正義感，雖然他的人物畫尚未脫離傳統(tǒng)人物仙女的范疇，但民族、家國的憂患，使得他的作品有了激情和深沉的精神，他反復描寫《關河一望蕭索》、《風塵三俠》等題材是前人未曾深刻表現(xiàn)過的。
任伯年的《群仙祝壽圖》是一巨作，全圖由十六個人物，分布在每一幅畫上，少則一人，多則六人，每幅人物按不同景色配置不同，但均可獨立成畫，并無破碎之感，合攏起來則渾然一氣，天衣無縫；其構思的精密，前后的呼應，疏密相稱的處理，可謂幅幅刻意精工，一絲不茍。它構圖之嚴謹、造形之生動、設色的離雅，在近代畫苑中實為罕見。
另外任伯年也是難得的人物肖像畫高手。他在肖像畫中以傳統(tǒng)為基礎，吸取了西畫精華，并發(fā)展了小寫意畫法，從而創(chuàng)造了自己的畫風。
任伯年是吳昌碩的老師，又是畫友，來往密切，成為至交。任伯年為吳昌碩畫過許多肖像《蕉陰納涼圖》、《蕪青亭長像》、《饑看天圖》、《酸寒尉像》等等，識者一見皆指日：“此吳苦鐵也”?？芍^神彩如生，情態(tài)俱足。
《酸寒尉像》是任伯年五十歲左右作品，淡墨勾寫面部、略加皴擦、神采畢現(xiàn)；馬掛、長袍直接用色墨即興寫來，巧妙地把花卉沒骨法融會于立意構思之中，濃談得宜，色中見筆，氣勢非凡，別開生面。《酸寒尉像》寓意感慨，耐人尋味，通幅肖像一氣呵成，表現(xiàn)出他超群出眾的藝術才華，正如徐悲鴻評價任伯年：“吾故定為是仇十洲之后，中國畫家第一人，殆非過言也。”
每一幅中國畫，都是點、線、面的組合。有人稱，中國畫是點、線、面的交響曲，不是沒有道理的。中國畫的線最能出神入化，捕捉一切具象的神采；也最能體現(xiàn)畫家的氣質和品藻。
中國人物畫中的“十八描”是中國古代人物畫描繪衣服褶紋各種描法，其描法名稱，唐代之前已散見。“十八描”是明代鄒德中《繪事指蒙》、周履靖《夷門廣談》和汪坷玉的《珊瑚網(wǎng)畫法》中所歸納的歷代各派人物衣褶的表現(xiàn)形式，按其筆跡形狀而起的名稱。至清代才由王贏加上圖例，即成為流傳至今的“十八描”后來逐漸成為人物畫線描技法教材。
“十八描”是：高古游絲描，琴弦描，鐵線描，行云流水描，螞蝗描，釘頭鼠尾描，撅頭描，混描，曹衣描，折蘆描；橄欖描，棗核描，柳葉描，竹葉描，戰(zhàn)筆水紋描，減筆描，枯柴描，蚯蚓描。這雖是屬于形式和表現(xiàn)手法，可還是根據(jù)不同的衣服質地或人物性格來表現(xiàn)的。東晉顧愷之用高古游絲描來描繪衣服褶紋，這種衣服質料是麻織品，比較挺括；唐代吳道子畫得直了點，有細有粗，用蘭葉描、行云流水描，畫的衣服質料是絲織品，故稱“吳帶當風”，有飄舉之狀。畫衣褶的各種線描，也是根據(jù)不同內(nèi)容和質料進行描繪的，現(xiàn)代織品繁多，描法也應該不斷變化和發(fā)展。
每一種臻于成熟的藝術，都會在歷史的發(fā)展中形成自己的程式。中國白描人物畫經(jīng)過了千年以上的發(fā)展過程，已成為我們民族繪畫之一。歷代白描人物畫的發(fā)展概況和流派，它們的風貌各異，淵源有別，蘊涵著民族文化的精髓，它是歷史的積累、民族精神的體現(xiàn)。我們對古代白描人物畫的研究與借鑒，不斷地在買踐中體悟民族文化的真諦和傳統(tǒng)藝術的奧妙，無疑將成為當代人物畫走向輝煌的起點。
