從陳師曾（1876-1923）《文人畫之價值》這篇論文的標(biāo)題來看，文章的重點是放在通過對文人畫的闡釋來論其價值和存在的意義，并沒有直接亮出對中國畫革新問題上的肯、否態(tài)度。為什么陳師曾在一個針對中國繪畫要不要以西方藝術(shù)來變革東方藝術(shù)的爭論背景下提出了這么一個不偏也不倚的中庸話題呢？其實他旨在指摘出中國畫的前途問題令人堪憂，我們不得不放在世界藝術(shù)中重新認(rèn)識自我價值。
文章開門見山點明文人畫的涵義，它蘊(yùn)涵了繪畫的“性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也”。又指出繪畫高明于照相機(jī)的所貴之處就是“陶寫性靈，發(fā)表個性與其感想。而文人又具個性優(yōu)美、感想高尚者也。”所以文人畫的品格和修養(yǎng)就迥出于普通人之上，其作品抒發(fā)性情，引人入勝。接下來答疑解惑世俗人對文人畫不深刻了解的內(nèi)涵。說明文人畫不僅含有不被“粗心浮氣輕妄之輩”所理解的高格調(diào)、高情致；而且自有畫家之規(guī)矩，“識文人之趣味，感文人之感者”，重神輕形，“寧樸勿華，寧拙毋巧，寧丑怪毋妖好，寧荒率毋工整，純?nèi)翁煺妫患有揎?，正足以發(fā)揮個性振起獨立之精神。”陳師曾用寥寥筆墨便言簡意賅的表達(dá)出文人畫的全部氣質(zhì)特征，這也正是中國上千年傳統(tǒng)美學(xué)的核心思想。文章中多次以倪云林為例，說明了兩個要點：一是說明文人畫不是行家的畫，卻也不是全然外行，言外之意就是說文人畫不僅有傳統(tǒng)淵源，而且比一般畫家的畫還有更高明之處。例如倪云林的畫平淡天真卻無一般畫家的縱橫習(xí)氣。第二點是關(guān)于書法用筆，逸筆草草不求形似的特點。這里陳師曾解釋文人畫的不求形似不是真的不似的胡亂畫，而是在除畫以外的如書法、詩詞歌賦各種素養(yǎng)和各種學(xué)識湊合的結(jié)果，又舉倪云林為例，他畫山石不求形似，但他畫的山石何嘗不象山石呢？正“所謂不求形似者，其精神不專注于形似。”而“用筆時另有一種意思，另有一種寄托，不斤斤然刻舟求劍，自然天機(jī)流暢耳。”即“蓋其神情超于物體之外，而寓其神情于物象之中無他，蓋得其主要之點故也。”陳師曾認(rèn)為“文人氣”豐富、充實了中國畫的精神內(nèi)涵，而不是削弱了中國繪畫的藝術(shù)性。他最后指出“文人畫不求形似正是畫之進(jìn)步”。為了進(jìn)一步證實他這種說法，他又取譬人初學(xué)畫到熟能生巧的過程就是從不似到似又到得心應(yīng)手以求不似的藝術(shù)過程。接著他又舉例，西洋畫可謂形似極矣，但19世紀(jì)以后反其道而行之，不重客體，專任主觀，“其思想之轉(zhuǎn)變亦足見形似之不足盡”。他以自身為例推廣到西方藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律更具說服力。
此外，陳師曾在這篇文章中還透露出他對文學(xué)和文人畫前途的擔(dān)憂，因它們都是中國傳統(tǒng)文明的代表，面臨“革命”的危機(jī)，不得不引起作者的關(guān)注。由于前面作者對文人畫解釋了一大堆，更讓人感到深微奧妙，他說“欲求文人畫之普及，先須于其思想品格之陶冶，世人之觀念引之使高，以求接近文人之趣味，則文人之畫，自能領(lǐng)會，自能享樂。不求其本，而齊其末，則文人畫終流于工匠之一途，而文人畫之特質(zhì)掃地矣。”這里暗含了陳師曾對傳統(tǒng)文化即將喪失的擔(dān)憂。由于20世紀(jì)初，面對西方文明的強(qiáng)暴，中國人世世代代賴以安身立命的儒道傳統(tǒng)受到了西方新文化的強(qiáng)烈沖擊，一個發(fā)達(dá)的資本主義世界和一個落后的封建主義王朝相碰撞，當(dāng)新思想和舊傳統(tǒng)，本土的和外來的，工業(yè)文明和農(nóng)業(yè)文明等等不和適宜的一切交織到一起時候，中國人的思想迷亂了，文化和藝術(shù)都不知去向的時候，陳師曾用冷靜的頭腦和自己豐富的學(xué)識提醒人們，文人畫之價值實際上具有東方美學(xué)的價值，告知人們文人畫在中國美術(shù)上存在的意義及應(yīng)該繼承其中蘊(yùn)涵的中華文化精神。同時他又以白話文代替文言文的事例呼應(yīng)與此，他說“或又謂文人畫過于深微奧妙，使世人不易領(lǐng)會，何不稍卑其格，期于普及耶？此正如欲盡改中國之文辭以俯就白話，強(qiáng)已能言語之童而學(xué)呱呱嬰兒之泣，其何呼？”。至此，陳師曾雖然沒有明顯地表態(tài)反對藝術(shù)革新,但卻可以看出他對“革新”的明顯態(tài)度。陳師曾不是對傳統(tǒng)文化的捍衛(wèi)，而是對傳統(tǒng)文化的珍視；他沒有把文人畫看做為一個獨立而封閉的藝術(shù)，而是試圖把文人畫放到時代背景下重新審視，這是陳師曾的高明之處。
在20世紀(jì)初文化思潮風(fēng)起云涌，許多學(xué)者為了比較方便，喜歡根據(jù)思想或地域分為“革新派”、“改良派”、“保守派”、“國粹派”等最為流行。嚴(yán)格的說，這種說法是一種借喻，既不含褒貶之意，也并不能作為言論思想的嚴(yán)格區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)。比起呂澂和陳獨秀為首的“革新派”和徐悲鴻為主的“保守派”，陳師曾是“國粹派”、“保守派”，但與真正的“保守派”相比，陳師曾也許應(yīng)是“革新派”。他贊成參用西法，他說“藝術(shù)之長，而不能不別有所求矣”，表面上他看到西方現(xiàn)代藝術(shù)流派向東方藝術(shù)吸取營養(yǎng)的這一點，實際上他聰明的發(fā)現(xiàn)西方現(xiàn)代派繪畫在主觀表現(xiàn)上和文人畫有暗合之處，并很巧妙的暗示給中國傳統(tǒng)畫家走出文化自卑，世界藝術(shù)是通理的，“宜以本國之畫為主體，舍我之短，采人之長”。[1] 1919年1月，徐悲鴻赴法國留學(xué)時，陳師曾參加歡送會，并做演講，他說：“東西洋畫法本同，閱中畫古本其與外畫相同者頗多……希望悲鴻先生此去，溝通中外，成一世界著名畫者。”[2] 在整篇文章中，陳師曾還用了不少篇幅串述了文人畫由來已久的歷史，尤其詳述了自漢到元的發(fā)展成就，唯獨幾乎沒費(fèi)什么筆墨來描述明清的文人畫，可見他也清醒的認(rèn)識到明末文人畫流于衰落的境地，力糾“四王”末流之模仿習(xí)氣，故他也不反對吸取西洋畫法，在他的畫中不難看出把西方的明暗、體積、透視融入中國畫的傳統(tǒng)技法中去，但他反對專意寫生，強(qiáng)調(diào)古人筆法，強(qiáng)調(diào)中國畫特有的“神韻”和情感精神。他說“謝赫六法，首重氣韻，次言骨法用筆，即其開宗明義立定基礎(chǔ)，為當(dāng)門之棒喝。至于因物賦形，隨類賦彩，傳摹移寫等，不過入學(xué)之法門，藝術(shù)造形之方便，入圣超凡之借經(jīng)，未可拘泥于此者也。”對于“國粹”，魯迅曾有很明睿的闡釋，他說：“要我們保存國粹，也須國粹能保存我們。”“保存我們，的確是第一義，只要問他有無保存我們的力量，不管他是否國粹。”陳師曾和魯迅是多年的摯友，在一定程度上受到魯迅思想的影響，保持著對民族的責(zé)任感和傾向于民主、進(jìn)步的藝術(shù)觀。他認(rèn)識到文人畫是中國藝術(shù)的國粹，保護(hù)文人畫傳統(tǒng)就是保護(hù)中華民族的精神；西方文明也有國粹，只要有益我們的，不管他是否國粹都可以拿來用，如果是無益于我們，“國粹”也須除去。
文章中還有一些言論，我們需放到他在藝術(shù)實踐中來理解會更鮮明。文章在最后說“文人畫之要素：第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”首先人品不高畫格就不高，所以把人品放到第一位。第二談到學(xué)問，學(xué)問高了才能見多識廣，就不會被現(xiàn)象和形式所蒙蔽，才會對藝術(shù)上有遠(yuǎn)見卓識的指導(dǎo)性。第三、第四是體現(xiàn)不同藝術(shù)家個性化的因素，即“性靈者也，思想者也，活動者也……否則直如照相器，千篇一律，人云亦云，何貴乎人邪？何重乎藝術(shù)邪？”前兩個要素好似人的硬件，是干好一切的堅實基礎(chǔ)；后兩個猶如人的軟件系統(tǒng)，是藝術(shù)家創(chuàng)造優(yōu)秀作品的因人而異或因時不同的必要因素。最后再次強(qiáng)調(diào)一點，藝術(shù)創(chuàng)作是重情感精神的，要想感動別人，就得先用真情實感來搞藝術(shù)。陳師曾就是用文人畫的這四點要素來身先士卒的。在藝術(shù)創(chuàng)作上，他善于觀察自然生活，體恤民情，表現(xiàn)現(xiàn)實。以他的《北京風(fēng)俗》畫來看，不只是描繪了舊京的風(fēng)俗，而是曲盡描繪了貧民勞苦的情狀，足見作者對勞苦大眾的同情和對不平等社會的揭露和抗?fàn)幘?。又例如他的《讀畫圖》，其本身內(nèi)容反映了一樁極富時代感的“文人雅集”，作者采用中西融合的藝術(shù)手法，將西方的光線、塊面、結(jié)構(gòu)運(yùn)用到中國傳統(tǒng)人物畫表現(xiàn)中，表現(xiàn)出獨具創(chuàng)新的精神，這與陳師曾通曉中西繪畫原理，主張以本國之畫為主體，參與西畫的精神分不開的。這正是陳師曾所強(qiáng)調(diào)的“人品”、“學(xué)問”、“才情”和“思想”之進(jìn)步傾向在其作品中的體現(xiàn)。另外，師曾畫德十分高尚，具有伯樂似的人品和學(xué)識，他扶持同行，提攜后進(jìn)，以其藝術(shù)的敏銳發(fā)現(xiàn)了齊白石的天賦，以“畫吾今畫自合古”這一傳統(tǒng)革新觀念激勵齊白石不要取悅世俗，另創(chuàng)高格。
陳師曾的這篇文章先是以一篇白話文發(fā)表，后又改寫了一篇類似的文言文，從中我們可以體會到作者的良苦用心。我們讀后也發(fā)現(xiàn)文言文確實比白話文更貼切于文人性質(zhì)，白話文那篇讓人感覺作者是竭盡其所能地去表達(dá)，效果卻不如作者輕松的用文言文娓娓道來更能給人以清晰的理解和無限的思考空間。陳師曾出身翰墨世家，后又留學(xué)日本，學(xué)的是博物學(xué)，這種既有淵博深厚的詩書畫傳統(tǒng)文化根底，又有放眼世界的開放性思維的完善的雙料知識體系的知識分子在當(dāng)時中國畫壇是很難找到的。“這種學(xué)貫中西的特殊經(jīng)歷和他深厚的家學(xué)淵源，使他比之其他因為崇尚西方文明卻往往不懂自我民族傳統(tǒng)的絕大多數(shù)留洋學(xué)生因為比較而更懂得中國藝術(shù)之精髓；比之一般因為不了解外國藝術(shù)而視野較窄的傳統(tǒng)型畫家，他又具有更為先進(jìn)的開放的精神。”[3]所以在崇拜西洋和爭先恐后地批判傳統(tǒng)美術(shù)的時候他沒有盲目趨同，也沒有為了推廣文人畫而去貶低其他藝術(shù)。而是在知己知彼的同時把文人畫藝術(shù)放在中西藝術(shù)的結(jié)合點上。在我們今天看來，他提出的《文人畫之價值》的意義就是讓人們清醒的看到文人畫有其存在的價值，民族藝術(shù)的精神是不能丟棄的，民族的就是世界的，任何藝術(shù)要想留存下來就要與時俱進(jìn)，文人畫也當(dāng)隨時代！他自己在藝術(shù)創(chuàng)作上就是最好的先行者。正如林木所說，“陳師曾對文人畫的深刻研究不僅催化了返歸民族本位傳統(tǒng)的新一輪革命思潮的出現(xiàn)，同時，對幾乎整個世紀(jì)中國畫壇對傳統(tǒng)繪畫的深入研究都有著難以估量的重要影響。”[4]

參考文獻(xiàn)：
[1]《陳師曾講演對于普通教授圖畫科意見》，1920年北京大學(xué)《繪學(xué)雜志》。
[2] 陳傳席《中國繪畫美學(xué)史》下，第593頁。北京：人民美術(shù)出版社，2002。
[3][4] 林木《二十世紀(jì)中國畫研究》第244、247頁。南寧：廣西美術(shù)出版社，2000。
（作者為南京大學(xué)美術(shù)研究院碩士研究生）