【 論 文 】
徐建韻
XU JIANYUN
中共黨員，研究生，山東省臨沂市人。廣州市城管委原副主任、廣東省文化和旅游廳專家、中國楹聯(lián)學(xué)會會員、中國楹聯(lián)學(xué)會書畫藝術(shù)委員會委員、廣東省沂蒙文化書畫院院長。
隸書現(xiàn)象
—— 探求隸書的傳承與創(chuàng)新
文/徐建韻
摘要：隸書又名佐書，因盛行于漢代，所以又稱漢隸，它是由篆書圓轉(zhuǎn)婉通的筆法演變成為方折的筆畫，因襲小篆并加以簡化，又把小篆勻圓的線條變成平直方正，字形由修長變?yōu)楸夥?，上下收緊，左右舒展，運筆由緩慢變?yōu)槎趟?，從而顯示出生動活潑、風格多樣的氣息，給書寫者帶來很大的方便。
隸書分為“秦隸”（簡牘體）和“漢隸”。隸書是漢字中常見的一種莊重的字體，漢隸略顯寬扁，橫畫長而豎畫短，講究“蠶頭燕尾”“一波三折”。隸書到東漢時達到頂峰，書界有“漢隸唐楷”之稱。隸書結(jié)體扁平、工整、精巧，撇、捺等筆畫美化為向上挑起，落筆輕重頓挫富有韻律變化，具備了現(xiàn)代美學(xué)意義上的審美特點。風格也日趨多樣化，頗具藝術(shù)欣賞審美價值。從漢末至明末一千四百多年，隸書有一個斷代，沒有出現(xiàn)工隸書的書法大家，這個現(xiàn)象值得探討，也為隸書的發(fā)展提供借鑒。
關(guān)鍵詞：漢隸唐楷 蠶頭燕尾 平而不僵 隸書
徐建韻 若同行必不負 69cm×65cm 隸 書
隸書的起源與發(fā)展簡述
隸書起源于戰(zhàn)國晚期，盛行于漢朝。隸書的歷史遺存主要有兩大類：簡帛書（書寫在竹木簡牘和絲綢）和石刻文字（包括碑刻和摩崖）。戰(zhàn)國時期的一些帛書和簡牘已可窺見篆書向隸書演變的跡象，如《長沙子彈庫楚帛書》《青川木犢》等等，并在字形和筆畫上呈現(xiàn)早期隸書的特征。
秦朝《云夢睡虎地簡》突破篆書圓轉(zhuǎn)均衡的形態(tài)，結(jié)體趨于方正，筆畫多作方折，波浪筆勢明顯，可視為隸書的雛形。
東漢時期，是隸書高度成熟的階段，大量隸書碑刻或方正雄偉，或秀麗典雅，或渾穆古拙，絢麗多姿，法度謹嚴，達到了隸書藝術(shù)的顛峰，也留傳下來不少的隸書碑帖，如《曹全碑》《乙瑛碑》《禮器碑》《張遷碑》《石門頌》等等，成為倍受尊崇的學(xué)習與借鑒的典范。
漢末至明朝，隸書顯露頹勢，隨著楷書的興起，隸書逐漸被冷落。以蔡邕所書《熹平石經(jīng)》而論，雖有以隸書正體規(guī)范文字的作用，但筆畫刻板，形態(tài)僵化，成為隸書中的“館閣體”，對隸書的發(fā)展產(chǎn)生了消極的影響。唐朝以后的書家以楷書筆法入隸，古意全失，隸書更趨衰弱。
清朝因碑學(xué)蔚成風氣，漢代碑刻得到空前推崇，書家直取漢隸法度，促進了隸書的復(fù)興。這一時期有鄧石如、金農(nóng)、西泠諸家、趙之謙、何紹基等人，在繼承漢隸的基礎(chǔ)上，匠心獨運，寫出了極具個性的隸書，使隸書得到了發(fā)展和創(chuàng)新。
民國至當代也有大量擅寫隸書的書法家，且技法精熟，總體還是清代隸書的延續(xù)，并無創(chuàng)新之舉。概括講，隸書起源于戰(zhàn)國，盛行于東漢，從戰(zhàn)國末到西漢末這400年間隸書的發(fā)展過程，學(xué)術(shù)界稱為“隸變”，即由篆書逐漸演變?yōu)殡`書的過程，也就是隸書的孕育期。漢末之后，隸書走向沒落，直到明朝末年，都處于斷代狀態(tài)，清朝時隸書得到了推崇，得以復(fù)興。
乙瑛碑 禮器碑
傳統(tǒng)隸書的結(jié)構(gòu)特點及書寫要領(lǐng)
一、結(jié)構(gòu)特點：
隸書字形一般為扁方，上下緊縮，而左右的撇捺之筆盡量伸展，形成橫勢。字的結(jié)體也不會過高過長。橫畫較多、字形高大的字，筆畫會顯得纖細、緊湊，清秀遒勁，切記不要過分壓縮，須加強左右伸展。每個字都有它的重心，掌握得好，字就平穩(wěn)端莊，掌握不好，字就傾斜跌倒。字的重心筆畫，須落在字的分量較重、位置較關(guān)鍵的中心點上，以保持平衡。筆畫少、結(jié)構(gòu)疏的字，要以豐襯疏，主要筆畫粗壯豐滿開張，字形有飛動寬宏之感，間架端正，遒勁自然；筆畫繁多、結(jié)構(gòu)寬大的字，線條宜清瘦但不細弱，筆畫略細和緊密，間架結(jié)構(gòu)勻稱，不使字有局促或松散之感。
徐建韻 毛澤東詩詞 136cm×68cm 隸 書
二、筆畫的書寫：
1.橫平豎直：橫畫平穩(wěn)，豎畫正直，整個字既要平直，又要不失生動，筆畫力求平而不僵，直而不硬。寫出和諧勻稱、端莊整齊、生動活潑的優(yōu)美之感。
2.比例相等：字的各個組成部分的上下、左右搭配要適當，分布均勻，各占二分之一或三分之一，力求上下、左右平穩(wěn)，比例均等。避免相互疏密不勻、大小不等。
3.波畫寫法：為了字的結(jié)構(gòu)美觀起見，有兩畫以上的橫畫出現(xiàn)時，某些字型的波畫應(yīng)選取上部的橫畫，使整體更協(xié)調(diào)和生動。有的字型如出現(xiàn)若干橫畫時，力求其字勢活潑，應(yīng)選取中間的橫畫做波畫，以突出關(guān)鍵的主筆。有的字形為求字堅實穩(wěn)重，應(yīng)選取下橫畫作為波畫，以托起上部字架，求得字形穩(wěn)健有力，不失重心。波畫的長短可視上部情況而定。一個字中如波畫下面有兩肩相墊時，其蠶頭雁尾不宜過大，應(yīng)略瘦薄，否則會使整個字不協(xié)調(diào)和不美觀。
4.因字生形：每個字的筆畫有多少、長短、大小之分，書寫時必須根據(jù)其特點和自然形態(tài)，來決定字的高低、寬窄、大小的形狀。凡中間或底部穿插一橫的字，要突出橫畫，橫宜長，豎宜短，長橫要豐滿狀實，但不要臃腫，使靜態(tài)變動態(tài)。字形端正、橫豎筆畫較多的字，筆畫之間的距離要勻稱，筆畫要整齊，切勿過空或過密、過偏或過連。為避免呆板，展現(xiàn)活潑動態(tài)，須根據(jù)不同情況靈活變化。形狀扁闊的字，要順其自然，取橫勢，結(jié)體稍扁，生動豐滿。要防止把筆畫向左右拉得過長，上下把形體拉得過扁。包圍結(jié)構(gòu)的字，內(nèi)部要均勻、充實，內(nèi)部不宜過大或過小、過高或過低，位置要居中，不可與外圍相逼，注意內(nèi)外相稱，配合得當，不得有空曠或臃腫之感。有的字左邊寫得較大，右邊部分則寫得較小，放左斂右，右邊拘緊，左邊舒展，兩部分之間一大一小、一高一低，遙相互應(yīng)，別有情趣。
徐建韻 朱熹詩 136cm×60cm 隸 書
三、間隔與布局：
有的字由于結(jié)構(gòu)或筆畫繁簡等問題，上下、左右的排列，容易出現(xiàn)松散、不和諧，因此要把某些筆畫左伸或右展，使之既不擁擠又不分離，保持整體的穩(wěn)定。為字的美觀活潑起見，有的字左右兩部分可寫成左高右低狀，形成錯落參差、顧盼生動之感，在協(xié)調(diào)中求變化，使整個字和諧和靈動。若有兩個以上相同部分組成的并列或重疊，其相同部分的寫法應(yīng)各有區(qū)別，以各部分微小的變化來豐富和活躍整體的和諧與生動。
張遷碑 曹全碑
隸書的創(chuàng)新
隸書的發(fā)展雖有斷代，但在清朝時有一個爆發(fā)，成為了隸書的一個新高度，現(xiàn)當代隸書真正創(chuàng)新的不多，基本上是清代以來的一個延續(xù)。書法是一種傳統(tǒng)文化，所有創(chuàng)新都要從傳統(tǒng)中來，首先應(yīng)該是筆法與布局上結(jié)合當代藝術(shù)的審美，從藝術(shù)角度去做一些探索與研究。草書的起源從隸書而來，特別是章草，是隸書創(chuàng)新可以借鑒、融合的，既能豐富隸書的寫法，又能讓隸書書法更符合現(xiàn)代人的審美趣味。
經(jīng)常有人講“篆隸不分家”“篆中有隸、隸中有篆”。當代的書法家時常以篆書的筆法和隸書的結(jié)構(gòu)來進行創(chuàng)作探索，也取得了通常狀態(tài)下所得不到的藝術(shù)效果。篆隸結(jié)合是指將隸書和篆書結(jié)合在一起寫，在用筆上表現(xiàn)為使用中鋒而讓線條變得圓渾，在結(jié)體上也是方折的體勢較少，多取圓勢，書寫者將篆書嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)、圓潤的線條融入到隸書中，淡化了隸書波挑和方折的特點，甚至某些字完全是篆書的寫法，有的在一個字之中既有篆法，又有隸意。在近年來的書法展覽中，有部分作者的隸書作品融入了楷書與魏碑，其獨特的藝術(shù)風貌，令觀者耳目一新，不能不說是一種不錯的嘗試。總之，隸書的創(chuàng)新從實踐中來，有待書法家及愛好者去探研與發(fā)現(xiàn)。
結(jié)語
如今去藝術(shù)館、美術(shù)館看大型的書法展，就會發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象：展出的書法作品中，楷書作品明顯地少了，隸書作品有上升趨勢，隸書在所有作品中占有相當?shù)谋壤?。能入選大展的隸書作品，一般都有其獨特的風貌，隸書作品的大量出現(xiàn)，是不是代表隸書書法藝術(shù)的大繁榮？答案應(yīng)該是否定的。
縱觀當前的隸書書法作品，大多還處于探求階段，有的借鑒了清代隸書名家的特點做一些延續(xù)，有的則是在傳統(tǒng)隸書的書寫技法上，融入了其它書體的元素，并未真正地融會貫通。在“筆法”“墨法”“章法”等諸多方面并沒有真正地改變。
在如今書法創(chuàng)新的大趨勢下，有些現(xiàn)象是要引起書者注意的，部分書者只將傳統(tǒng)隸書結(jié)構(gòu)中的某一兩筆變化一下，就說是創(chuàng)新。還有人書寫時，全無法則與傳統(tǒng)，胡涂亂抹，也美其名曰“創(chuàng)新”，都是不可取的。
只有不背離隸書的傳統(tǒng)基準，遵循書法藝術(shù)的規(guī)律，在符合現(xiàn)代審美要求的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，去融合與創(chuàng)新，才能讓隸書的發(fā)展更具多樣性。
參考文獻
金墨著 ， 《漢隸名品》 ，安徽美術(shù)出版社， 2019.05
上海書店編，《漢隸十大名碑》 ，上海書店出版社，1998.05
徐建韻 毛澤東詩詞 136cm×68cm 隸 書
王關(guān)朝
WANG GUANCHAO
油畫家、作家、文藝評論人、湖南省美術(shù)家協(xié)會會員、廣東省沂蒙文化書畫院副秘書長、《文化參考報·大美術(shù)周刊》執(zhí)行主編。
裝飾色彩在油畫創(chuàng)作中的應(yīng)用
文/王關(guān)朝
摘要：說到油畫，非專業(yè)人士只會聯(lián)想到歐洲古典油畫，也就是寫實性油畫，認為國畫與油畫的最大區(qū)別在于油畫的形體塑造比國畫更準確。油畫的前身是十五世紀以前歐洲宮廷繪畫中的蛋彩畫，十八世紀初期由西方傳教士帶入我國，在十九世紀末才被赴歐學(xué)習西方繪畫的中國學(xué)子們所熟知，并于二十世紀初對國內(nèi)形成了一定的影響，直到現(xiàn)在才被大部分的人所熟知與接受，人們對油畫的欣賞普遍還停留在畫得像與不像的層面上，普及一些油畫的創(chuàng)作與鑒賞方面的知識就顯得比較有意義了。
欣賞油畫作品是一種視覺享受，油畫的色彩便扮演了主要角色，通過色彩的呈現(xiàn)，能讓作品主題更加鮮明，效果更夸張，藝術(shù)感染力體現(xiàn)得更充分。裝飾色彩是油畫創(chuàng)作中色彩的重要組成部分，這里重點探討一下裝飾色彩。
關(guān)鍵詞：
裝飾色彩 裝飾性油畫 黑白灰 審美觀念
油畫的創(chuàng)作中對色彩的把握主要來自三個方面，即固有色彩、感覺色彩、裝飾色彩，在某種程度上，感覺色彩其實就是裝飾色彩。
王關(guān)朝 寂靜的山村 41cm×71cm 布面油畫
油畫裝飾色彩的簡析：
有別于傳統(tǒng)繪畫所常有的寫實性色彩，裝飾性色彩的表現(xiàn)主要以作者的主觀意識和感覺對所描繪的對象運用裝飾手法進行創(chuàng)作，從創(chuàng)作內(nèi)容到繪畫語言都屬于純藝術(shù)范疇，裝飾性油畫創(chuàng)作無論是造型或用色都有其獨特性。
相對于一般油畫的色彩，應(yīng)力求形象構(gòu)成因素排列組合有序，使之規(guī)則化、程式化、條理化，以求得整體色調(diào)上具有和諧統(tǒng)一的特點。油畫的裝飾性色彩則以意象色彩為主，意象是主觀想象。裝飾色彩主要在于憑借主觀想象來豐富畫面的色彩及夸張，不僅按客觀景物作具象的再現(xiàn)，而且可以想到自然界上還沒有的色彩關(guān)系?？傊邢胂罅Γ庞袆?chuàng)造力。在油畫裝飾性繪畫創(chuàng)作中，夸張就是變形變色，出于激發(fā)情感，或為突出主題和生活實質(zhì)以追求感染力為目的。
色彩的移動性觀察是裝飾性色彩在反映空間時采用散點透的移動觀察，可防止遠近左右遮擋重疊，且不受空間限制。視覺藝術(shù)中,各種色彩都給人特有的聯(lián)想和象征意味，以引起美的感覺，與審美觀念、情感和素養(yǎng)直接有關(guān)。任何一種色彩在沒有對比的情況下很難說出美與不美，只有把幾種色彩組合在一起形成一定的色彩關(guān)系，才能在對比中產(chǎn)生美感，對比與調(diào)和是色彩裝飾構(gòu)成的核心，對創(chuàng)造美的色彩效果起到重要作用。
油畫裝飾性色彩研究的意義
藝術(shù)品的裝飾性在我國古代很早就應(yīng)用在人們的日常生活中，在西周青銅器的花紋裝飾上就有非常好的體現(xiàn)，在當代工藝美術(shù)中的應(yīng)用也無處不在，應(yīng)用在油畫創(chuàng)作上，是油畫發(fā)展與創(chuàng)新研究的一個方向，中國油畫以其獨特的方式運用與融合裝飾性色彩將使油畫形成別具一格的風貌。中國許多畫家在不時地探索著具有裝飾性色彩的油畫，也都曾對外來油畫藝術(shù)進行深入研究、借鑒并使之與當代東西方文化交流日趨頻繁,文化相互滲透，使其作品的色彩語言所表現(xiàn)出的藝術(shù)靈魂不會變，所折射出的這個民族的時代精神不會變。
著名油畫家冷軍在接受采訪時談到油畫色彩的重要性：“色彩在我看來是油畫最為本質(zhì)的東西，是最具魅力的，是唯一不可被其他畫種替代的內(nèi)容，缺乏色彩表現(xiàn)力的油畫其價值要大打折扣或根本稱不上是油畫，照相機可以準確捕捉形體和結(jié)構(gòu)，但是對于色彩的表達則無能為力。依據(jù)相機成像的原理可以斷言，再高科技也復(fù)制不出肉眼所能感受到的色彩?！?/span>
王關(guān)朝 瑤寨秋雨 115cm×70cm 布面油畫
中國油畫裝飾色彩的缺失現(xiàn)狀
油畫從十八世紀由西方傳教士帶入我國算起，至今已經(jīng)四百多年歷史，我們所見的歐洲油畫大師們的作品都有著非常漂亮的色彩，印象派、后印象派，歐洲現(xiàn)代油畫都非常注重色彩的表現(xiàn)。中國油畫在二十世紀的一百年中有了一個大發(fā)展，走過了歐洲繪畫幾百年的道路，呈現(xiàn)出繁榮與多元化的局面，油畫技法的處理更加嫻熟，普通大眾的油畫欣賞水平也不斷提高，但在本世紀以來，中國油畫的色彩卻普遍出現(xiàn)了單一化的趨勢，主流油畫色彩從之前的紅黃藍色調(diào)色彩慢慢地向以黑白灰為主體色彩的轉(zhuǎn)變，已經(jīng)造成了裝飾色彩的缺失、對傳統(tǒng)美學(xué)的誤讀。不少畫家在油畫創(chuàng)作時只考慮作品題材的選擇、繪畫語言的表達方式、思想觀念的表現(xiàn)形式、色調(diào)是否沉穩(wěn)、規(guī)格是否有沖擊力等，唯獨不考慮作品的色彩運用、作品的視覺是否能為觀眾帶來心靈的美的藝術(shù)享受。這些都是當今油畫裝飾色彩缺失的主要原因。色彩美才是油畫所具有的最主要特征。
造成當今油畫裝飾色彩缺失的因素還有受中國傳統(tǒng)繪畫的影響，如版畫（宣傳畫）、中國畫（水墨畫），特別是水墨畫的影響。傳統(tǒng)的水墨畫的表現(xiàn)形式是以墨的濃淡及線條來表述的，所謂“墨分五色”的單一色彩。中國傳統(tǒng)的木刻版畫也是色彩比較單一的，以黑色為主，再輔以少量其他色彩。如果油畫創(chuàng)作者沒有很好地研究西方油畫的色彩應(yīng)用，就很容易掉入中國傳統(tǒng)繪畫的色彩誤區(qū)之中。
王關(guān)朝 紫色風景 40cm×30cm 布面油畫
裝飾色彩在西方油畫創(chuàng)作中的大量應(yīng)用
歐洲印象主義是十九世紀后期誕生于法國的一種藝術(shù)思潮和流派，印象主義畫家根據(jù)光色原理對繪畫色彩進行了大膽的革新，打破了傳統(tǒng)古典學(xué)院派繪畫的固有褐色調(diào)子，徹底打破了學(xué)院派對繪畫藝術(shù)的統(tǒng)治，成為以法國為中心的歐洲美術(shù)運動的主流。早期印象派分為了兩派，以莫奈為代表的注重色彩，以德加為首的注重形體造型。后印象派認為繪畫不應(yīng)拘泥于客觀自然主義的描寫，強調(diào)主觀感性和自我情感、個性的表現(xiàn)，把對自然清新生動的感觀放到了首位，吸收荷蘭、英國、西班牙、日本、中國等地方繪畫的營養(yǎng)，認真觀察沐浴在光線中的自然景色，尋求并把握色彩的冷暖變化和相互作用，以看似隨意實則準確地抓住表現(xiàn)對象的迅捷手法，把變幻莫測的光色效果記錄在畫布上，留下永恒的瞬間圖像。這種取自直接外光寫生的方式和捕捉到的種種生動印象以及其所呈現(xiàn)的種種風格，這一切的效果皆來自裝飾色彩的應(yīng)用，畫面的色彩效果皆產(chǎn)生于光，于是印象派畫家們依據(jù)光譜的赤橙黃綠青藍紫七色來調(diào)配顏色。由于光是瞬息萬變的，他們認為只有捕捉瞬息間光的照耀才能揭示自然界的奧妙，于是在繪畫中注重對外光源的研究和表現(xiàn)，主張到戶外去，在陽光下依據(jù)眼睛的觀察結(jié)合現(xiàn)場的感覺來作畫，想象物象在光的照射下，色彩的微妙變化。印象主義繪畫在陰影的處理上，拋棄傳統(tǒng)繪畫的黑色而改用具有裝飾性的青、綠、紫等顏色，給人以光的感覺，達到意想不到的色彩效果。裝飾色彩的應(yīng)用在西方繪畫發(fā)展史中，印象派、后印象派時期是一個高峰。
裝飾色彩在油畫創(chuàng)作中的應(yīng)用
我們在油畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練中，往往是根據(jù)物體的素描關(guān)系，即三大面五調(diào)子來定位色彩關(guān)系，基本屬性也是色相、明度、純度這三個要素，大多觀察所描繪的物體的固有色像。但在油畫的實際創(chuàng)作中，為了表現(xiàn)畫面的美感效果及主題突出，則往往使用裝飾色彩。裝飾色彩常常和我們現(xiàn)實生活中所看到的色彩不一樣，屬于主觀性色彩，主觀色彩的色像取決于創(chuàng)作者的心態(tài)、情緒以及對裝飾色彩的理解。
裝飾色彩雖然源于自然，但不是自然色彩的復(fù)制，也不局限于光源色、固有色與環(huán)境色，我們的油畫創(chuàng)作也不僅僅是對自然、物體的簡單復(fù)制，這種機械復(fù)制是沒有意義的。對氣氛熱烈的創(chuàng)作，可以選擇非常鮮亮的高調(diào)子，讓明亮的裝飾性色彩帶動觀眾心情愉悅、身體輕松。油畫裝飾色彩的應(yīng)用非常廣泛，色調(diào)可以明快柔和、溫馨爛漫，也可以濃郁、神秘；色彩使用能大膽想象、夸張，既可以絢麗多彩、活潑清新，也能夠?qū)庫o美妙、素淡古意，創(chuàng)作時完全可以根據(jù)作者自身的用色經(jīng)驗來自由發(fā)揮。
王關(guān)朝 小村之戀 86cm×58cm 布面油畫
結(jié)語
油畫作品屬于美術(shù)創(chuàng)作，作品能給人以美的視覺享受，中國油畫受傳統(tǒng)水墨畫的影響，創(chuàng)作中往往會不自覺地追求觀念、哲理、靈性的表達而忽視了色彩的表現(xiàn)，特別是“85思潮”之后油畫的多樣性發(fā)展，也受到西方現(xiàn)代繪畫的沖擊，不少畫家創(chuàng)作油畫的色彩從豐富的寫生感覺色彩轉(zhuǎn)變?yōu)楹诎谆业膯我恢饔^色彩，倘若是個別現(xiàn)象也無可厚非，但如果形成了一種趨勢，把油畫最本質(zhì)的色彩減弱，畫面不能產(chǎn)生美的視覺享受，就成了油畫方向性的倒退，應(yīng)當引起美術(shù)界的警覺。只有在創(chuàng)作中充分理解色彩規(guī)律，合理利用唯美的裝飾色彩，才能畫出有靈魂、健康向上的好作品。
參考文獻
紫都,《 印象派繪畫大師全傳》,遠方出版社 2004.08
邵玲珠,《裝飾色彩 》,浙江大學(xué)出版社 2010.01
王關(guān)朝 有夢的季節(jié) 56cm×70cm 布面油畫
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