內(nèi)容摘要：北魏平城“一人二龍”圖案已發(fā)現(xiàn)多例，其構(gòu)圖多呈圓形或橢圓形，一人居中，處于主導或控制地位，二龍則頭相對、足相抵、尾相連，構(gòu)成圓環(huán)，處于輔助或被控制的地位，主要見于云岡石窟、葬具、日用飾品的裝飾圖案。該圖案作為北魏平城與中亞文化交流的重要物證，是以平城當時流行的佛教題材對“一人二獸”進行改造的結(jié)果，反映了當時社會佛教的發(fā)展程度，是佛教的中國化和北魏王朝漢化政策推行的表現(xiàn)之一。其母題可能源于嚈噠控制下的中亞，于太和之前傳入平城，傳入后文化內(nèi)涵得到了極大拓展，由上級階層率先接受使用并逐漸向較低階層傳播，其發(fā)展的主要動力當是北魏平城佛教的不斷發(fā)展和不同時期內(nèi)流行的佛教經(jīng)典的變化。
關(guān)鍵詞：北魏平城 “一人二龍”圖案 淵源 流變
公元398年至494年，拓跋鮮卑都于平城，歷96年，有學者稱“平城時代”[李憑：《北魏平城時代》，北京：社會科學文獻出版社，2001年，第1頁。]。隨著北魏平城考古事業(yè)的發(fā)展——尤其是紀年墓葬的不斷發(fā)現(xiàn)和學術(shù)界對北魏平城考古學文化（遺址、墓葬、石窟）研究的不斷深入，使得我們有機會對一些考古發(fā)現(xiàn)的細節(jié)進行更為深入的探討，“一人二龍”圖案即為其中之一。北魏平城“一人二龍”圖案構(gòu)圖多呈圓形或橢圓形，一人居中，處于主導或控制地位，二龍則頭相對、足相抵、尾相連，構(gòu)成圓環(huán)，處于輔助或被控制的地位，主要見于云岡石窟、葬具、日用飾品的裝飾圖案。關(guān)于該圖案，郭物[郭物：《“一人二獸”母題考》，《歐亞學刊》（第四輯），北京：中華書局，2004年，第1～33頁。]、長廣敏雄[長廣敏雄、水野清一（著），王雁卿（譯）：《云岡石窟裝飾的意義》，《文物季刊》1997年第2期，第93～102頁。]、王雁卿[王雁卿：《云岡石窟的忍冬紋裝飾》，《敦煌研究》2008年第4期，第43～48頁。]、古順芳[古順芳：《一對北魏時期的龍形金耳飾》，《收藏家》2013年第11期，第38頁。]等學者均從不同角度進行過論述，但對北魏平城”一人二龍”圖案的淵源與流變述及較少，本文擬對該圖案在北魏平城的出現(xiàn)和發(fā)展過程進行梳理和考察，求教方家。
需要說明的是：云岡石窟還可見到大量將龕楣表現(xiàn)為二龍返顧或?qū)⒆_表現(xiàn)為雙獅座、佛像或菩薩像居中的形式，這種形式不在本文討論之列。
一 發(fā)現(xiàn)情況及類別
“一人二龍”圖案在北魏平城已發(fā)現(xiàn)多例，主要見于云岡石窟第6、第10窟[ 水野清一、長廣敏雄：《云岡石窟——公元五世紀中國北部佛教石窟寺院的考古學調(diào)查報告》，日本：京都大學人文科學研究所，1952年，第三卷、第78頁，第七卷、第28頁。]，大同南郊窖藏遺址[ 大同市博物館：《山西大同南郊出土北魏鎏金銅器》，《考古》1983年第11期，第97頁。]，陽高下深井北魏墓[大同市考古研究所：《山西大同下深井北魏墓發(fā)掘簡報》，《文物》2004年第6期，第29頁。]，大同湖東北魏一號墓[大同市考古研究所：《大同湖東北魏一號墓》，《文物》2004年第12期，第26頁。]，大同北朝藝術(shù)研究院藏鋪首[大同北朝藝術(shù)研究院藏。]，恒安街北魏墓[大同市考古研究所：《山西大同恒安街北魏墓（11DHAM13）發(fā)掘簡報》，《文物》2015年第1期，第13頁。]等處。據(jù)其裝飾載體的不同，分三類。
第一類：見于云岡石窟第二期洞窟裝飾圖案，圖案呈連續(xù)狀。2例。
（1）第10窟窟門南柱東西兩側(cè)的裝飾
圖1
整體呈縱向?qū)Σ?，主體為尾部纏繞、前爪相抵或做相抵狀的二龍，二龍頭部上方雕刻游戲坐人物。人物逆發(fā)，具頭光，裸上身，雙臂纏繞飄帶，下身著犢鼻褲（圖1）。有學者稱該人物為“童子”[a.云岡石窟文物保管所編：《云岡石窟》（二），北京：文物出版社，1991年，第246頁。b. 王雁卿：《云岡石窟的忍冬紋裝飾》，《敦煌研究》2008年第4期，第43～48頁。c.長廣敏雄在《云岡圖像學》一文中稱“天之童子”，同時也指出“第九、十窟前室柱基的童子，與其說是天之童子，倒不如說是由夜叉轉(zhuǎn)化而來?！?/span>]。據(jù)其姿態(tài)與所處空間來看，似為虛空夜叉。云岡石窟第二期石窟的開鑿時間為公元471-494年，第10窟為太和八年至十三年（484-489年）。[宿白：《云岡石窟分期試論》，《考古學報》，1978年第1期，第28頁。]
（2）第6窟北壁龕楣
圖2
整體呈橫向連續(xù)的橢圓形環(huán)狀，環(huán)由尾部纏繞、前爪相抵的二龍構(gòu)成，環(huán)內(nèi)二龍頭部上方雕刻高髻、著對襟上衣的飛天（圖2）。第6窟時代晚于第10窟，其設(shè)計可能在太和十年（486年）之后。[宿白：《云岡石窟分期試論》，第28頁。]
第二類：見于葬具裝飾。裝飾于鋪首犄角內(nèi)或銜環(huán)，為單體圖案。10例。
（1）大同南郊窖藏遺址出土的銅鎏金鋪首及銜環(huán)
圖3
2件。南郊窖藏Ⅱ式鋪首，犄角內(nèi)飾相纏繞的二龍，中間蹲坐一夜叉。南郊窖藏Ⅲ式鋪首，殘，僅見一騎瑞獸的夜叉，逆發(fā)，上身赤裸，下身著犢鼻褲（圖3）。南郊窖藏Ⅱ式銜環(huán)，僅見相對二龍（圖4）。
圖4
（2）下深井北魏墓出土的銅鎏金銜環(huán)
1件。整體呈橢圓形，環(huán)身為頭部相對、尾部相接的二龍，二龍口吐三葉忍冬，并各出一爪將之捧住；二龍之間、忍冬之上立一人物，雙手高舉握龍后爪肘毛，雙腿分立于龍角之上；人物逆發(fā)，上身赤裸，纏斜向十字裝飾，雙臂戴釧，下身著犢鼻褲（圖5）。下深井銜環(huán)的人物，發(fā)掘者認為是武士[大同北朝藝術(shù)研究院藏。]。今從其形象和衣著來看，當是夜叉，其上身的斜向十字裝飾在云岡石窟第7窟主室東壁第三層南柱下方的地夜叉上身亦可見到。該墓葬時代為北魏太和年間。
圖5-1
圖5-2
（3）湖東北魏一號墓銅鎏金飾牌
圖6-1
圖6-2
1件。形制與下深井銜環(huán)相似。整體呈橢圓形，環(huán)身為頭部相對、尾部相接的二龍，二龍口吐三葉忍冬，并各出一爪將之捧??；二龍之間、忍冬之上交腳坐一夜叉，雙手叉腰，龍后爪肘毛垂及其頭；夜叉逆發(fā)，上身赤裸，雙臂戴釧，下身著犢鼻褲（圖6）。從其出土位置來看，位于棺槨之間，原先似是裝飾在棺外后部的。該墓出土遺物極少，簡報發(fā)布者將其下限定在太和年間。倪潤安認為該墓年代約在獻文帝至孝文帝初期（466-476年）[倪潤安：《北魏平城時代平城墓葬的文化轉(zhuǎn)型》，《考古學報》2014年第1期，第59頁。]。筆者亦認為該墓葬時代不晚于太和初年。該飾牌上夜叉的坐姿與克孜爾石窟第38、17、14等洞窟內(nèi)的“彌蘭本生故事”中的彌蘭坐姿相似[馬世長：《彌蘭不孝入地獄》，《紫禁城》1997年第1期，第4頁。]（圖7）?？俗螤柋旧适露嗍且罁?jù)源于中亞的民間傳說繪制而成，所以彌蘭的坐姿可能也是流行于中亞一帶的坐姿。
圖7
（4）大同北朝藝術(shù)研究院藏銅鎏金鋪首銜環(huán)
共6對，4對完整，形制相同。“一人二龍”圖案裝飾于銜環(huán)，銜環(huán)形制與下深井出土者相同。鋪首獸面上部犄角內(nèi)飾相背返顧的二瑞獸，瑞獸背部各有一夜叉，逆發(fā)，上身赤裸，下身著犢鼻褲（圖8）。當為南郊窖藏Ⅲ式鋪首和下深井銅鎏金銜環(huán)的完整形態(tài)。
圖8
第三類：見于耳飾，單體圖案。1例。
（1）大同市恒安街北魏墓金耳飾
圖9
整體呈圓形，環(huán)身為頭部相對、尾部相接的二龍，二龍皆張嘴，兩嘴之間為一化生。該化生卷發(fā)、深目、高鼻，額頭有一圓形裝飾，頸佩蓮花項飾，腦后頭發(fā)自中間梳向兩側(cè)（圖9）。該墓葬時代為太和以后。從化生面部特征和發(fā)式來看，與新疆出土的一件南北朝時期頭像泥范[新疆維吾爾自治區(qū)博物館：《新疆出土文物》，北京：文物出版社，1975年，第41頁。]比較相似（圖10）。
圖10
二 北魏平城“一人二龍”圖案來源蠡測
上文所舉諸例當均產(chǎn)于平城本地，人物形象多為夜叉，飛天、化生也有出現(xiàn)；龍也是平城常見的闊嘴、小眼、小耳的形象。這兩種題材均為太和以前北魏平城即已流行的素材，但將這二種題材融于同一圖案的構(gòu)圖方式應(yīng)是外來的。郭物先生將這類題材稱為“一人二獸”，并對其母題進行過精到的考證。他還指出“一人二獸”母題的特點是“整體或局部的一人居其中（這個人一般具有神的身份），處于主角和控制者的絕對優(yōu)勢地位，一相對或相背的雙（禽）獸伴其左右，處于輔助或被控制的境地?！闭J為這種題材在古代西亞和中亞源遠流長，最集中的發(fā)現(xiàn)在兩河流域的盧里斯坦（公元前2000年到公元前1000年）（圖11）。中國商代、春秋戰(zhàn)國出現(xiàn)的這類題材是在北方草原文化的影響下產(chǎn)生的。[郭物：《“一人二獸”母題考》，《歐亞學刊》（第四輯），北京：中華書局，2004年，第4、8頁。]顯然，北魏平城的“一人二龍”圖案可能與“一人二獸”題材有著一定的淵源。所以，“一人二獸”題材于何時、從何地傳至平城是我們這里考察的重點。
圖11
云岡石窟第二期石窟開鑿時間為公元471-494年，第10窟為太和八年至十三年（484-489年），第6窟晚于第10窟，其設(shè)計可能在太和十年（486年）之后。[宿白：《云岡石窟分期試論》，第28頁。]湖東一號墓時代不晚于太和初年（477年）。其他單位依其墓葬形制和出土器物（陶器）判斷，時代均應(yīng)晚于云岡石窟第10窟的開鑿時間，即太和八年以后。上述諸例中時代較早的為湖東北魏一號墓銅鎏金飾牌（以下簡稱“湖東飾牌”），但墓葬時代與飾牌的制作年代還要區(qū)別看待，制作年代應(yīng)比墓葬時代更早。因此，從現(xiàn)有資料來看，“一人二獸”題材傳至平城不晚于太和初年（477年）。
圖12
圖13
北魏平城之外（國內(nèi)），在內(nèi)蒙古發(fā)現(xiàn)2例與湖東飾牌年代接近的“一人二獸”題材，是拓跋鮮卑遷徙過程中的遺物，只是構(gòu)圖上有一定差異。二者分別為內(nèi)蒙古通遼科爾沁左翼中腰林毛都蘇木北哈拉吐出土的金牌飾[王大方：《“人物雙獅紋金飾牌”考》，《內(nèi)蒙古文物考古》2005年第2期，第94頁。]（圖12）、涼城出土的金牌飾[張景明：《內(nèi)蒙古涼城縣小壩子灘金銀器窖藏》，《文物》2002年第8期，第51頁。]（圖13）。通遼出土的金牌飾圖案為“一人二獅”，中間為一胡人形象，左右各分立一獅。為鮮卑族遺物，時代為公元1世紀。涼城金牌飾為四馬形狀，金質(zhì)，四馬對角排列，頭、頸部刻有鬃毛，身軀連在一起，鑄出眼，形成馬面上鑄直立的人，馬眼、人胸有圓孔。牌飾的背面刻鑿有“猗?金”三字，是拓跋鮮卑始祖力微之子猗?的遺物。時代為公元3世紀后期。[ 宿白：《盛樂、平城一帶的拓跋鮮卑——北魏遺跡——鮮卑遺跡輯錄之二》，《文物》1977年第11期，第40頁。]但是，這種題材在拓跋鮮卑并不占主流，發(fā)現(xiàn)數(shù)量很少，使用更廣的是透雕的雙獸或三獸并排的矩形配飾和馬蹄狀帶具[喬梁：《中國北方動物飾牌研究》，《邊疆考古學研究》 (第1輯)，北京：科學出版社，2002年，第28頁。]，且據(jù)目前考古發(fā)現(xiàn)，太和之前平城不見“一人二獸”題材，故北魏平城的“一人二龍”圖案源于拓跋鮮卑的可能性極小。
據(jù)上文，“一人二獸”題材在古代西亞和中亞源遠流長。北魏定都平城期間，與西亞、中亞的交流十分頻繁，且貫穿平城時代始終，對此張慶捷先生已進行過精到的考證[張慶捷、趙曙光、曾昭東：《從西域到平城——北魏平城的外來文明藝術(shù)》，云岡石窟研究院編：《2005年云岡國際學術(shù)研討會論文集·研究卷》，北京：文物出版社，2006年，第144-145頁。]。這種交流主要是通過不同身份的人來實現(xiàn)的，如官員、使節(jié)、商人、移民、僧侶等。見于史籍的、早于太和初年抵達平城的西亞和中亞人主要有吐火羅、粟特、波斯、悉萬斤、嚈噠等。
嚈噠是繼貴霜之后興起的中亞大國，自太安以后（太安初年455年），每遣使朝魏[余太山：《嚈噠史研究》，濟南：齊魯書社，1986年，第122-124頁。]。公元4世紀60、70年代后嚈噠征服粟特；5世紀30年代，擊敗貴霜殘部，入主大夏；公元470至500年左右，占有康居、粟特、吐火羅、富樓沙等地，盛極一時。[余太山：《嚈噠史研究》，第74、163頁。]但嚈噠對這些地區(qū)的統(tǒng)治比較松散，在自己積極與北魏交往的同時，也允許落入它勢力范圍內(nèi)的中亞國家遣使朝貢。如北魏和平五年（464年）“十有二月，……吐呼羅國遣使朝獻?！保ā段簳肪?《高宗記》）此時的吐火羅可能是嚈噠人扶植的一個傀儡政權(quán)。[余太山：《嚈噠史研究》，第123-124頁。]又如粟特，被嚈噠征服后，仍擁有獨立的外交權(quán)，多次遣使北魏。故，該時期粟特、吐火羅與北魏的交往當屬嚈噠與北魏交往的范疇。
圖14
19世紀70年代在阿富汗席巴爾甘發(fā)現(xiàn)的“黃金之丘”中便見有多例“一人二獸”題材（圖14），該墓地是大月氏人入主大夏時期的墓葬遺存，時代為公元前1世紀到公元1世紀，體現(xiàn)了其本族的文化藝術(shù)（筆者注：雙馬神崇拜）。[林梅村：《大夏黃金寶藏的發(fā)現(xiàn)及其對大月氏考古研究的意義》，《西域文明考古、民族、語言和宗教新論》，北京：東方出版社，1995年，第271頁。]嚈噠人占領(lǐng)大夏后，很快被當?shù)氐南冗M文化所同化。[林梅村：《中國境內(nèi)出土帶銘文的波斯和中亞銀器》，《文物》1997年第9期，第59頁。]這種同化，當然也包括對“一人二獸”題材的接受。中亞圖爾克哈爾墳丘曾出土1件雙獸黃銅腰扣（圖15）[引自斯塔維斯基相關(guān)著作，轉(zhuǎn)引自沈愛鳳：《從青金石之路到絲綢之路：西亞、中亞與亞歐草原古代藝術(shù)溯源》，濟南：山東美術(shù)出版社，2009年，第447頁。]，腰扣僅見二獸，但與湖東北魏一號墓銅鎏金飾牌中二龍的構(gòu)圖極為相似。圖爾克哈爾墳丘的年代大約在公元前2世紀后半期至公元1世紀初。
圖15
值得注意的是，在印度桑奇大塔西門右柱外側(cè)亦可見到“一人二獸”題材[揚之水：《桑奇三塔：西天佛國的世俗情味》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年第218頁。]，構(gòu)圖為一人手牽反身相背的一對格里芬（圖16），該題材并非印度本土的藝術(shù)創(chuàng)作，可能來自伊朗高原，是“一人二獸”圖案與佛教相融合的重要例證。桑奇大塔西門的建造時間約為公元前1世紀末至公元1世紀初。
圖16
另，在克孜爾石窟第17窟也發(fā)現(xiàn)2例與“一人二獸”題材圖案構(gòu)架有關(guān)的圖像。一為日神密特拉坐于雙馬之上的圖像[沈愛鳳：《從青金石之路到絲綢之路：西亞、中亞與亞歐草原古代藝術(shù)溯源》，濟南：山東美術(shù)出版社，2009年，第403頁。]（圖17）。雙馬神源于古代印歐人的宗教，龍之部落——大月氏崇拜的龍神其實就是雙馬神[林梅村：《吐火羅神祗考》，《古道西風——考古新發(fā)現(xiàn)所見中西文化交流》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000年，第7-9頁。]。一為第17窟券頂西側(cè)壁的叔伯殺龍濟國本生故事[中國美術(shù)全集編輯委員會：《中國美術(shù)全集17 繪畫編16：新疆石窟壁畫》，北京：文物出版社，1989年，第71頁。]（圖18），圖案整體呈圓形，外圈為首部相對、尾部相連的二龍，二龍嘴部之間有一龜，內(nèi)圈有三人，中間立者為叔伯，雙手各持一匕首?？俗螤柺叩?7窟的碳十四測年（經(jīng)樹輪校正）為公元465±65年，下限在公元6世紀。[宿白：《克孜爾部分洞窟階段劃分與年代等問題的初步探索》，《中國石窟·克孜爾石窟》 (一)，北京：文物出版社，1989年，第155頁。]盡管這兩例均為表現(xiàn)本生故事的圖像，但其在取材和構(gòu)圖上與“一人二獸”題材圖案架構(gòu)聯(lián)系明顯。無疑，克孜爾出現(xiàn)的這兩例圖案亦當源于中亞，且與佛教融合，或可作為上文所述的旁證。由于克孜爾石窟的年代浮動范圍較大，故尚無法確定上述兩例圖像與北魏平城“一人二龍”圖像有無關(guān)聯(lián)。
圖17
圖18
凡此，從現(xiàn)有材料來看，“一人二獸”題材傳入平城的路線自“西方傳入”的可能性遠大于“北方傳入”?！拔鞣絺魅搿彼朴挚煞譃橹衼喓陀《葍蓷l線索，但“一人二獸”題材在印度的使用和發(fā)現(xiàn)遠不及在中亞普遍，我們認為從嚈噠統(tǒng)治時期的中亞傳至北魏平城的可能性更大，且傳入之前，已被佛教接受或改造過。
三 “一人二龍”圖案在北魏平城的發(fā)展
“一人二獸”題材傳入北魏平城后被再次改造，這次改造大體完成于太和之前（477年前），其基礎(chǔ)是平城當時多元的藝術(shù)、開放的思潮和極盛的佛教發(fā)展，并迅速風靡一時，儼然成為一種流行元素和風尚。這個過程似可稱為“一人二獸”題材的平城化。其平城化后最明顯的變化有兩點：一是夜叉、飛天、化生等形象的大量使用，并與鋪首獸面相結(jié)合；二是文化內(nèi)涵得到了極大地拓展。
北魏平城的“一人二龍”圖案主要裝飾于中上層人群的棺飾、耳飾及皇家石窟窟門或龕楣上，運用十分廣泛，并因裝飾載體的不同而進行融合改造。湖東飾牌上的龍已是比較典型的北魏時期的龍，應(yīng)制作于平城，夜叉的姿勢仍帶有異域風格，但圖案已基本定型。云岡石窟第9、10窟設(shè)計時吸納了“一人二龍”圖案，并將其與對波狀忍冬紋、橫向環(huán)狀忍冬紋相結(jié)合，夜叉的姿勢靈動多樣。第6窟北壁龕楣圖案的設(shè)計以第9、10窟“一人二龍”圖案為基礎(chǔ)，將靈動的夜叉置換成了飄逸的飛天。大同南郊窖藏鋪首銜環(huán)、陽高下深井北魏墓銅鎏金銜環(huán)和西京博物館藏鋪首銜環(huán)，這3例“一人二龍”圖案如出一轍，均與鋪首銜環(huán)相結(jié)合，只是夜叉形象較呆板。恒安街金耳飾中，人物形象表現(xiàn)為蓮花化生，對二龍形象進行了簡化，構(gòu)圖也有變化。簡言之，“一人二龍”圖案在湖東飾牌上，已基本定型；在云岡石窟第9、10窟和第6窟的裝飾中，得到了大面積的運用和快速發(fā)展，并直接影響了墓葬棺飾中的“一人二龍”圖案，出現(xiàn)飛天；之后，“一人二龍”圖案逐漸被簡化、題材不斷被突破，出現(xiàn)瑞獸、化生和“二人二獸”等新題材。
圖19
圖20
這里還應(yīng)注意“一人二龍”圖案與鋪首獸面相結(jié)合使用的情況。我們在江蘇沛縣棲山漢畫像石墓[徐州市博物館、沛縣文化館：《江蘇沛縣棲山漢畫像石墓清理簡報》，《考古學集刊》 (第二輯)，1982年，第108頁。]（圖19）的畫像石上可以見到將人物裝飾于鋪首獸面嘴部下方的情況；在太和元年（477年）的宋紹祖墓[劉俊喜主編：《雁北師院北魏墓群發(fā)掘報告》，北京：文物出版社，2008年，第107、108頁。]（圖20）、太和八年（484年）的司馬金龍墓[山西省大同市博物館、山西省文物工作委員會：《山西大同石家寨北魏司馬金龍墓》，《文物》1972年第3期，第21頁。]（圖21）、太和早期的智家堡北砂場石棺床[王銀田、曹臣民：《北魏石雕三品》，《文物》2004年第6期，第92頁。]（圖22）等處則見到將夜叉、供養(yǎng)天人、蓮蕾等佛教題材裝飾于獸面闊嘴下方、或裝飾于獸面犄角內(nèi)。顯然，“一人二龍”圖案與鋪首獸面結(jié)合使用實為漢代以來已有的裝飾傳統(tǒng)與平城佛教相結(jié)合的產(chǎn)物。至于在銜環(huán)處裝飾“一人二龍”圖案，可能是工匠為追求與鋪首獸面裝飾的呼應(yīng)或協(xié)調(diào)進行的藝術(shù)處理。
圖21
圖22
通過“一人二龍”圖案，我們能感受到強烈的征服和控制氣息，這是對“一人二獸”題材原始內(nèi)涵的表達。在北魏平城，這種文化內(nèi)涵可能還包含著“彰顯拓跋鮮卑對其他民族的征服”的含義。平城化后，其文化內(nèi)涵不斷豐富和發(fā)展，其中尤以佛教意義最為突出，是當時社會佛教發(fā)展到一定階段并已滲透到墓葬的重要表現(xiàn)。如夜叉、飛天、化生與二龍等題材的運用。水野清一先生認為夜叉出自《維摩經(jīng)》，為守衛(wèi)天城與門閤的侍衛(wèi)神。[水野清一：《逆髮形について―雲(yún)岡圖像學―》，《佛教藝術(shù)》 第12號，1951年，頁78-81。轉(zhuǎn)引自林聖智：《墓葬、宗教與區(qū)域作坊—試論北魏墓葬中的佛教圖像》，《美術(shù)史研究輯刊》，民國97年，第24期，第15頁。]該形象出現(xiàn)在墓葬中，當為守衛(wèi)、守護之義。鋪首作為墓葬中的辟邪、守護題材，大量見于漢代畫像石，將夜叉與鋪首融為一體，守護意義更濃。飛天亦為佛教八部護法之一，與二龍組合被用于龕楣，當也是作護法之用?；鸀樗纳鶾佛教有四生說，為胎生、卵生、濕生、化生。胎生是在母胎內(nèi)成體之后才出生的生命，如人類是；卵生是在卵殼內(nèi)成體之后才出生的生命，如鳥類是；濕生是依靠濕氣而受形的生命，如蟲類是；化生是無所依托，只憑業(yè)力而忽然而生的生命，如諸天和地獄及劫初的人類是。]之一，是往生極樂凈土的重要途徑。敦煌的化生題材出現(xiàn)較早，北涼時的第268、272窟即可見到，楊雄先生認為其與佛教凈土思想密切相關(guān)，出自凈土三大部[楊雄：《莫高窟壁畫中的化生童子》，《敦煌研究》1988年第3期，第83頁。]。云岡石窟最早的化生形象見于第18窟，第二期洞窟中化生題材亦大量出現(xiàn)，可能即與凈土思想的流行有關(guān)。從恒安街耳飾可以看到，化生居中處于主要地位，二龍?zhí)幱诖我匚弧Ｒ浪纳f，化生形式最高級，龍屬濕生，較化生級別為低，這可能是其設(shè)計的經(jīng)典依據(jù)之一，這種等級差異，與“一人二獸”的原始內(nèi)涵十分契合。上述情況，也從側(cè)面反映了當時社會佛教經(jīng)典流行情況的變化。
圖23-1
此外，寧夏固原雷祖廟出土的鋪首銜環(huán)[寧夏固原博物館：《固原北魏墓漆棺畫》，銀川：寧夏人民出版社，1988年，第5頁。類似的鋪首還見于日本大阪市立美術(shù)館、大英博物館、舊金山亞洲藝術(shù)博物館等處，參見巫鴻著，鄭巖、王睿編：《禮儀中的美術(shù)：巫鴻中國古代美術(shù)史文編》（下冊），北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年7月，第229頁。此外，內(nèi)蒙古正鑲白旗伊和淖爾墓群M3亦出土1件類似的銅鎏金鋪首，正式報告尚未發(fā)表。]（圖23）和甘肅省博物館藏的北魏卜氏石塔[俄玉楠：《甘肅省博物館藏卜氏石塔圖像調(diào)查研究》，《敦煌學輯刊》2011年第4期，第73頁。]（圖24）亦有“一人二獸”題材的表現(xiàn)，寧夏固原雷祖廟出土的鋪首銜環(huán)的時代約為太和十年（486年），甘肅省博物館藏的北魏卜氏石塔為北魏孝文帝改制后的作品（486年以后）。這兩例圖案，無論時代還是構(gòu)圖，均可看到平城化的“一人二獸”對其產(chǎn)生的影響。
圖23-2
圖24
四 結(jié)語
綜合上述幾方面內(nèi)容，“一人二龍”圖案作為北魏平城與中亞文化交流的重要物證，是以平城當時流行的佛教題材對“一人二獸”進行改造的結(jié)果，反映了當時社會佛教的發(fā)展程度。佛教因素介入墓葬，是傳統(tǒng)喪禮讓步的結(jié)果，也是對佛教本旨的突破。[韋正：《試論南朝墓葬中的佛教因素》，《東南文化》2010年第3期，第99頁。]所以“一人二龍”圖案也是佛教的中國化和北魏王朝漢化政策推行的表現(xiàn)之一。其母題可能源于嚈噠控制下的中亞，于太和之前傳入平城，傳入后上級階層率先接受使用并逐漸向較低階層傳播，且目前來看出現(xiàn)在墓葬中的時間早于石窟。圖案出現(xiàn)伊始即表現(xiàn)得比較成熟，夜叉和二龍的組合已基本定型；隨后快速發(fā)展，夜叉之外出現(xiàn)飛天與二龍的組合；之后圖案逐漸被簡化，出現(xiàn)瑞獸、化生等新題材。其發(fā)展的主要動力當是佛教的不斷發(fā)展和不同時期內(nèi)流行的佛教經(jīng)典的變化。此外，我們還注意到北魏平城“一人二龍”圖案中二龍多相對者，亦有少數(shù)相背，這種共存現(xiàn)象在北魏之前的中國、中亞和印度均可見到，目前尚未發(fā)現(xiàn)二獸相對或相背所反映的文化內(nèi)涵或文化系統(tǒng)有何差異，尚有待更為深入的研究。
圖25
另，1956年，山西太原市西郊出土過1件胡人馴獸青瓷扁壺（圖25）[高壽田：《太原西郊出土唐青釉人物獅子扁壺》，《考古》1963年第5期，第263頁。]。在壺腹中央，有一胡人站立，深目高鼻，身穿開領(lǐng)長衫，腰間系帶，足蹬長筒尖頭靴，雙手撫在兩只獅子的頭上，獅子均為蹲立狀，在面帶微笑的胡人的撫摸下，兇相全無，十分溫和順從。原報道將其時代定為唐代，有學者推斷可能是北朝時期[馮恩學：《胡風扁壺的時代風格》，《北方文物》2013年第2期，第27頁。]。筆者以為此件扁壺是北朝時期無疑，可能為北齊時期源自中亞的物品，由此可見該類題材在中亞的流行程度。
（本文寫作過程中得到了王雁卿、劉建軍、張志忠、趙瑞民、王煒、王俊、鄧星亮等多位老師的指導和幫助，謹致謝忱！）
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