大家非常關心具體書寫和訓練中的一些問題，事實上，有些問題只在一念之間，也有些問題是明白了方法之后只要做下去就可以的。
我對書法訓練的認識，大部分都寫在《中國書法：一百六十七個練習》中。這是一部書法技法訓練的教材。從我進入美院學習書法開始——實際上更早，我就在考慮書法訓練的問題。
高中一年級時，我決心做一件事情來訓練自己的毅力，我選的是臨帖。不敢說書法，就是練字，買了一冊顏真卿的《麻姑山仙壇記》，每天臨寫十六個字，三年中，除了考試，一天都不間斷。直到進入美院讀研究生，覺得書法訓練還是這么一套，只不過換換字帖。我感覺我們應該有一套新的訓練的方法。
我設想的是編寫一種循序漸進的，盡可能完整的書法技法教材。比如筆法，歷來人們對筆法的復雜感到頭疼，作出種種不同的解釋，但是我們到底有多少種筆法，沒有人說過。整個章法、字結(jié)構(gòu)連同筆法，所有技法加在一起一共有多少種，沒有人告訴我們。我們從來沒有一冊關于書法技法的目錄。我決心編一部這樣的書。
這本書思考了二十年，寫作花了兩年。
首先，這部教材能讓我們看到中國書法技法到底有哪些內(nèi)容。不敢說這里包括了所有的技法，還可能有新的研究、新的發(fā)現(xiàn)，但是到目前為止，這是關于書法技法最為全面的一份講述。
第二，每一個復雜的技法分成幾個練習來訓練，復雜如絞轉(zhuǎn)，分成簡單的轉(zhuǎn)筆加一個動作再加一個動作，這幾個動作最后合起來變成一個復雜的動作。人們的觀察、訓練有了一個循序漸進的路徑。當作品的一個個細節(jié)做成練習推到你面前時，人們發(fā)現(xiàn)教材還有一個作用：訓練你的眼睛。比如王羲之《得示帖》，放在你的面前，它筆畫很豐滿，復雜而有變化，但它包含多少重要的細節(jié)，你看不出來，說不出來，它是怎么得來的，你不知道。但是這部教材把一個個細節(jié)給你指出來，告訴你如何操作，要領是什么，如何檢驗你訓練的效果。當你了解這些以后再去看作品，這些東西就會往你眼睛里跳，你一眼便可以看出作品的獨特貢獻，或者失誤，你火眼金睛，再也不會受那些三流作品的蒙蔽。所以這部書的日譯者說，這是一部能夠改變?nèi)藗冄劬Φ臅?/span>。
第三，當這些技法擺在你面前的時候，我們發(fā)現(xiàn)歷代所有書法家?guī)缀鯖]有一個人掌握了其中全部技法，掌握較多技法的也只是少數(shù)，但他們對已掌握的技法操作精準。如果我們拿這樣的教材來訓練學生，他們在技術上就站在一個非常高的位置。這樣一個目錄和細節(jié)的分析，就跟工具書一樣，可以拿來檢核，不論王羲之、王鐸，還是一件陌生的作品，都可以找到任一細節(jié)和技法的位置。這使我們對技法的認識和判斷有了一個支點和框架。比如一位書法家，覺得他基礎訓練已經(jīng)過關，對不起，你翻翻這本書，把目錄跟你掌握的東西對比一下，看看還差多少。
這是一部綜合性、綱領性的技法教材，我們可以從里面取出一部分，按不同的目標，做成適合不同對象的教材。比如我編了一本《愉快的書法——進入書法的二十四個練習》，就是從中選取了最基本的二十個練習，再加上四個新編的綜合性練習，進行詳細的解說。這本書適合初學者，成人可以自學，小孩需要指導。兩個月基本上可以做一遍，做完后可以比較準確地臨摹篆書、隸書或者楷書；接下來再找一本字帖臨寫，碰到困難再回到其中的某個練習。
另外我們正在編寫一部供中國畫專業(yè)用的書法教材，還準備編寫給設計專業(yè)用的書法教材。從書法出發(fā)我們可以做很多事情。
東晉 王羲之 《喪亂帖》（局部）
這個教材基礎的部分是前兩章，筆法和結(jié)構(gòu)。關于筆法，關鍵是通過對點畫的觀察，分析書寫的動作，寫像它。我們看《喪亂帖》中的“痛貫心肝”，一般人看一兩眼，就下筆臨寫，這不夠。像“肝”字的一撇，筆畫形狀很特別，首先是觀察邊廓，一毫米一毫米，看它形狀、弧度的變化，變化開始和轉(zhuǎn)換的位置、延續(xù)的長度等等。這是唯一能透露前人筆法秘密之處，但沒有人這樣去看一個筆畫。這樣去做，才可能找到書寫時筆鋒移動的軌跡，以及進一步分析書寫時操控毛筆的方式。不這樣做，只能寫個大概的模樣，沒用。
書寫時，包含兩種運動：一個是外部運動——按點畫軌跡的運行；一個是內(nèi)部運動——隱藏于點畫內(nèi)部的毛筆的運動。
模仿內(nèi)部運動，只有憑靠對邊廓的觀察，推想筆尖可能的軌跡、手部可能的動作，寫完再和原帖進行比較，再調(diào)整動作，再寫，再比較……我們所設想的動作跟原點畫的形狀便會越來越接近。一個筆畫，可以由多種不同的動作寫出，最合理最自然的恐怕只有一種，它就是最接近原帖書寫時的動作。這里所說的，是通過對點畫的分析到完成點畫的過程。
還有一個問題大家經(jīng)常提到，到底能不能轉(zhuǎn)動手指來控制筆的運行。當筆畫方向改變時，筆鋒的指向是很難控制的，控制不好就出現(xiàn)扁平、單薄的毛病，所以書寫時總要隨時對筆鋒指向進行調(diào)整，讓它與筆畫行進的方向有一個適當?shù)年P系。這種調(diào)整到底是靠手指轉(zhuǎn)動還是靠手腕控制？有的人極力主張手指的轉(zhuǎn)動，這是錯誤的。轉(zhuǎn)指是后來碑學興起而發(fā)展出來的一種控制方式。
控制筆鋒有兩種方式：
一種是整個書寫中都不停地在控制，這是隸書的核心筆法
一種是在筆畫的起止、彎折處加以控制，這是楷書形成后才逐漸成熟的控制方式
轉(zhuǎn)指，只是在筆畫方向改變時運用，因此它屬于后者。用轉(zhuǎn)指來調(diào)轉(zhuǎn)筆鋒指向，要有停駐的時間。在王羲之的作品里，我們看到的是連貫流暢的書寫，沒有任何轉(zhuǎn)指的跡象。
唐 顏真卿 《祭侄稿》（局部）
唐代不論是行書還是草書，我們都沒有發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)指的痕跡。
平動與絞轉(zhuǎn)示意圖
我們來看平動的示意圖，動作很簡單，也很清楚。當筆壓在紙上，筆毫有一部分貼著紙面，這一部分在書寫橫、豎的時候是不變的，轉(zhuǎn)彎時也可以保持不變；
再看絞轉(zhuǎn)的示意圖，王羲之的一橫，當毛筆壓下去以后，筆毫部分在轉(zhuǎn)動，此時筆鋒的軌跡為曲線。
平動、絞轉(zhuǎn)可以由筆鋒的軌跡來區(qū)分，一個是直線，一個是曲線。平動軌跡很簡單，絞轉(zhuǎn)的軌跡就很復雜，筆鋒一會兒在邊上一會兒在中間，波浪形的扭動，這樣寫出的線條豐滿而變化豐富，點畫墨色有從筆畫里撐出來的感覺。別的筆法無法產(chǎn)生這種感覺。王羲之不是每一筆都這么絞動，作品中還是有一些較為平直的筆畫，但就整體而言，起止、行進、彎折、弧線，邊廓與后世都不相同。比較清代湯調(diào)鼎的草書，寫得還不錯，但用筆方式與王羲之沒有任何相似處。
清 湯調(diào)鼎 草書軸（局部）
王羲之作品中的“方”字
我們來看王羲之的“方”字，筆畫中的微妙變化，跟后代寫法不一樣。又比如唐代小孩的習字，跟這方字的鉤很像，狠狠地彎過去，再提起來，很豐滿，到最后的尖尖，還有飽滿的感覺，這是后代書寫中見不到的。這是用什么動作寫出來的？現(xiàn)在沒有人這樣去做，包括所謂專攻“二王”的人，有很大的距離。
王羲之作品中的右上角轉(zhuǎn)筆
再看”由““毒”兩字，右上角的轉(zhuǎn)筆非常有力，就像鋼絲彎成，那種柔韌，那種邊廓的形狀，看似簡單，但后世再未見到。
下面談談訓練中的幾個要點。
有一種誤區(qū)，說是握筆要盡量緊，抽不掉，這個說法不對。筆抓得那么緊，指、腕、臂、肩，甚至整個身體都僵化了，怎么去完成有節(jié)奏的精彩的動作，寫出精彩的筆畫？實際上靈動協(xié)調(diào)才是最高的要求。訓練之初，只要求動作協(xié)調(diào)以及身心的舒適，盡量放松，筆不掉下來就行，拿筆要盡量讓手腕平直、放松，依次做一些徒手、執(zhí)筆空中書寫、不蘸墨紙上書寫、蘸水紙上書寫的練習，然后才開始蘸墨的書寫，以此訓練對書寫細微差異的感覺。
開始蘸墨書寫，整個手臂和肩部會緊張。設法放松。練習直線，然后是S線，訓練控制筆鋒指向的能力，練習控制手腕的動作。用手腕控制書寫S線；經(jīng)過訓練，手腕非常靈活，這是書寫初期最重要的收獲。練習這幾個動作，可以讓你獲得最基本的能力，接下來再做擺動的練習。
商 陶片
擺動能寫出像殷墟陶片墨跡那樣柳葉形的筆畫。也可以用提按來試試，但寫不到那么流暢、規(guī)范。我設想，當時的筆法就是擺動，非常方便；連續(xù)擺動，挺拔、順暢、干凈。連續(xù)擺動不斷發(fā)展，就形成了隸書：橫八字的軌跡，順時針擺動，逆時針回來，這么一挑，隸書的飄尾自然出現(xiàn)，這便是隸書筆畫的典型形態(tài)；空中擺動不停，逆時針下行，順時針回到起始位置，接續(xù)下一個筆畫。
以前人們有一種說法，隸書從篆書變過來，因為結(jié)構(gòu)簡單了，橫畫加一個雁尾讓它漂亮，彌補簡化帶來的審美上的損失。這種解釋是不合理的，文字是實用的，怎么方便怎么來，怎么會為了漂亮加一個累贅的雁尾？我的解釋，是由于不斷擺動的書寫，橫畫很自然地形成飄尾，是順勢而為的產(chǎn)物。它使筆畫的接續(xù)連貫而自然。這種筆法的特點是筆鋒的指向從頭到尾都在變化，一刻也不停止，橫、豎都一樣，所有筆畫都一樣。而現(xiàn)在的書寫，典型的動作是“頓—提—頓”，下筆有動作，中間平拖直過，最后再頓一頓，收拾，結(jié)束。典型的唐代楷書筆法影響下的書寫。隸書在演變?yōu)榭瑫倪^程中就把動作移到了兩頭。早期楷書的提按不那么明顯，后來擺動淡化，逐漸平直，兩頭加以復雜的動作?！私膺@個過程，就大略把握了整個筆法演變的大勢。
把握每個時期筆法不同的特點，每個時期主要筆畫的形狀，可以讓你知道自己寫的字屬于哪一系統(tǒng)、它有什么特點、具有什么先天的缺陷，以及帶來怎樣的可能性。
字體演變，是從內(nèi)部推動書法發(fā)展的力量?？瑫闪⒁郧?，大約每過三四百年就演變出一種新的字體，楷書成熟以后，不再有新的字體出現(xiàn)。這就是說，書法失去了從內(nèi)部推動其發(fā)展的力量。筆法失去了從內(nèi)部推動其發(fā)展的力量，結(jié)果十幾個世紀以來的書寫，都建立在唐代楷書筆法的基礎之上，無緣改變。早在宋代，蘇東坡就說過：“書法備于真書，溢而為行草?！碑斘覀兞私膺@一筆法演變的過程，掌握了分析的工具，便可以重新審視我們所自來處，可以重新思考我們的前途。
關于力量的問題。書寫時使用的“力量”，只有書寫者自己才能體驗，任何指導、建議都無法準確傳達給書寫者。教材中設計了一個“力量控制”的練習，讓學生蘸墨書寫橫向的線條，書寫每一條線時，比上一條增加一點力量——這是書寫者可以控制的。這樣出來的一組線條，是一個逐漸變化的狀態(tài)：第一條極為放松，最后一條可能由于竭盡全力而顫抖得厲害。然后你看哪一條線的狀態(tài)比較合適——不松弛，也不僵化，它就是你應當采用的使用力量的方式。
關于字結(jié)構(gòu)問題。臨寫時一般都是觀察整個字的形狀，哪筆長哪筆短，如何勾連，但是還可以用其他的方式來觀察一個字的結(jié)構(gòu)，例如用線條的關系來控制字的結(jié)構(gòu)。比如一個字結(jié)構(gòu)中的橫線，是平行關系，你臨寫時哪怕長短比例不那么準確，如果平行關系處理得好，就建立了一種秩序。如篆書《袁安碑》的平行關系特別明顯，把握這種關系來寫小篆事半功倍。隸書里平行關系也很多。
東漢 《張遷碑》碑額
還有一種是平行漸變關系，如《張遷碑》碑額，很多筆畫具有平行或者接近平行的關系，這些變化都是逐漸發(fā)生的，一條直線最后變成了一條形狀復雜的曲線。
這種情況書法作品里很多。如果不盯住這種關系來臨寫，令人眼花繚亂，但是把握了這種平行漸變的關系，能方便地安排核心結(jié)構(gòu)，秩序井然。
這種關系在篆書、隸書，還有行書、草書中比比皆是。嚴格的平行關系在行書、草書里是很少的，但是平行漸變關系很多。原因在于熟練的書寫中，方向類別相似的筆畫，都有相似的動力特征，只是形狀、節(jié)奏稍有波動，其中部分筆畫便會構(gòu)成平行漸變的關系。如果我們在書寫中把握了這層關系，哪怕別的地方很不準確，臨摹時會有一種神似，創(chuàng)作時會有一種嚴謹而別致的秩序。這也啟發(fā)我們?nèi)绾螌懗鲆粋€又像又不像的字。如果僅僅依靠對字形的照搬，要么小心翼翼，要么他人面目，興味索然。
當我們看字，又不僅是看字，還能看到字里的空間，感受不同空間關系，體會到這些空間的形狀帶給我們的感覺，空間大小對比帶給我們的感覺——這也是觀賞現(xiàn)代藝術的要旨。
日本 井上有一 《愚徹》 1956
比如井上有一的作品《愚徹》，選這兩個字，有深意，你們說我愚蠢，我就是要堅持到底，冥頑不靈。表達的是一種堅定不移的決心。用這樣的構(gòu)圖來表現(xiàn)這樣的含義，很準確。看起來混成一團，但有一種山一般的莊嚴和力量。如果不用這樣的方式來看，你會想，這算寫字嗎？但是如果我們感受這種空間帶給我們的感覺、這種筆觸帶給我們的感覺，你會發(fā)現(xiàn)這是一件感人至深的作品。
關于技法問題，就簡單地講這些。
邱振中教授2009年應邀于慈溪文聯(lián)講演
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