研究者都認(rèn)為魏晉六朝的小說祇能算成古代小說的形成期，而唐代傳奇則發(fā)展到成熟階段。那么二者的區(qū)別何在？魯迅先生曾有如下論述：
單從上述這些材料來看，武斷的說起來，則六朝人小說，是沒有記敘神仙或鬼怪的，所寫的幾乎都是人事；文筆是簡潔的；材料是笑柄，談資；但好像很排斥虛構(gòu)……唐代傳奇文可就大兩樣了：
神仙人鬼妖物，都可以隨便驅(qū)使；文筆是精細(xì)，曲折的，至于被崇尚簡古者所詬??；所敘的事，也大抵具有首尾和波瀾，不止一點斷片的談柄；而且作者往往故意顯示著這事跡的虛構(gòu)，以見他想象的才能了。[1]
其中，文筆的「簡潔」與「精細(xì)」是二者的重要區(qū)別之一。
無論讀者還是研究者，都把細(xì)節(jié)描寫作為成熟小說的一項重要標(biāo)準(zhǔn)。
小說不是以抒發(fā)作者個人感情為目的，而是以真實再現(xiàn)社會生活為宗旨，所以，生活的細(xì)節(jié)愈多才愈真實。
應(yīng)該承認(rèn)，與西方小說相比，模仿說書藝術(shù)敘事方法的中國古代白話小說，在細(xì)節(jié)描寫和心理描寫上，稍遜一籌。但隨著小說藝術(shù)的發(fā)展，細(xì)節(jié)與心理的作用逐漸被作家認(rèn)識。到了《金瓶梅》，白話小說的細(xì)節(jié)描寫已經(jīng)有了長足的進(jìn)步。
這里我們對照一下《水滸傳》與《金瓶梅》對武松殺嫂這一情節(jié)的不同處理方式：
那婦人見頭勢不好，卻待要叫，被武松腦揪倒來，兩只腳踏住他兩只胳膊，扯開胸膛衣裳，說時遲，那時快，把尖刀去胸前祇一剜，口里銜著刀，雙手卻斡開胸膛脯，取出心肝五臟，供養(yǎng)在靈前。肐查一刀，便割下那婦人頭來，血流滿地。[2]
相同的情節(jié)，《金瓶梅》的描寫就有不同：
那婦人見頭勢不好，才待大叫，被武松向爐內(nèi)撾了一把香灰，塞在他口，就叫不出來了，然后腦揪番在地，那婦人掙扎，把鬏髻簪環(huán)都滾落了。
武松恐怕他掙扎，先用油靴祇顧踢他肋肢，后用兩只腳踏他兩只胳膊，便道：「淫婦，自說你伶俐，不知道你心怎么生著，我試看一看！」一面用手去攤開他胸脯，說時遲，那時快，把刀子去婦女白馥馥心窩內(nèi)祇一剜，剜了個血窟礲，那鮮血就邈出來。那婦人就星眸半閃，兩只腳祇顧登踏。
武松口噙著刀子，雙手去斡開他胸脯，撲扢的一聲，把心肝五臟生扯下來，瀝瀝供養(yǎng)在靈前。后方一刀，割下頭來。血流滿地。[3]
《水滸傳》89 字，《金瓶梅》則擴(kuò)充為213 字，把武松手刃潘金蓮的過程寫得更為細(xì)致。
其不同主要表現(xiàn)在武松的動作增多了（塞香灰、踢肋肢、罵）?！端疂G傳》祇把視點落在武松身上，《金瓶梅》則在二者之間游動，也寫出了潘金蓮被殺時的掙扎苦相（鬏髻簪環(huán)滾落、鮮血冒出、星眸半閃、兩腳登踏）。
繪畫 · 武松殺嫂
《金瓶梅》和《水滸傳》的著重點是不同的，《水滸》重在寫武松，《金瓶梅》則是將潘金蓮作為敘事的焦點人物。
在笑笑生的筆下，潘金蓮的一舉一動、一顰一笑，都是細(xì)加刻畫的；那么當(dāng)她的生命行將結(jié)束時，作者當(dāng)然更不愿吝惜筆墨。
試想美麗而兇狠的潘金蓮，她的鬏髻簪環(huán)，她的皓齒明眸和「白馥馥」的胸膛曾引得多少狂蜂亂舞。但如今卻是「簪環(huán)滾落」，「星眸半閃」，白馥馥的心窩上「剜了一個窟礲」！這是多么強烈而又可怕的對照！
作者把這個血淋淋的殺人場面展示給讀者，細(xì)細(xì)地玩味著潘金蓮的痛苦，顯然包含著對這個邪惡女人的仇恨，似乎祇有用這種慘不忍睹的結(jié)局方式方可使她贖回自己一生的罪過。
武松在這里再也不是梁山泊的起義英雄，作者祇把寫成一個普通的殺人劊子手。殺嫂場面的細(xì)致刻畫，將其性格中殘忍的一面推向極致。
精彩的細(xì)節(jié)描寫，在《金瓶梅》中俯拾皆是，對表現(xiàn)人物的獨特性格起到畫龍點睛的藝術(shù)效果。
張竹坡對蘭陵笑笑生的這一成功的藝術(shù)手法給予很高評價：「文筆無微不出，所以為小說之第一也?！筟4]「千古稗官家不能及之者，總是此等閑筆難學(xué)也。」[5]
所謂「閑筆」者，正是在一些具有獨特作用的細(xì)節(jié)描寫。
再第五十九回寫官哥兒死后，李瓶兒傷痛欲絕：
「李瓶兒見不放他去，見棺材起身，送出到大門首，趕著棺材大放聲，一口一聲祇叫：『不來家虧心的兒嚛！』叫的連聲氣破了?！筟6]
作者似仍嫌不足，接寫李瓶兒「到了房中，見炕上空落落的，祇有他耍的那壽星博浪鼓兒還掛在床頭，一面想將起來，拍了桌子，由不的又哭了。」[7]壽星博浪鼓兒，是官哥滿月時薛太監(jiān)送的喜禮。
此時官哥兒已死，作者卻偏偏從這個博浪鼓兒入手，寫出李瓶兒睹物傷情的無限悲痛，可謂奇絕筆法！所以張竹坡在此批道：「小小物事，用入文字，便令無窮血淚，皆向此中灑出。真是奇絕文字?！筟8]
像這類看似「閑筆」的細(xì)節(jié)，其實涵蘊著作者的藝術(shù)匠心，在故事中起著不可替代的作用。再如作者寫潘金蓮有一個習(xí)慣動作：跐著東西磕瓜子兒。每一次出現(xiàn)這個動作，都包含著不同的含義，反映著主人公的不同心境。
第十五回，潘金蓮嫁給西門慶后，與孟玉樓等登樓觀燈：
那潘金蓮一徑把白綾襖袖子摟著，顯他那遍地金掏袖兒，露出那十指春蔥來，還著六個金馬鐙戒指兒，探著半截身子，口中磕著瓜子兒，把磕了的瓜子皮都吐下來，落在人身上，和玉樓兩個嘻笑不止。[9]
一副輕佻、賣弄的心理！新婚燕爾，身入溫柔富貴之鄉(xiāng)，她又怎能壓抑住內(nèi)心的得意和滿足？
在這個「看燈的人挨肩擦背，仰望上瞧」的難得場合，不趕急炫示夸耀自己的虛榮，還要更待何時呢？但當(dāng)她的強硬對手李瓶兒就要為西門慶生下貴子的時候，潘金蓮雖然表面上「用手扶站庭柱兒，一只腳跐著門坎兒，口里磕著瓜子兒，」
似乎顯得悠閑自得，毫不在意，但當(dāng)聽到孩子生下來時，終于掩飾不住內(nèi)心的嫉妒和仇恨，跑進(jìn)房內(nèi)關(guān)起門失聲痛哭起來。
此時「跐著門坎兒磕瓜子」的細(xì)節(jié)，實際上正表現(xiàn)了她的虛弱不堪的心理。
李瓶兒母子相繼死后，潘金蓮成為勝利者，實現(xiàn)了她專寵的目的，這時，她又重新恢復(fù)了昔日的自得：
那玳安引他進(jìn)入花園金蓮房門首，掀開簾子，王婆進(jìn)去。見婦人家常戴著臥兔兒，穿著一身錦緞衣裳，搽抹的如粉妝玉琢，正在房中炕上，腳登著爐臺兒，坐的嗑瓜子兒。房中帳懸錦繡，床設(shè)縷金，玩器爭輝，箱奩耀日。[10]
對于封建時代的婦女來說，有「跐門坎」「登爐臺」之類的動作，是不雅的行為，祇有潑婦和兇狠的女人才會有。
《紅樓夢》中的王熙鳳也常有這個動作。如：
寶玉吃了茶，便出來，一直往西院來。可巧走到鳳姐兒院門前，祇見鳳姐蹬著門檻子拿耳挖子剔牙，看著十來個小廝們挪花盆呢。[11]
按照老北京的規(guī)矩，大姑娘小媳婦絕對不許跐門坎兒，因為跐門坎兒不是良家婦女所為。
曹雪芹對北京習(xí)俗當(dāng)然很清楚，但他為什么要把這個動作安到王熙鳳身上呢？我們祇能認(rèn)為，這絕不是曹雪芹的疏忽，而是有意為之。
曹雪芹在《紅樓夢》中借僧人之口，主張小說要記述「家庭閨閣中的一飲一食」，要描寫那些「瑣碎細(xì)膩」的生活細(xì)節(jié)，反對小說「祇傳其大概」。
曹雪芹顯然注意到《金瓶梅》中的「跐門坎」「嗑瓜子」這樣的細(xì)節(jié)，對刻畫潘金蓮的獨特性格有重要作用，這才移用到王熙鳳身上，塑造出另一個心狠手毒的「冷美人」形象。這也是他對自己的寫「瑣碎細(xì)膩」生活主張的實踐。
細(xì)節(jié)描寫既是現(xiàn)實主義文學(xué)的標(biāo)志之一，也是模仿藝術(shù)的一個重要的組成部分。
細(xì)節(jié)描寫的大量增加和迅速成熟，并不單純是小說技巧問題，它反映了古代小說觀念的一個變化，即中國傳統(tǒng)的偏重「敘事」的小說正在向「模仿」體小說轉(zhuǎn)化。
這是古代說書體小說向現(xiàn)代小說體小說發(fā)展的一個重要步驟。模仿是西方美學(xué)思想的一大支柱，來源于亞里士多德的「文學(xué)起源于模仿」說。
亞里士多德說：
「首先模仿是人的一種自然傾向，從小孩時就顯出?！艘婚_始學(xué)習(xí)，就通過模仿。每人都天然地從模仿出來的東西得到快感?！?/span>
他認(rèn)為文學(xué)的審美價值就在于它是客觀存在的模仿物：「人們看到逼肖原物的形象而感到欣喜?！筟12]而要達(dá)到模仿的逼真、生動，細(xì)節(jié)的真實描寫就是必不可少的。
因此，在這種意義上說，細(xì)節(jié)描寫的成功就意味著整個小說藝術(shù)的成功。
《金瓶梅》既沒有令人崇拜、敬畏的英雄人物，又沒有引人入勝的傳奇故事，祇是寫了一群道德淪喪的男女，一些平凡的家庭生活，為什么能產(chǎn)生巨大的藝術(shù)力量呢？
部分原因正在于它以一個又一個令人信服的細(xì)節(jié)描寫「再現(xiàn)」了生活的「原物」，人們從這些藝術(shù)化了的「原物」上獲得了「快感」，即藝術(shù)的美感。
以模仿宋元說話藝術(shù)而形成的白話小說，是典型的「敘述」體文學(xué)。作者從來不隱瞞自己的真實身分，不斷以「看官聽說」的形式介入作品，進(jìn)行公開的理性說教或?qū)θ宋?、情?jié)進(jìn)行闡釋、評論、說明，故事中的一切都是經(jīng)過作者之口轉(zhuǎn)述，而非自動的展現(xiàn)。
《三國》《水滸》體現(xiàn)了這種敘述體小說的基本特征。《金瓶梅》雖然并未完全擺脫說書體小說的形式，但其運用戲劇化手法模仿生活的成份大大增加。
讀者對作品中的虛構(gòu)世界更多的是通過作品人物的「自我表現(xiàn)」直接觀察，而不需由作者的轉(zhuǎn)述間接領(lǐng)會。顯然，模仿比敘述更具生活的真實感。
《金瓶梅》與《紅樓夢》
張竹坡曾指出《金瓶梅》的一個重要藝術(shù)手法：
《金瓶》有節(jié)節(jié)露破綻處。如窗內(nèi)淫聲，和尚偏聽見；私琴童，雪娥偏知道；而裙帶葫蘆，更屬險事；墻頭密約，金蓮偏看見；蕙蓮?fù)灯?，金蓮便撞著；……燒陰戶，胡秀偏就看見。諸如此類，又不可勝數(shù)?！怂詾榛P也。[13]
實際上，張竹坡指出了《金瓶梅》的一個重要敘事技法，這就是利用人物的感官作為一個獨特角度，既作為生活細(xì)節(jié)的展示方法，又為情節(jié)的進(jìn)展埋下伏筆。
張竹坡說的「窗內(nèi)淫聲」是指第八回「潘金蓮永夜盼西門慶，燒夫靈和尚聽淫聲」中的情節(jié)：
原來婦人臥房，正在佛堂一處，止隔一道板壁；有一個僧人先到，走在婦人窗下水盆里洗手，忽然聽見婦人在房里，顫聲柔氣，呻呻吟吟，哼哼唧唧，恰似有人在房里交姤一般。
于是推洗手，立住了腳，聽勾良久。祇聽婦人口里嗽聲呼叫西門慶：「達(dá)達(dá)，你休祇顧?打到幾時，祇怕和尚來聽見，饒了奴，快些丟了罷！」
西門慶道：「你且休慌！我還要在蓋子上燒一下兒哩！」不想都被這禿廝聽了個不亦樂乎。[14]
正在為武大燒靈超度的時候，西門慶又與潘金蓮行淫，當(dāng)然是在極私密的狀態(tài)下進(jìn)行的。
作者認(rèn)為如果像「醉鬧葡萄架」那樣正面描寫，顯然與超度場面反差太大，有違情理。于是祇從聽覺的角度，表現(xiàn)二人「顫聲柔氣，呻呻吟吟，哼哼唧唧」的聲音，并讓和尚聽到，而且因此傳揚開來，以致眾僧都「不覺都手之舞之，足之蹈之」起來。
這種手法收到一石二鳥的效果，既表現(xiàn)了西門慶、潘金蓮的淫蕩無行，又表現(xiàn)了僧人的「鬼樂官」和「色中餓鬼」的本質(zhì)。
類似的寫法書中很多，潘金蓮之所以被作者賦予「專一聽籬察壁」的習(xí)慣，在很大意義可以說，是作者賦予了她更多的敘事功能，以她的聽覺來表現(xiàn)情節(jié)。
如第二十七回西門慶與李瓶兒在翡翠軒內(nèi)行事，潘金蓮便「回來悄悄躡足，走到翡翠軒槅子外潛聽」，結(jié)果「聽見西門慶向李瓶兒道：『我的心肝，你達(dá)不愛別的，愛你好個白□□兒?！弧钇績旱溃骸翰徊m你說，奴身中已懷臨月孕。』」潘金蓮這一聽，不但第一時間得知李瓶兒懷孕，馬上對西門慶和李瓶兒冷嘲熱諷，而且深恐瓶兒威脅她的專寵地位，從此立下了害李之心。
張竹坡認(rèn)為這種寫法是以險筆寫「人情之可畏」，自然有道理；但從作者敘事的角度而言，除表現(xiàn)了潘金蓮的陰險性格，也是推動情節(jié)發(fā)展的手法。
把敘事任務(wù)交給作品人物，巧妙利用各種感官功能作為獨特的敘事觀點，也是作者的一種模仿技巧，比作者親自敘述更顯得客觀真實。
說書體的中國白話古代小說，這種寫法很多。自然風(fēng)景，社會場面，人物的容貌服飾，都可以用「祇見」「但見」之類的套語，通過人物的眼睛來展示。如話本小說中就有很多這樣的寫法：
相如舉目看那園中景致，但見：徑鋪瑪瑙，欄刻香檀。聚山塢風(fēng)光，為園林景物。
山迭岷岷怪石，檻栽西洛名花。梅開庾嶺冰姿，竹染湘江愁淚。春風(fēng)蕩漾，上林李白桃紅；秋日凄涼，夾道橙黃桔綠。池沼內(nèi)魚躍錦鱗，花木上禽飛翡翠。[15]
祇見一個著白的婦人出來迎接，小員外著眼看那人，生得：綠云堆鬢，白雪凝膚。
眼描秋月之明，眉拂青山之黛。桃萼淡妝紅臉，櫻珠輕點絳唇。步鞋襯小小金蓮，十指露尖尖春筍。若非洛浦神仙女，必是蓬萊閬苑人。[16]
利用人物的眼睛作為一個特殊的敘事角度，這是古代白話小說作者早已純熟運用的技法。
萬歷本
話本小說及《三國》《水滸》中都可以找到大量例證，蘭陵笑笑生也深得個中三昧。
如潘金蓮初入西門慶大官人之家，她和吳月娘諸人相互對看，就寫得很精彩。
《金瓶梅》第九回有如下一段描寫：
月娘在坐上，仔細(xì)定睛觀看：這婦人年紀(jì)不上二十五六，生的這樣標(biāo)致，但見：眉似初春柳葉，常含著雨恨云愁。……看了一回，口中不言，心內(nèi)暗道：「小廝每家來，祇說武大怎樣一個老婆，不曾看見。今日果然生的標(biāo)致，怪不得俺那強人愛他?！?/span>
這邊潘金蓮也在看吳月娘：
這婦人坐在旁邊，不轉(zhuǎn)睛把眼兒祇看吳月娘，約三九年紀(jì)，因是八月十五生的，故小字叫做月娘。生的面若銀盆，眼如杏子。……這婦人一抹兒多看到心里。[17]
這一場景是潘金蓮嫁到西門慶家后的第一幕。
一邊是「仔細(xì)定睛觀看」，另一邊是「不轉(zhuǎn)睛」地看，組成一幅饒有興味的畫面。雙方的相貌都由對方的視覺中映出。
吳月娘何以要「仔細(xì)定睛觀看」？僅僅是為證實小廝們對金蓮長相的贊賞嗎？非也。
雖然作者把吳月娘寫得寬宏大度，但這個「仔細(xì)定睛觀看」，正說明她在用心探究「俺那強人」為什么要愛她；起碼要在金蓮的容貌上證實一下是否值得「俺那強人」的愛。
結(jié)果承認(rèn)金蓮確實「生的標(biāo)致」，弄清了西門慶愛她的原因。對于剛到陌生環(huán)境的潘金蓮來說，最迫切的是對這個新環(huán)境的了解；而最直接的方法，莫過于親眼觀看。
作者將吳月娘和李嬌兒等眾婦人的長相放在潘金蓮的眼中看出，是充分體會她亦急于見到這些人的心情。雖然雙方都急于見到對方，了解對方，但目的卻不盡相同。
月娘難道僅僅是為了探討西門慶愛潘金蓮的原因嗎？當(dāng)然不是。我們從她的口氣里可以發(fā)現(xiàn)，她是受到一股妒火的驅(qū)使。
而金蓮則是在謀求對策，她本能地感覺到，幾個強勁的對手早已在這里等著她，她必須盡快地找出對策來，否則便難有立足之地。
像潘金蓮這樣有心計的女人，她很清楚自己面對的這幾個女人，不僅是自己的伙伴，更是對手。
張竹坡又云：「內(nèi)將月娘眾人俱在金蓮眼中描出，而金蓮又重在月娘眼中描出。文字生色之妙，全在兩邊掩映?！筟18]
對讀者來說，等于利用雙方的眼睛看到對方的相貌，易產(chǎn)生身臨其境之感，比由作者口中敘出更具藝術(shù)效果。
對景物和場面的描寫，《金瓶梅》也多用人物視覺觀點，并多有「祇見」「但見」作前導(dǎo)詞。
如「吳月娘在家整置了酒肴細(xì)果，后同李嬌兒、孟玉樓、孫雪娥、大姐、潘金蓮，眾人開了新花園門，……但見：正面丈五高，心紅漆綽屑；周圍二十板，砧炭乳口泥墻……」
「但見：萬里彤云密布，空中祥瑞飄簾，瓊花片片舞前檐……」有時還可以利用人物視覺觀點的不斷變換，映出一連串的動作行為，使情節(jié)內(nèi)部的各種因素緊密地連系在一起。如第七十九回：
到次日起來，頭沉，懶待往衙門中去，梳頭凈面，穿上衣服，走到前邊房中，籠上火，那里坐的。
祇見玉簫早晨來如意兒房中，擠了半甌子奶，徑到廂房，與西門慶吃藥，見西門慶倚靠在床上，有王經(jīng)替他打腿。
王經(jīng)見玉簫來，就出去了。打發(fā)他吃藥，西門慶叫使他拿了一對金裹頭簪兒，四個烏銀戒指兒，教他送來爵媳婦子屋里去。
這一段寫得很細(xì)，可以說全由不起眼的細(xì)節(jié)構(gòu)成。如果把這一連串動作分割一下，則是：
①敘述人見西門慶在書房里坐的。
②西門慶見玉簫兒如意兒房中擠奶。
③玉簫兒見王經(jīng)替西門慶打腿。
④王經(jīng)見玉簫兒打發(fā)西門慶吃藥。⑤敘述人見西門慶使玉簫送東西。
①是敘述人的視角，②③④的場面都放在作品人物的視覺中寫出，到了⑤又回到敘述人的視點上來。
從人物視覺的角度反映描寫對象，這種寫法的長處在于更容易造成模仿的「幻覺」，更接近生活本身的真實。
就生活的實際情形來說，任何事情的發(fā)生都必須親眼看到或親耳聽到，人們才易于承認(rèn)這件事確曾發(fā)生過，也即是說，必須有見證人。
而小說中的事件，多是由敘述人（作者）反映的，讀者承認(rèn)敘述的真實要有一個前提，即敘述人必須是誠實的。
敘述人固然是一位「全知的神」，但比較而言，人們寧愿相信作品中戲劇化了的人物，更相信全心全意的眼睛或聽覺。
由作品人物眼睛所看出的東西，不僅具有客觀真實性，同時也不可避免地蒙上人物的主觀色彩，有時這種主觀色彩比客觀性更重要。
《金瓶梅》連環(huán)畫 · 西門慶之死
在我們所舉的吳月娘和潘金蓮對看的例子里，兩人眼中看到的一切，實際上已染上一些她們個人的情感。
再如第二回潘金蓮和西門慶初次相見：
婦人便慌忙陪笑，把眼看那人，也有二十五六年紀(jì)，生的十分博浪：頭上戴著纓子帽兒，金玲瓏簪兒，金井玉欄桿圈兒，長腰身穿綠羅褶兒，腳下細(xì)結(jié)底陳橋鞋兒，清水布襪兒，腿上勒著扇玄色桃絲護(hù)膝兒，手里搖著灑金川扇兒，越顯出張生般龐兒，潘安的貌兒，可意的人兒，風(fēng)風(fēng)流流從簾子下丟與奴個眼色兒。
西門慶眼中的潘金蓮則是：
黑鬢鬢賽鴉翎的鬢兒，翠彎彎的新月的眉兒，清泠泠杏子眼兒，香噴噴櫻桃口兒，直隆隆瓊瑤鼻兒，粉濃濃紅艷艷腮兒……[19]
作者巧妙運用了兒化韻的修辭手法，細(xì)致地描寫二人的衣著、長相，共享了二十六個「兒」字。
勿庸置疑，這種細(xì)密的刻畫有介紹出場人物外表的作用，但更主要的，特別是一連串兒化韻的運用，與其說是描繪二人的形貌，不如說是二人相互挑逗、吸引的感情流露，正是這富有彈性的感覺中，透出他們輕佻、浮蕩的性格。
利用作品人物的言語敘事，也是一種模仿的方式；亦即柏拉圖所云「詩人竭力造成不是他本人在說話」，而是由別人在講話，擔(dān)當(dāng)敘事任務(wù)的假象。
言語作為一種傳達(dá)信息的工具，在生活中無時無刻不在發(fā)揮重要作用，在小說中，祇把言語作為一種敘事觀點，即作家反映現(xiàn)實生活的獨特角度，而不僅僅充當(dāng)故事人物之間的交際工具，它才顯得更有意義。
張竹坡對《金瓶梅》的言語觀點敘事甚為稱贊，在第三十五回批道：「此回單為書童出色描寫也，故上半篇用金蓮怒罵中襯出，下半篇用伯爵笑話中點醒也?！?/span>
書童是個供人玩樂的男寵，與西門慶有曖昧關(guān)系，對這個特殊人物，作者不正面描寫，而放在「金蓮怒罵」和「伯爵笑話」中敘出，確是奇絕筆法。
張竹坡還對崇禎本《金瓶梅》將武松打虎情節(jié)放在應(yīng)伯爵口中說出大為贊賞：
《水滸》上打虎，是寫武松如何踢打，虎如何剪撲，《金瓶梅》卻用伯爵口中幾個怎的怎的，一個就像是，一個又像，致使《水滸》中費如許力量方寫出來者，他卻一毫不費力便了也，是何等靈滑手腕。[20]
不同敘事角度的運用，與作者要達(dá)到的藝術(shù)目的密切相聯(lián)。《水滸》寫的是武松，對能表現(xiàn)其豪勇性格的每一個細(xì)節(jié)都不愿放過，所以采取作者旁觀的寫法，對武松的一招一式，一拳一腳，虎的一撲一掀，一剪一吼都細(xì)加刻畫，增加細(xì)節(jié)的真實感，以造成驚心動魄的氣氛。
《金瓶梅》是以西門慶、潘金蓮等作為主要描寫對象，將武松放在應(yīng)伯爵口中敘出，就使情節(jié)變得更加精煉、集中。
從這一點來說，崇禎本《金瓶梅》確實比詞話本更懂得人物言語觀點的妙用。利用人物轉(zhuǎn)述故事內(nèi)容，有時是情節(jié)的需要，不得不如此。
如第六十四回李瓶兒死后，傅伙計與玳安有一段對話。當(dāng)傅伙計閑話中說起西門慶發(fā)送李瓶兒之事，玳安說道：
一來是他福好，祇是不長壽。俺爹饒使了這些錢，還使不著俺爹的哩。俺六娘嫁俺爹，瞞不過你老人家知道，該帶了多少帶頭來？別人不知道，我知道。把銀子休說，祇光金珠玩好、玉帶絳環(huán)鬏髻、值錢寶石，還不知有多少。為甚俺爹心里疼？不是疼人，是疼錢！
玳安是西門慶的心腹小廝，對主子侵吞花家財產(chǎn)之事知之甚詳，而且肯定還知道更為隱秘的事，由他來道西門慶心中的秘密，揭示他與李瓶兒關(guān)系的另一個側(cè)面─金錢與愛情，顯然具有較強的說服力。
作者無意使讀者對西門慶的性格實質(zhì)與李氏關(guān)系產(chǎn)生誤解，所以將玳安的話偏偏放在西門慶對李氏葬禮如何不惜錢財，對李氏如何傷悼的種種虛偽表演之后；假象與實質(zhì)的強烈對照，也產(chǎn)生了明顯的諷刺效果。
還有一種情況是以作品人物的言語表現(xiàn)自身，有時還配以動作；比較而言，這種寫法的戲劇化味道更濃一些。
如李瓶兒要生孩子，潘金蓮妒火中燒，十分惱怒，就有一段相當(dāng)精彩的戲劇化表演。她對孟玉樓說孩子不是西門慶的骨血：
「我和你恁算，他從去年八月來，又不是黃花女兒，當(dāng)年懷入門養(yǎng)？一個后婚老婆，漢子不知見過子多少，也一兩個月才生胎，就認(rèn)做是咱家孩子！我說差了，若是八月里生孩子，還有咱家些影兒；若是六月的，?小板橙凳糊險道神─還差著一帽頭哩。失迷了家鄉(xiāng)，那里尋犢兒去？」
正說著，祇見小玉抱著草紙、繃接并小褥兒來。
孟玉樓道：「此是大姐姐預(yù)備下他早晚臨月用的對象兒，今日且借來應(yīng)急兒?！?/span>
金蓮道：「一個大老婆，一個小老婆，明日兩個對養(yǎng)，十分養(yǎng)不出來，零碎出來也罷。俺們是買了母雞不下蛋，莫不殺了我不成？」又道：「仰著合著，沒有狗咬尿胞虛歡喜?！?/span>
玉樓道：「五姐是什么話！」以后見他說話出來，有些不防頭腦，祇低頭弄裙子，并不作聲應(yīng)答他。潘金蓮用手扶著庭柱兒，一只腳跐著門坎，口里磕著瓜子兒。
祇見孫雪娥聽見李瓶兒前邊養(yǎng)孩子，后邊慌慌張張，一步一跌走來觀看，不防黑影里被臺基險些不曾絆了一交，金蓮看見，教玉樓：「你看獻(xiàn)勤的小婦奴才，你慢慢走，慌怎的？搶命哩？黑影子絆倒了，磕了牙也是錢！姐姐，賣羅卜的拉鹽擔(dān)子，攘咸嘈心，養(yǎng)下孩子來，明日賞你這小婦一個紗帽戴？」
良久，祇聽房里呱的一聲，養(yǎng)下來了?！@潘金蓮聽見生下孩子來了，合家歡喜，亂成一塊，越發(fā)怒氣生，走去了房里，自閉門戶，向床上哭去了。[21]
這一段寫得極細(xì)，幾乎全由人物言語和動作組成，「鏡頭」的轉(zhuǎn)換相當(dāng)快，表現(xiàn)了潘金蓮、孟玉樓、孫雪娥等幾個人對李瓶兒生孩子的微妙態(tài)度，十分形象生動。
特別是對潘金蓮在一瞬間的心理變化，很有層次地展現(xiàn)給讀者。一開始，她在李瓶兒懷孩子的時間上做文章，以證明大家不該盲目為這個「失迷了家鄉(xiāng)」的「犢兒」高興；繼而又罵西門大姐是西門慶的小老婆，并惡毒地詛咒「十分養(yǎng)不出來，零碎出來也罷」；再下來罵孫雪娥；最后，孩子下地了，潘金蓮卻在一片喜洋洋的氣氛中，「向床上哭去了」。
這一連串的鏡頭，完整而清晰地映照出潘金蓮這個邪惡女人由嫉妒到惱怒，由惱怒到詛咒，由詛咒到絕望而痛哭的陰暗心理的整個活動過程。
這里還夾著兩處動作描寫，是作者觀察視點。一個是寫潘金蓮氣急敗壞地罵東罵西時「用手扶著庭柱，一只腳跐著門坎，口里磕著瓜子兒」，像一幅人物特寫鏡頭，照出一個色厲內(nèi)荏的潑婦形象。
此時的潘金蓮雖又氣又惱，卻故意裝出一副毫不在意的樣子，想用表面的平靜掩飾心中的不安和妒火；二是寫金蓮「越發(fā)怒氣生，走去了房里，自閉門戶，向床上哭去了」，反映了她在事實面前終于絕望，暴露出一個「失敗者」無奈的心理狀態(tài)。
《漫話<金瓶梅>》 孟昭連 著
注 釋：
1〈六朝小說和唐代傳奇文有怎樣的區(qū)別？〉，《漢文學(xué)史綱要外一種》，上海：上海人民出版社2011 年。
2《容與堂刻水滸傳》第二十六回，上海：上海人民出版社1975 年。
3《金瓶梅詞話》第八十七回。
4 第一奇書本第三十九回夾批。
5 第一奇書本第三十七回回批。
6《金瓶梅詞話》第五十九回。
7《金瓶梅詞話》第五十九回。
8 第一奇書本第五十九回夾批。
9 《金瓶梅詞話》第十五回。
10《金瓶梅詞話》第七十六回。
11《紅樓夢》第二十八回。
12《詩學(xué)》第四章，北京：人民文學(xué)出版社2008 年。
13〈金瓶梅讀法〉十四，朱一玄《金瓶梅資料匯編》。14《金瓶梅詞話》第八回。
15《清平山堂話本?風(fēng)月瑞仙亭》，上海：古典文學(xué)出版社1957 年。
16《清平山堂話本?洛陽三怪記》。17《金瓶梅詞話》第九回。
18《金瓶梅回評》第九回。
19《金瓶梅回評》第二回，朱一玄《金瓶梅資料匯編》。20《金瓶梅回評》第一回。
21《金瓶梅詞話》第三十回。
文章作者單位：南開大學(xué)
本文獲授權(quán)發(fā)表，原文刊于《孟昭連<金瓶梅>研究精選集》，2015，臺灣學(xué)生書局有限公司出版。轉(zhuǎn)發(fā)請注明。
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