一
一個初冬的江南，小雪乍晴。王羲之思念友人，提筆寫了一封短信。信的內(nèi)容是：
羲之頓首?？煅r晴，佳想安善。未果，為結(jié)，力不次。王羲之頓首。山陰張侯。
這封信只有二十八字，來龍去脈也不甚清晰，收信人“山陰張侯”，具體是誰也眾說紛紜，但這封信被后人稱作《快雪時晴帖》，美贊其為“二十八驪珠”“天下法書第一”，奉為最經(jīng)典的書法作品之一，流傳至今。
其實，古代的經(jīng)典書法作品，凡是“帖”一路的，有一半是書信手札一類。王羲之《十七帖》自不必說，每一個都是書信；陸機《平復(fù)帖》、王獻之《中秋帖》，顏真卿《祭侄文稿》、《爭座位帖》，宋人的《土母帖》《歸安丘原帖》《承惠帖》《值雨帖》……再至元明清諸家，或閑語、詩稿，或便簽、藥方，無不跳躍錯落、蘊藉風(fēng)流。
王羲之《快雪時晴帖》
二
手札，就是古人的書信，也叫尺牘、翰札、信札等，由于書寫者多是文人士大夫，所以也被泛稱為文人手札、文人尺牘。其實，名稱略異、實無不同。 歐陽詢說自己學(xué)習(xí)的經(jīng)歷是：“詢初效王羲之書，后險勁過之，因自名其體。尺牘所傳，人以為法?！保ā稓W陽詢傳》）這里，尺牘就是王羲之的信札，并信札上的書法。 既然是書信，內(nèi)容自然也可以豐富多彩。私人閑話、家長里短、問候致意、學(xué)術(shù)探討，都無不可。所以，《奉橘帖》是王羲之給朋友三百枚橘子的留言，《韭花帖》是楊凝式對美味韭花的愜意表達；《兒子貼》是富弼給兒子走后門的求職信，《離都帖》卻充滿了蔡襄喪子之痛的悲情。 文人手札，是最能體現(xiàn)東方審美的藝術(shù)品。讀懂手札，也就讀懂了書法。
楊凝式《韭花帖》
自漢代楊雄提到“書為心畫”開始，書法就成為表達心跡的外在顯現(xiàn)。于是，傳統(tǒng)認為，書法說到底，是“人心”的流露，那么，書法格調(diào)的高低、自然也就和人的心境高低，對等起來。 同時，人們意識到，如果不經(jīng)過大量的學(xué)習(xí)和技術(shù)訓(xùn)練，書寫者也不能很好的表達自己的心境、心跡。 所以，這兩點歷來相輔相成。一方面，文人需要下功夫臨摹和訓(xùn)練，以求掌握書法技法，甚至蘊化為肌肉記憶，達到可以自由表達心境的水平；另一方面，則是需要不斷提高自身的審美和修養(yǎng)。當(dāng)雙方都達到很高境界的時候，就是孫過庭《書譜》中所說的“智巧兼優(yōu)，心手雙暢，翰不虛動，下必有由?！?/section> 禪宗僧人加入審美大軍之后，他們的理論和觀念，必然也深深影響著中國文人。孫過庭的“心手雙暢”，強調(diào)的是心境和手頭功夫的互相配合，而貫休和尚則更進一步，明確說出書法的目的就是要一展胸中之意。 貫休和尚是五代高僧，詩書畫三絕，尤其精擅畫羅漢。他特別推崇懷素的狂草，還有一首《觀懷素草書歌》，用絕世高蹈的筆調(diào)寫道： “我恐山為墨兮磨海水，天與筆兮書大地，乃能略展狂僧意。” 只有懷素這樣高超的筆墨技巧，才能一展禪者心中那狂放不羈的灑脫。
蔡襄《離都帖》
既然書法是為心跡服務(wù)，要“略展其意”，那么，書家在最后階段比拼的，自然就是心境修養(yǎng)之類的東西。唐人尚法、宋人尚意，這個“意”就是心境，而“尚意”的觀念，就讓書法真正成為心跡的表征，成為可以表達情感的藝術(shù)。 于是，蘇東坡說出了那句振聾發(fā)聵的句子——“書初無意于佳乃佳耳”！ 無意，就是不刻意、不做作。但凡刻意安排，必然干擾心境、也不能完整表露心跡，這樣，書法就已經(jīng)落入下乘，變?yōu)楣首髯藨B(tài)的字兒，亦步亦趨、機械的表達和模仿，只能是書寫匠人，而與藝術(shù)無關(guān)。 蘇軾不是不關(guān)注技法，他的技法毋庸置疑。他這句話所強調(diào)的，是書寫的心態(tài)，是書寫和心境的契合程度。蘇軾《北游帖》
由于手札都是寫給親朋好友，甚至只是隨筆的記錄，那么書寫者的機巧、刻意安排，就最大程度被弱化。涂抹圈改，自是常態(tài)，只要自己能辨認清楚就行。如此放松的心態(tài)下，書寫者高超的技巧，才會不經(jīng)意間流露出來，筆下的濃淡干枯，則隨書寫內(nèi)容、心情的起伏變化而變化。心境、手筆，渾然一體。 《王鐸詩稿》，就是這方面最典型的例子。圈圈改改、涂涂抹抹，掩不住王鐸高超的書法技巧，標(biāo)點符號和墨圈的隨時出現(xiàn)，打破了既有平穩(wěn)的節(jié)奏。而整幅詩稿，都呈現(xiàn)出一種時而跳躍、時而優(yōu)雅的律動。 由于手札的閱讀對象是熟悉的親友，也都是文人，所以書寫者的天性得以流露。所以不同結(jié)字、不同字體、不同筆法，都可以毫無顧忌的融合在一張紙上。忽真忽草、間雜篆隸，哪里又有什么“破體”不“破體”的規(guī)矩可言呢？一時之間，異彩紛呈、蔚為大觀。
王鐸詩稿
只是，書法畢竟是書“法”，還有其通約性。如果個性流露過頭，破壞書寫本身的法度，或者滿紙糊涂亂抹，則又墮入粗野狂疏的窠臼之中。 首先，信札有傳遞信息的作用，文字需要有一定的辨識度，那么文字就不會過于潦草；其次，書信尺幅不大，古代稱之為“尺牘”，就是一尺來長，形式?jīng)Q定了不可能粗野到?jīng)]有邊際；最后，古人寫信有一定的格式，比如起首、收尾，尊稱時空一格或另起一行……等等，這些要求使得信札的章法別具一格。章法隨內(nèi)行文而高低起伏錯落，疏密對比，不假安排、全然天成。 規(guī)矩中自然錯落，變化里暗循法度，恰恰造成了一種“隨心所欲而不逾矩”的優(yōu)美章法出來。
黃庭堅《糟姜帖》
有時候，還能通過信札，看到時代的特征和文人的趣味來。比如故意出個“難題”給對方開個玩笑。尤其晚清民國，文人數(shù)量驟升，大家以示個性、與俗眾不同，加之出土材料的增多，所以這一時期的信札，有大量的異體字和俗體字，還有將草書楷化、隸書草化等各種寫法。于百年后的我們而言，也最難辨認。 《書譜》說：“草不兼真、殆于專謹，真不通草，殊非翰札”。翰札的要求，就是真草并用，于其中變化多端，呈現(xiàn)作者的文采風(fēng)流。同時帶來的問題是，草書的介入，會增加辨識難度。 不過，難于辨認又有何妨？這些不易辨認的字，不正是其心境的體現(xiàn)嗎？個人的性情、文人暗里彰顯個性的小心思，全都流露在一紙信箋之中。 不但字跡，文人手札的文辭內(nèi)容，也非常優(yōu)雅，不習(xí)慣古文，閱讀也有一定困難。筆跡和文章“難以辨認”，也自然設(shè)置了欣賞門檻——那些只懂得欣賞“田楷”之好、動輒喝斥豐富變化的書體為“丑書”者，是欣賞不來信札的。
孫過庭《書譜》
信札的文獻價值，自不必多說。文獻學(xué)中一般把手札歸為稿本、作為第一手材料來研究，可正野史之訛，可補正史之闕，特別可資寫作“交游考”一類的文章。 不過，作為書法欣賞角度而言，這些手稿文獻又有另一種價值。 傳統(tǒng)觀念認為，書寫者和書法作品，密不可分。我們在欣賞作品的時候，必然會把書寫者的經(jīng)歷、思想、性格帶入其中——這樣也確實能讓讀者，對作品有更多感受。 仔細去品味一通手札，只言片語、長短幾句，無數(shù)舊事逸聞，便被勾引出來，書寫者的形象躍然紙上，再配合著欣賞書法字體，豈不是更能有代入感么？ 比如讀潘遵祁的信札，其中說自己近得兩句詩：“世事關(guān)心慚閱歷，科名到手覺尋?！?，未見著錄。雖為老生常談之慨，卻也看得出其中的自詡，別人一生為功名奔波，而他卻“科名到手覺尋?！?，有此經(jīng)歷，也難怪會把字寫得滿紙雋秀、雍容閑雅。
潘遵祁信札
在梁穎先生《說箋》一書中，我特別感興趣錢棨、阮元寫給法式善的兩通信札。 法式善是乾嘉時期文壇宗主，在家中設(shè)龕，以供奉李白杜甫陶淵明等，時稱“詩龕”，一時賢達，皆聚于此雅集酬唱。法式善編詩集、著《梧門詩話》，天下文士，紛紛投贈自己詩作，以期入眼。這兩通信札，也都是寄給法式善詩稿后的隨附信箋。 錢棨號稱“六元狀元”，自視甚高，他把自己座師翁方綱的詩稿寄給法式善后，隨文附信。行文干脆利落、下筆穩(wěn)健，俊雅中不失豪邁，客套話也是有禮有節(jié)、不卑不亢，一如他的性格做派。 而另一封阮元的信就有趣了。這封信寫的比較長，書法瀟灑中不失規(guī)矩、含蓄平和，行文用語言辭甚恭，談及自己詩文，多有謙卑之態(tài)。最為有趣的，是他在信末交代，讓家仆呈上十兩銀子，請法式善“老前輩轉(zhuǎn)發(fā)刻字人”。 兩相比較，阮元做人做事的態(tài)度就出來了。想來日后阮元輝映廟閣，成三朝元老、九省疆臣、一代文宗，且能自己捐銀刊刻書籍、辦學(xué)興教，于此便可以見一斑了。
錢棨寫給法式善的信札
阮元寫給法式善的信札
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