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世界鋼琴藝術(shù)源流管蠡文叢

森林與城市的和鳴——

德奧鋼琴藝術(shù)的經(jīng)典傳承

起源于巴洛克時期的德奧鍵盤藝術(shù)，流經(jīng)以海頓、莫扎特為座標(biāo)的維也納古典時期，由貝多芬注入強勁的靈魂和活力，走向浪漫主義時代的濫觴。在德奧鋼琴演奏藝術(shù)傳統(tǒng)中，以巴赫父子、約瑟夫·海頓、莫扎特、貝多芬為主體性肇始，歷經(jīng)舒伯特、韋伯、莫舍勒斯、門德爾松、李斯特、塔爾貝格、克拉拉·舒曼、亨塞爾特、馮·彪羅、勃拉姆斯不同風(fēng)格泉流的融匯，不斷豐富和發(fā)展著博大精深的意涵。

德奧鋼琴家無不崇尚深厚的學(xué)養(yǎng)。伴隨著古典和浪漫主義演奏風(fēng)格的浸淫，對哲學(xué)理論的深修，對民族文化傳統(tǒng)的自覺探尋和師承，對中世紀以降歐洲各音樂流派的研考，對19世紀鋼琴音樂嚴謹?shù)臍v史審視，對不同民族鍵盤藝術(shù)特點的科學(xué)借取，至20世紀上葉，以萊比錫、柏林、維也納為中心的高度嚴肅、重理性、重思辯的演奏及教學(xué)活動，衍生出一套從傳統(tǒng)到當(dāng)代發(fā)展演變的系統(tǒng)理論，近現(xiàn)代鋼琴學(xué)派蔚然得成，為20世紀后半世界鋼琴藝術(shù)盛世的到來奠定了基礎(chǔ)。

布倫德爾知性和抒情的優(yōu)雅詮釋(上)

在已有的敘述中，與鮑爾·巴杜拉-斯科達一起成為費舍爾門派晚期弟子的布倫德爾，是個久已眼熟的名字。在維也納樂壇上，他雖非顧爾達那樣風(fēng)生水起地喧鬧了半個世紀，卻同樣堪稱20世紀、尤其是二戰(zhàn)后復(fù)歸的以嚴肅、理性、思辯為特性的德奧鋼琴藝術(shù)傳統(tǒng)的闡釋、實踐和總結(jié)者，甚或某種意義上的封筆者，他對許多有關(guān)于鋼琴藝術(shù)和德奧經(jīng)典作品的研究和解析，成為感知德奧系藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和理念內(nèi)核的重要依據(jù)和佐證。

作為鋼琴家的布倫德爾，比起自己的大多數(shù)同行，在成長道路上有一個“最不典型的開端”。他不是神童，他的父母也非音樂人。在其出生之前，他的家族中尚未有人從事音樂職業(yè)。而他自己也承認，他既不是一個好的即興演奏者，也不擁有驚人的記憶力。

阿爾弗雷德·布倫德爾（Alfred Brendel）的祖先有著德奧、意大利和斯拉夫的混和血統(tǒng)。他1931年1月5日出生在北摩拉維亞（今捷克）的維森伯格（Wiesenberg，現(xiàn)Lou?ná nad Desnou市）。在不同的時期，他的父親曾擔(dān)當(dāng)過諸如建筑工程師、商人和度假酒店經(jīng)理的角色，布倫德爾也隨家人在南斯拉夫和奧地利的轉(zhuǎn)徙歲月中度過了童年。在亞得里亞?？藸柨藣u度假酒店，其父就任經(jīng)理期間，阿爾弗雷德第一次遇到了“更高級”的音樂。他后來回憶說：“我操作著電唱機，為酒店客人放上波蘭男歌手揚·基普拉（Jan Kiepura，1902～1966）1930年左右錄制的輕歌劇。我跟著唱，發(fā)現(xiàn)并不難?！?/span>

阿爾弗雷德幼年表現(xiàn)出的音樂天賦，贏得了父母的激賞和家族的支持。6歲時，為便于阿爾弗雷德學(xué)習(xí)音樂，在其父成為一名電影導(dǎo)演之際，他被帶往南斯拉夫的薩格勒布（現(xiàn)克羅地亞），在當(dāng)?shù)貎和瘎≡簬煆闹撉黉撉俳處熕鞣苼啞さ聺衫?Sofia Dezelic)。1943年他12歲時，父母又帶他遷居二戰(zhàn)中世外桃源般的奧地利城市格拉茨(Graz)，使之得以入讀奧地利最早成立的音樂學(xué)院——格拉茨音樂學(xué)院（成立于1815年，1970年起稱格拉茨音樂與表演藝術(shù)大學(xué)），師從著名鋼琴教授盧多薇卡·馮·卡恩(Ludovika von Kaan)女士直到1947年，期間并師從于格拉茨的風(fēng)琴師和作曲家阿圖·米歇爾（Artur Michel）的私人作曲課程。

無論后世樂評家怎樣評述布倫德爾16歲以后的“自學(xué)”經(jīng)歷，在盧多薇卡·馮·卡恩門下四年的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，奠定了布倫德爾一生的職業(yè)基礎(chǔ)。但也許是由于低調(diào)和文字記載的不足，關(guān)于盧多薇卡·馮·卡恩，而今已經(jīng)很難從歷史文獻中發(fā)尋，只可知她是奧地利政治家、施泰爾馬克州議會主席理查德·卡恩（Richard Kaan，1897～1969）的夫人，鋼琴家彼得·帕克舍（Peter Pakesch，1955～）的祖母。而布倫德爾的這一師承，勾連起了與庫拉克和李斯特等著名大師的弟子伯納德·斯塔文哈根的鏈接，也勾連起他與偉大德奧鋼琴藝術(shù)傳統(tǒng)的聯(lián)系。

青年時代的斯塔文哈根與李斯特合影

前所述及的李斯特的杰出弟子，一個時代活躍的鋼琴藝術(shù)大師、作曲家兼指揮家伯納德·斯塔文哈根，1862年生于德國埃爾斯特河畔的格賴茨（Greiz）。他的求學(xué)情況正和布倫德爾相似：6歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，12歲隨家人遷居柏林，在卡爾·車爾尼弟子西奧多·庫拉克門下學(xué)習(xí)4年。他16歲進入大學(xué)（缺乏引證），師承時任柏林皇家音樂學(xué)院鋼琴和管風(fēng)琴教授的恩斯特·魯?shù)婪颍‥rnst Rudorff，1840～1916），也曾師承弗里德里?！せ鶢枺‵riedrich Kiel，1821～1885）的私人作曲課。

1885年，作為阿圖·弗利德海姆、歐根·達爾伯特的好友，他從柏林赴魏瑪，師事李斯特，而后作為李斯特助手，隨其前往羅馬、布達佩斯、巴黎、倫敦和拜羅伊特。他是李斯特臨終的守護者，并在李斯特葬禮上演講。李斯特去世后，他開始在歐洲和北美舉行長達10年的系列巡演，推介恩師作品。1886年、1887年兩度受邀于倫敦水晶宮演出，曲目包括韋伯鋼琴作品和李斯特鋼琴協(xié)奏曲。1890年4月，他被薩克森-魏瑪大公任命為宮廷鋼琴家，定居于魏瑪。

在魏瑪，斯塔文哈根在18個月中指揮了6個新劇目的首演，完成了任命規(guī)定的宮廷樂隊指揮的職責(zé)。1895年任教堂樂長。1898年又在慕尼黑接受類似任命。作為一位指揮家，他是新音樂的堅定倡導(dǎo)者，經(jīng)其指揮首演的曲目多是理查德·施特勞斯、馬勒和漢斯·菲茨納、勛伯格、圣－桑、德彪西和拉威爾的作品。1901～1904年他擔(dān)任慕尼黑音樂學(xué)院院長。1907年他移居日內(nèi)瓦，任定票音樂會指揮并在當(dāng)?shù)匾魳穼W(xué)院接管鋼琴大師班，直到1914年12月25日去世。他的遺體被移往魏瑪安葬。他所流傳下來的鋼琴卷錄音是李斯特題獻給匈牙利小提琴家約瑟夫·約阿希姆的《第十二匈牙利狂想曲》，使人聯(lián)想到他所受教的李斯特演奏風(fēng)格。

在創(chuàng)作上，斯塔文哈根的音樂風(fēng)格明顯體現(xiàn)出李斯特的影響。他積極調(diào)節(jié)李斯特和勃拉姆斯之間看似相反的美學(xué)理念，編訂了李斯特的眾多作品。他被譽為所處時代最杰出的鋼琴藝術(shù)大師，尤以肖邦詮釋受人贊賞。他的演奏藝術(shù)受到漢斯·馮·彪羅的敬重，他為貝多芬第二和第三鋼琴協(xié)奏曲所寫的華彩樂段受到高度評價，至今仍未鋼琴家使用。

晚年的恩哈德·斯塔文哈根

二戰(zhàn)結(jié)束前夕，生逢戰(zhàn)時的布倫德爾，14歲上即被納粹當(dāng)局抽丁送往南斯拉夫挖戰(zhàn)壕，被凍傷被送進醫(yī)院醫(yī)療。戰(zhàn)后的1947年，他16歲從格拉茨音樂學(xué)院畢業(yè)，他在主攻作曲的同時如饑似渴地讀書、繪畫、寫詩并繼續(xù)自學(xué)鋼琴。此時正像16歲時的鮑爾·巴杜拉-斯科達那樣，他的面前似乎有多條道路可走，或是由于未知的原因，他并沒有執(zhí)意為成為一名鋼琴家而刻苦努力。這一時期的布倫德爾以自學(xué)為主，并在職業(yè)選擇的猶豫中度過了近一年，直到1948年他決定要在格拉茨舉行一場個人首演。

布倫德爾的首場演奏會題為“鋼琴文獻中的賦格曲”，排出的曲目是巴赫、勃拉姆斯、李斯特等人的作品和幾首賦格曲、自創(chuàng)曲。他回憶說：“曲目只選取含有賦格曲的鋼琴作品和有賦格曲的四首安可。當(dāng)然，其中一個是我自己帶有雙賦格的奏鳴曲。當(dāng)時我以極大的興奮寫出這首和弦短曲，而聆聽作品中隱含的所有聲音的習(xí)慣一直伴隨著我。”與此同時，他還在格拉茨的畫廊里展出他個人的水彩畫，同時也沒有完全割舍作曲活動。

學(xué)生時代的阿爾弗雷德·布倫德爾

格拉茨首演所獲得的肯定，使布倫德爾建立起足夠的信心，接下來是1949年他報名參加的意大利博爾扎諾舉行的費魯喬·布索尼尼國際鋼琴賽，他獲得了第四名，這使他決定終身以鋼琴演奏為業(yè)。通過是次獲獎和隨后展開的歐洲和拉美巡演，以及與歐洲多家一流樂團的合作經(jīng)歷，他逐步建立自己的職業(yè)生涯。到1950年，為了進一步擴展個人事業(yè)，他與家人一起從格拉茨遷居維也納。此后的他，在奧地利漸具名氣。

隨著不斷獲得的進步，布倫德爾越來越對選擇鋼琴演奏感到欣慰，但他非常理性地來看待作為職業(yè)選擇的樂器。英國作曲家、鋼琴家愛德華·本杰明·布里頓（Edward Benjamin Britten，1913～1976）曾將鋼琴稱作“背景樂器”，職業(yè)早期的布倫德爾，也認為“鋼琴應(yīng)該是一種不斷超越自身的樂器，與人的聲音和管弦樂器的聲音相比，它的聲音并非那么獨特地富于個性，也沒有人聲和管弦樂器所具有的那種直接的感官上的呼求，因此它有待轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N別的東西，有待于去扮演一個角色，應(yīng)該發(fā)出任何別的樂器的聲音——它應(yīng)該是一個管弦樂隊，或者應(yīng)該是一個人的歌喉。它應(yīng)該歌唱，因為歌唱在音樂中始終是十分重要的。鋼琴能夠而且應(yīng)該喚起別的世界的聲音，但它不應(yīng)該發(fā)出自己的聲音”。

在藝術(shù)上，布倫德爾并不早熟。選擇鋼琴演奏為業(yè)，他也從不認為自己稟賦特異。自走出盧多薇卡·馮·卡恩師門，離開格拉茨之后，他已沒有貼身指導(dǎo)自己的老師，也未再報考音樂學(xué)院的高級課程。如果說在戰(zhàn)時的格拉茨，盧多薇卡·馮·卡恩的教育顯得過于孤立，并沒有給他太多的職業(yè)鋪墊，而且由于政治動蕩草草結(jié)業(yè)的話，他的重要師承還應(yīng)當(dāng)功歸于巡演結(jié)束后，他先后參加的三個德奧系大師的班。

首先是德國鋼琴藝術(shù)的嫡系傳人——瑞士鋼琴家鮑爾·鮑姆加特納（Paul Baumgartner）在巴塞爾音樂學(xué)院開設(shè)的大師班。鮑姆加特納1903年7月21日生于瑞士東北部鐘表制作名城——圣加侖州的阿爾特施泰滕（Altst?tten），早年于圣加侖州高中畢業(yè)后，赴德國慕尼黑音樂與戲劇學(xué)院師從萊謝蒂茨基的弟子，曾拒絕為納粹創(chuàng)作國歌的作曲家、鋼琴家沃爾特·布勞恩費爾斯（Walter Braunfels，1882～1954）學(xué)習(xí)鋼琴和作曲；而后又赴科隆音樂學(xué)院，師承當(dāng)時阿勞最為尊崇的“鋼琴哲人”的愛德華·埃爾德曼（Eduard Erdmann）。

鮑爾·鮑姆加特納（Paul Baumgartner）

鮑姆加特納學(xué)成后，原留任于科隆音樂學(xué)院教授鋼琴，但1935年因納粹上臺逃離德國。1937年起于瑞士最早成立的（1867年）的巴塞爾音樂學(xué)院終身任教。作為德奧系出身的優(yōu)秀鋼琴家，他是大提琴家卡薩爾斯（Pau Casals，1876～1973）朋友圈子成員并一起現(xiàn)身于1956年波多黎各首屆卡薩爾斯藝術(shù)節(jié)。作為著名教授，鮑姆加特納1962年獲得圣加侖市文化獎；1976年10月19日逝世于洛迦諾（Locarno）。其著名學(xué)生包括德裔瑞士指揮家君特·旺德（Günter Wand，1912～2002）、瑞士鋼琴家卡爾·恩格爾（Karl Engel，1923～2006）、30年代晚期出生的以色列鋼琴家阿里·瓦迪（Arie Vardi，1937～）。布倫德爾50年代參加他的大師班。

埃德華·施托伊爾曼（Eduard Steuermann）

對布倫德爾深具影響的還有埃德華·施托伊爾曼（Eduard Steuermann）。此人1892年6月18日生于時屬奧匈帝國的松博爾（Sambor，現(xiàn)烏克蘭）。早年于利沃夫?qū)W院師承捷克鋼琴家維雷姆·庫爾茲（Vilem Kurz，1872～1945），后于柏林普魯士藝術(shù)學(xué)院師承費魯喬·布索尼，師承作曲家恩格爾·洪佩爾丁克(Engelbert Humperdinck)和阿諾爾德·勛伯格（Arnold Schoenberg），并與后者建立師生之誼。20年代中期，他曾在勛伯格《月光下的彼埃羅》的柏林首演中擔(dān)當(dāng)鋼琴演奏并擔(dān)綱演奏勛伯格的鋼琴協(xié)奏曲。作為一個鋼琴家，施托伊爾曼保持著與勛伯格及其維也納成立的“非公開演出社”的聯(lián)系，并將其《升華之夜》改編為鋼琴三重奏。

施托伊爾曼1938年移居美國。1944年底他曾與美籍波蘭指揮家羅津斯基(Artur Rodzinski，1892～1958)執(zhí)棒的紐約愛樂樂團合作勛伯格《波拿巴·拿破侖頌》的電臺首演。1952年他被國際現(xiàn)代音樂協(xié)會授予勛伯格獎?wù)隆?952～1964年他任教于朱莉亞音樂學(xué)院，期間以舉行系列貝多芬古典音樂演奏會聞名樂壇。其學(xué)生包括美籍波蘭鋼琴家雅各布·杰姆佩爾（Jakob Gimpel，1906～1989）、英國鋼琴家戴梅·莫拉·林帕尼（Dame Moura Lympany，1916～2005）、美籍以色列鋼琴家亞伯拉罕·斯特恩克拉爾（Avraham Sternklar）、美國鋼琴家羅素·舍爾曼（Russell Sherman，1930～）。他在達姆施塔特主持的國際新音樂暑期課程直到1957年。1964年11月11日他逝世于紐約。

在達姆施塔特，施托伊爾曼的教學(xué)使布倫德爾感受頗深：“為了更有利于學(xué)生掌握作品的整體，施托伊爾曼有自己的一套系統(tǒng)方法。他總是讓學(xué)生用快速的節(jié)拍學(xué)習(xí)一段樂曲——他將該樂段分成若干小段，要學(xué)生以特定的方式將樂曲彈奏到某處，而后又要求彈奏第二小段，并使之與第一小段銜接。如此這般，這個過程中他始終不允許學(xué)生放慢速度，直到整部作品完成?！?nbsp;

施托伊爾曼與眾不同的練琴法使布倫德爾甚受其益并用于自己的練習(xí)：“我不相信在練習(xí)時應(yīng)該故意放慢節(jié)拍這種說法。如果我延緩樂曲的過程，指法也許會出錯，兩手的動作也許會達不到要求。另一方面，試圖通過放慢節(jié)拍來發(fā)現(xiàn)正確的指法，以至把一首本來快速的樂曲彈奏得很慢，這種做法從根本上就是錯誤的。” 施托伊爾曼方法被他貫徹于后來的教學(xué)——1960～1970年間，在其每年都在維也納舉行的鋼琴高級課程班中加以傳承和推廣。

青年時代的布倫德爾注重于個人探索。在大師班集中學(xué)到的東西，大師講授的豐富內(nèi)容不可能一下子掌握，而需要在更多的時間里靠自修，緩慢地融化為個人素質(zhì)。而他似乎也迷戀于自修，認為自修的能使自己將每部經(jīng)典看做一個自足的實體，弄清楚這部作品為什么不同或獨特于其他作品，而不是僅僅停留在弄清楚它為什么類似于某部作品。

事實上，布倫德爾不僅有著強烈的求知欲，而且有著強烈的求師心。他參加了埃德溫·費舍爾在盧塞恩音樂學(xué)院舉辦的高級班課程。據(jù)其弟子鮑爾·巴杜拉-斯科達所著《費舍爾在盧塞恩的大師課》記述，有天他在授課時過多關(guān)照了一個年輕的女士，率性的布倫德爾為此忿忿，牢騷滿腹：“給我們（上課）的，還是和她？”

當(dāng)時的學(xué)院派時常抨擊費舍爾的演奏“缺乏一流的演奏技巧”——布倫德爾并不替他掩飾，但替他辯白：“從學(xué)院派的立場看，費舍爾無論如何也不是一個完美的鋼琴家。緊張不安和身體的不適，有時更給他的演奏投上一層陰影。然而在感情的真實性上他是不可超越的。獨到的技巧，使他的演奏具有神話般特別豐富的表情，同時伴以奇跡般飽滿、雋逸的音聲，這種如歌的琴聲無論在樂章高潮或是極弱音段落都不失其圓融潤澤?！?/span>

1957年在達姆施塔特，施托伊爾曼在第12期國際新音樂暑期班授課情景

盡管詮釋路線不同甚至截然相反，阿爾弗雷德·科爾托和威廉·肯普夫，對布倫德爾的演奏也都有重要影響。但布倫德爾堅持認為他從聆聽歌手和指揮那里獲益最多。后來的職業(yè)生活中，他的與包括德國杰出男中音迪特里?！べM舍爾-迪斯考（Dietrich Fischer-Dieskau）在內(nèi)的歌唱家密切合作。

青年布倫德爾獲得了VOX唱片公司的注意。這家1945年創(chuàng)立以錄制古典音樂為主的紐約唱片公司，出于發(fā)展和成本考慮，在經(jīng)營上致力于發(fā)現(xiàn)和扶持尚未受到重視的歐洲青年藝術(shù)家。1952年，他與樂團合作首次錄音，曲目是俄羅斯作曲家普羅科菲耶夫的《G大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》（Op.55)。這年他的第一次個人錄音，曲目是李斯特《圣誕樹(Weihnachtsbaum)》（這也是該曲的世界首錄）。此后還錄制了一系列莫扎特等作曲家的經(jīng)典鋼琴協(xié)奏曲。而為紀念莫扎特誕辰200周年，菲利普公司1956年發(fā)行華麗的經(jīng)典錄音全集時，莫扎特“鋼琴協(xié)奏曲卷”（第7卷），就主要采用了布倫德爾的VOX錄音。

布倫德爾職業(yè)早期，主要成就體現(xiàn)在為VOX唱片公司的錄音積累上。其協(xié)奏曲的代表性錄音，包括與奧地利小提琴家、指揮家鮑爾·安格勒(Paul Angerer，1927～)所執(zhí)維也納室內(nèi)樂團錄制的海頓《D大調(diào)第十一鋼琴協(xié)奏曲》（Hob.XVIII）、莫扎特《降B大調(diào)第二十七鋼琴協(xié)奏曲》（K.595）和《D大調(diào)回旋曲》（K.382）；與柏林愛樂大提琴獨奏家、指揮家博特切爾·沃爾夫?qū)╓olfgang Boettcher，1935～）執(zhí)棒維也納民族歌劇交響樂團錄制的貝多芬遺作《鋼琴與樂隊的降B大調(diào)回旋曲》和《鋼琴和管樂五重奏》（Op.16）。其鋼琴獨奏錄音，則包括貝多芬《第十七鋼琴奏鳴曲（暴風(fēng)雨）》（Op.31 No.2）、《第二十六鋼琴奏鳴曲（告別）》（Op.81 a）、《第三十鋼琴奏鳴曲》（Op.109）和《十一首新鋼琴小品》（Op.119）及《英雄變奏曲》（Op.35）、《g小調(diào)幻想曲》（Op.77）、《G大調(diào)回旋曲（丟失一分錢的憤怒）》（Op.129）；舒伯特《流浪者幻想曲》和《三首鋼琴曲》（D.946）等。這些錄音成為長具魅力的名盤。其中貝多芬的演奏深刻和個人性，顯示出他與經(jīng)典作品溝通的智慧和完整的結(jié)構(gòu)把握能力。此外，作為這一時期非主觀性的收獲，他的年輕和熱情，使這一時期的錄音比其后來的錄制具有更多的清新和活潑的特性。

施托伊爾曼對于現(xiàn)代作品的熱衷，傳染到布倫德爾。他的錄音一開始即涉及到近現(xiàn)代領(lǐng)域，包括初到維也納時首錄的“普五鋼協(xié)”，也包括后來錄制的勛伯格采用自創(chuàng)十二音序列法作曲的《鋼琴協(xié)奏曲》（Op. 42）。對這兩部鋼琴協(xié)奏曲，布倫德爾的詮釋有著足夠敏銳的洞察力。他的其他演錄還包括斯特拉文斯基的《彼得魯什卡》組曲、施托克豪森的作品，以及他與格拉茨校友、鋼琴家沃爾特·克萊恩合作的德沃夏克的9首《斯拉夫人舞曲》。但也正如晚年的施托伊爾曼專注于貝多芬詮釋那樣，此后的布倫德爾自覺定位于德奧系，不再涉獵更多的斯拉夫作品。

職業(yè)生涯早期的布倫德爾曾被視為“維也納技巧派”演奏家，這在于他曾以演奏李斯特的作品名噪一時同時錄制李斯特的作品。他對李斯特作品的熱情，來自歌唱家迪特里?！べM舍爾-狄斯考(Dietrich Fischer-Dieskau，1925～2012)的提議和鼓勵，認為他手指靈活，富有彈性，旋律的流動圓滑舒暢，適合表現(xiàn)李斯特的音樂。事實證明這個選擇也是正確的。盡管布倫德爾指下的李斯特不像觀眾習(xí)慣的那樣果決，他卻能開掘出李斯特作為嚴肅的音樂思想家的一面，而且演繹出其旋律中特有的甜美。

早期開啟的李斯特詮釋，在布倫德爾的曲目中始終延續(xù)。到與近乎同齡的英國指揮家伯納德·海丁克(Bernard·Haitink，1929～)及其執(zhí)掌的倫敦愛樂合作，演釋李斯特根據(jù)亨利·卡扎利斯詩作創(chuàng)作的鋼琴與樂隊的《死之舞》之時，布倫德爾已是菲利普公司最為給力的專屬演奏家。此時他指下的《死之舞》音色清晰，音質(zhì)透明，同時有著極寬的動態(tài)幅度，已堪稱職業(yè)生涯中的極品。菲利普唱片收錄的《死之舞》和第一、第二鋼琴協(xié)奏曲這一李斯特專輯，也成為《企鵝唱片指南》推舉的“三星帶花”名盤。

青年布倫德爾在協(xié)奏曲演奏會之前練琴

到1958年，6年間布倫德爾已經(jīng)錄制了莫扎特、李斯特、勃拉姆斯、舒曼、舒伯特和勛伯格的鋼琴協(xié)奏曲及許多獨奏作品。

1958年在倫敦伊麗莎白女王廳，布倫德爾舉行倫敦首演。接下來他與Vox公司簽約，從1960年開始，三年中錄完《貝多芬鋼琴奏鳴曲全集》。期間的1962年，他在倫敦推出連續(xù)6天的“貝奏”全集現(xiàn)場演出，顯示出的非凡功力，令倫敦樂界為之振奮。及至1963年，全集錄音完成后榮獲法國錄音大獎。同期他也演錄了李斯特、勃拉姆斯（包括勃拉姆斯的鋼琴協(xié)奏曲）、舒曼，尤其是舒伯特的作品。布倫德爾的Vox的大量錄音，以這套全集“貝奏”最為著名，樂評給出的評價是：含有“一些有史以來最優(yōu)秀的貝多芬”，已經(jīng)至為高評。他與內(nèi)維爾·馬里納爵士（Neville Marriner）和圣馬丁學(xué)院樂團為菲爾茨（Fields）廠牌錄制的莫扎特鋼琴協(xié)奏曲全集，被菲利普公司收入180CD的莫扎特完整版。

但具有譏諷意味的是，作為以錄音起步的職業(yè)鋼琴家，他為VOX公司錄制了大量的曲目，在70年之前，他并沒有得到過任何公司的長期錄音合約，既非哪個公司的專屬藝術(shù)家，也很少有機會到奧地利之外演奏。但靠著自我修為和發(fā)奮，靠著錄音，他還是成為鋼琴演奏家中“精神派”的代表，贏得了同時代各國同行的敬重。完成“貝奏”全集錄音的1963年，他舉行首度美國巡演，所受到的贊譽，使他作為國際著名鋼琴家的地位得以確認。

1970年他再赴倫敦，于伊麗莎白女王女王廳推出貝多芬作品獨奏會。這一次現(xiàn)場演出成為他個人事業(yè)的重要拐點——演出結(jié)束后的次日，三大唱片公司同時打電話給他的經(jīng)紀人，競相報價，請求簽約。布倫德爾選擇了菲利普，舉手投足本就具有的紳士風(fēng)范，使他非常適應(yīng)倫敦生活。他此后不久他即攜家人悄悄地進駐倫敦的漢普斯特德（Hampstead），錄音的同時以此為基地，舉行廣泛的世界巡演。

晚年的布倫德爾回憶道：“年輕時，我的整個職業(yè)生涯沒有什么轟動可言，而是一步步進展。后來有一天，我在倫敦伊麗莎白女王音樂廳排出貝多芬的曲目——這個曲目單相當(dāng)不受歡迎，甚至我自己也不夠喜歡，但第二天我得到三大唱片公司的報單。這似乎真的相當(dāng)怪異，就像一個緩慢的、溫度幾乎沒有明顯上升的水壺，突然間沸騰、翻滾并噴發(fā)出蒸汽來。”

自1970年起，布倫德爾成為菲利普專屬藝術(shù)家。簽約后，他啟動重新錄制“貝奏”全集的程序，作為最成功的國際鋼琴家在歐洲、美國、南美、日本和澳大利亞完成了多次巡演。他與維也納和柏林愛樂關(guān)系密切，并經(jīng)常與美國所有主要樂團和其他樂團合作。在以后的歲月里，他在許多大型音樂廳舉行貝多芬奏鳴曲和協(xié)奏曲的系列演出。

比起前輩鋼琴家和同時代的維也納同道，布倫德爾的幸運在于趕上了二戰(zhàn)后錄音技術(shù)不斷革新的時代。從1955年的單聲道到1966年立體聲，他錄制的VOX版鋼琴文獻多達6CD，顯示出勤奮的職業(yè)狀態(tài)和豐厚的個人積累。人們注意到，進入職業(yè)新時期之后，布倫德爾興致勃勃，每當(dāng)錄音技術(shù)有所更新就想加以嘗試，尤其是對已經(jīng)錄制的經(jīng)典作品，總要爭取以新的技術(shù)加以更換重錄。他以富于冒險精神的職業(yè)情懷，憑借鮑姆加特納、施托伊爾曼、費舍爾傳承的德奧學(xué)派的強大技術(shù)和傳統(tǒng)美學(xué)理念，自顧無畏地在經(jīng)典錄音上自建功業(yè)。與此同時，憑借德奧體系傳統(tǒng)的強大自律性，使他即使在個人事業(yè)的突進時期，在對待經(jīng)典錄音的態(tài)度上，也不會在音質(zhì)和詮釋上放松標(biāo)準。

倫敦時期的布倫德爾

這一時期，布倫德爾的曲目范圍依然堪稱廣泛，但近現(xiàn)代曲目呈漸減趨勢，表現(xiàn)領(lǐng)域逐步向海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、舒曼及李斯特的基本范圍作出歸位調(diào)整，似乎有意以德奧傳統(tǒng)繼承者來定位自己。而他也更注重于以嚴謹和誠實的姿態(tài)深入研究作品內(nèi)涵，挖掘作品的浪漫抒情性。一種毫無疑問發(fā)自內(nèi)心的虔誠，使他的每次現(xiàn)場演奏都有一種慣性的宗教儀式般的虔誠：出場時雙眼仿佛盯著天花板似地走向鋼琴，坐定后一定要等到場內(nèi)鴉雀無聲才從容開始。一旦進入演奏，他就不會再為任何外力所影響。當(dāng)演奏到動情樂段，他會忽而低頭注視鍵盤，忽而眺望虛空，無聲而深情地哼唱著，馨香禱祝般陶醉于音樂的營造。

1973年1月21日，布倫德爾首次現(xiàn)身于紐約卡內(nèi)基音樂廳，舉行貝多芬奏鳴曲演奏會。紐約樂評界贊稱他的演奏：“幾乎沒有人可以像他那樣虔誠地以知識來服務(wù)感情，以通用性來換取特殊性，以無限的時間來換取當(dāng)下的時刻”，并將這種“絕佳詮釋”歸結(jié)為他“天賦中能在演奏時調(diào)和最極端詮釋的能力”。美國哥倫比亞大學(xué)英國文學(xué)與比較文學(xué)教授、著名文學(xué)與文化批評家愛德華·W.薩伊德(Edward W.Said，1935～2003)也談到：“布倫德爾演奏貝多芬也有炫技風(fēng)格，但我們感覺到知性與品位結(jié)合了可怕的技巧駕馭?！?/span>

事實上，對布倫德爾的演奏藝術(shù)，這一時期的樂評界臧否不一。時任《紐約時報》高級樂評論家的哈羅德·C. 勛伯格注意到，美國樂評家、音樂學(xué)家和作家邁克爾·斯坦伯格（Michael Steinberg）對布倫德爾最為欣賞，稱之為“新施納貝爾”，而一些樂評家和專家卻稱他為“迂腐主義”。但布倫德爾謙遜的同時也頗為自信?？▋?nèi)基音樂廳首演后，他談到：“我希望繼續(xù)走向成熟，我還只40出頭，還有許多東西待學(xué)?？偟卣f來，我對評論家的評論沒有什么可抱怨的。紐約的一位評論家暗示說：我所彈奏的貝多芬將在未來幾年中走向成熟。我希望這位評論家的看法是正確的。我一直在從貝多芬的作品中發(fā)現(xiàn)新的微妙之處。新的發(fā)現(xiàn)必須一直繼續(xù)下去。如果我認為自己已窮盡了整個貝多芬，我想那將是一件非常悲哀的事情。貝多芬的作品是那樣驚人的復(fù)雜，新的洞察和發(fā)現(xiàn)簡直沒有盡頭。我不需要批評家來告訴我這一點。藝術(shù)家必須做的一件事是保持自己的個人判斷力，不應(yīng)該太多地受批評家的影響?！?/span>

演奏中的布倫德爾

在美國樂評家中，愛德華·W.薩伊德是獨有個性的一位，他指出：“布倫德爾的獨奏會向來一票難求，任何曾經(jīng)坐在臺下的人，都動容于他令人信服的知性和技巧風(fēng)格。他偶爾吃力或缺乏靈感，盡責(zé)而已：有時候你在他的彈奏里感覺一種懸殊，就是他將一件作品排到節(jié)目里，但他的氣質(zhì)并不和那件作品合一。換句話說，布倫德爾并不是一個不要復(fù)雜，只管表演出風(fēng)頭的人，因為，對這位真正的音樂家，作品的詮釋必須大量的省思和調(diào)配適中的準備?！谒詈玫难葑嘀?，你永遠感知一種處理上的連貫和精醇的知性，而成全他這種連貫和知性的是他令人敬畏的鋼琴技巧?！保ā恫紓惖聽枺簶氛Z》江蘇文藝出版社《音樂的至境：薩伊德音樂隨筆》）

觀察人士注意到，廣博的學(xué)識和深入的分析力量鑄造了布倫德爾的音樂，雖然這會使人形容為他在解析音樂，但深微的研究和挖掘帶來的好處，首先使他總能在處理裝飾音與華彩樂段上找到最佳的效果，同時使他注重作品的結(jié)構(gòu)和內(nèi)在張力。而其對于音色的敏感加上情感的注重，加上豐富想像力和浪漫的抒情氣息的注入，不僅有效避免了詮釋的刻板，而且體現(xiàn)出深刻和完美度。他認為，鋼琴家的首要任務(wù)是尊重作曲家的意愿，而不是表現(xiàn)自己或加入個人的見解。他說：“我要對作曲家負責(zé)，更要對作品負責(zé)。”他的深度使他被廣泛視為二戰(zhàn)后新老鋼琴家之間的重要傳承環(huán)節(jié)，一位學(xué)者型的德奧系鋼琴家。

在經(jīng)典詮釋上，憑借著輝煌的技術(shù)，布倫德爾總是在一種特別的、忘我的意愿的推動下，積極去嘗試各種可能。正緣于此，即使是最為人耳熟能詳?shù)臉纷V，在他個人以及他興奮的觀眾來說也會變成新的體驗，許多熟悉的思考與判斷的標(biāo)準也正因此而常在現(xiàn)場演奏中被顛覆。他被贊譽為“一位熟練靈巧的分析者與設(shè)計者”，常用自我批評的態(tài)度來審視自己的工作，因而也常常會在無意間發(fā)現(xiàn)自己成為浪漫的主角——聽到自己說唱著一種新的、未知的語言，他自己也常會被新的觀點與光榮的聲音震驚到啞然無言。贊美的樂評將此稱作“靈感”演奏中出現(xiàn)的奇跡。

如前述及，與阿勞等鋼琴家終身存在的“神童”情結(jié)相比，布倫德爾自始至終保持著職業(yè)的清醒。他曾這樣自述：“我的音樂生涯挺曲折的，我不是什么神童。據(jù)我所知，我不是猶太人，當(dāng)然也不是東歐國家的人。我父母不是音樂家，那時候我家里幾乎聽不到音樂。我記憶中有很多美好的東西，但都很普通。我在視唱練耳上沒什么天分。老實說，我也不知道自己為什么能獲得成功?！?nbsp;

責(zé)任編輯烏蘭

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