我在前邊曾多次強(qiáng)調(diào)，轉(zhuǎn)折點(diǎn)之后，主要人物將進(jìn)入一個(gè)更高層面的斗爭階段，這就是轉(zhuǎn)折點(diǎn)要完成的第一個(gè)任務(wù)。我有意使用“斗爭”這個(gè)詞，是要強(qiáng)調(diào)人物的主動(dòng)行為。即使主要人物在小說的前半段一直處于被動(dòng)，采取的行動(dòng)僅僅停留在對(duì)外來刺激的反應(yīng)上，那么，在到了次高潮位置的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，他就必須要采取由個(gè)人意志指導(dǎo)的主動(dòng)行動(dòng)。被動(dòng)的反應(yīng)是不會(huì)給主要人物造成本質(zhì)性轉(zhuǎn)化的，也是沒有趣味的。只有在主要人物自覺地做出選擇的情況下，他才會(huì)走向覺悟，走向更新。選擇的壓迫與自覺的意志既讓他暴露了自己，也讓他改變了自己。
轉(zhuǎn)折點(diǎn)要完成的第二個(gè)任務(wù)，是主要人物對(duì)事物的認(rèn)識(shí)的提高，這包括他對(duì)事件的認(rèn)識(shí)，對(duì)刺激因素的認(rèn)識(shí)和對(duì)自身的認(rèn)識(shí)，甚至是對(duì)世界觀和人生觀的認(rèn)識(shí)。麥康伯先生面對(duì)獅子選擇了逃跑之后，他發(fā)現(xiàn)妻子已不再是他曾經(jīng)了解的妻子，同伴也不是原來的同伴，生活也不是原本的生活，甚至他自己也已不再是逃跑之前的自己，于是他必須要行動(dòng)，要再次檢驗(yàn)自己，證明自己?；谶@種認(rèn)識(shí)，他便將小說引向了最后的高潮。
轉(zhuǎn)折點(diǎn)要完成的第三個(gè)任務(wù)，是產(chǎn)生見解。在十九世紀(jì)的小說中曾經(jīng)興盛過一種講述哲理的做法，時(shí)間已經(jīng)證明那是不成功的。只有不成熟的讀者才會(huì)在小說中尋找哲理性的句子，以希望對(duì)自己有所啟示，他們甚至?xí)⑦@些句子抄寫在筆記本上，但終究不會(huì)記住，而且不會(huì)對(duì)他們的生活產(chǎn)生真正的影響。小說中的思想不應(yīng)該是由小說家講述出來的，而是在主要人物的命運(yùn)發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的時(shí)候，被形象地演示出來的，小說中思想的載體是故事，是人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。當(dāng)主要人物在轉(zhuǎn)折點(diǎn)上遭受到重大挫折（長篇小說中偶爾也會(huì)出現(xiàn)取得階段性勝利的轉(zhuǎn)折點(diǎn)），便會(huì)在他與刺激性因素之間產(chǎn)生一條鴻溝。這個(gè)刺激因素不一定是你的敵人，他可能是你的家人或伙伴，然而，當(dāng)他們處在主要人物的對(duì)立面并給他造成重大挫折時(shí)，他們所產(chǎn)生的作用和小說家對(duì)他的使用，是與敵人相當(dāng)?shù)摹?br>那么這條鴻溝意味著什么呢？它意味著主要人物會(huì)暴露出自身的缺陷或真相，意味著錯(cuò)誤的選擇和再次選擇，意味著需要對(duì)雙方的關(guān)系重新認(rèn)知和定位，甚至意味著敵人不是敵人、朋友不是朋友、親人不是親人等等混亂的發(fā)生或澄清……。
于是，在鴻溝之中見解產(chǎn)生了，小說家的思想被形象化地表演了出來——當(dāng)然，小說家也有被演化出來的新思想嚇上一跳的機(jī)會(huì)，而且是很多的機(jī)會(huì)。
講到此處，對(duì)于轉(zhuǎn)折點(diǎn)我們已經(jīng)有了粗略的了解。其實(shí)，任何一個(gè)戲劇性高潮，只要是被小說家作為轉(zhuǎn)折點(diǎn)來使用，它的形態(tài)和要求基本相同，所不同的是小說家如何創(chuàng)造性地運(yùn)用這些原理。我在此處講述的這些原理，是對(duì)歷代小說家創(chuàng)作規(guī)律的總結(jié)，是一種行之有效的技術(shù)，但是，小說創(chuàng)作的原理就如同化學(xué)公式，只有通過小說家的聰明才智才能將它們點(diǎn)石成金，如果沒有創(chuàng)造性思維，掌握再多的原理也不會(huì)產(chǎn)生打動(dòng)讀者的功效。所以，我要再次強(qiáng)調(diào)，小說技術(shù)應(yīng)該是被拿來創(chuàng)造性發(fā)揮的，而不是僵化地“照貓畫虎”，只有當(dāng)我們的小說能夠順利地感動(dòng)讀者，而讀者又在我們的小說中輕易找不到技術(shù)的痕跡時(shí)，我們才算是學(xué)會(huì)了小說技術(shù)的初步運(yùn)用。
一，最后的轉(zhuǎn)折點(diǎn)與結(jié)尾的設(shè)計(jì)。
次高潮作為轉(zhuǎn)折點(diǎn)出現(xiàn)在小說2/3或4/5的位置，并不單單是由于小說家的設(shè)計(jì)，從前邊我們的分析中可以看出，這是小說敘事進(jìn)程的必然結(jié)果，也是中短篇小說將事件引向最后高潮的必須。次高潮的轉(zhuǎn)折點(diǎn)一方面使主要人物的斗爭進(jìn)入了一個(gè)更高級(jí)的層面，另一方面，也是為了迎接最后的高潮所必須要做好的準(zhǔn)備。作為最后高潮的這個(gè)戲劇性場面是需要小說家拿出一半以上的精力與心血小心經(jīng)營的，到了此處已不再單純是一個(gè)設(shè)計(jì)的問題，而更多考驗(yàn)的是小說家的情感水平和認(rèn)知能力，考驗(yàn)的是才能。
在面臨最后的高潮時(shí)，讀者的情感已經(jīng)被充分調(diào)動(dòng)了起來，這是小說家與讀者共同的大餐，是一場有關(guān)生存與毀滅的較量（如果在前邊沒有令讀者信服并保持住他們的注意力，他們在讀到次高潮之前便早已放棄了）。也正因?yàn)槿绱耍x者便會(huì)因?yàn)槠诖桨l(fā)地敏感和挑剔，小說家也會(huì)因?yàn)樯杂惺韬龆μ澮缓垺?br>所以，最后的高潮除去前邊講到的轉(zhuǎn)折點(diǎn)所需要達(dá)到的一切要求之外，還應(yīng)該有更高水平的要求，因?yàn)?，最后的高潮其?shí)就是小說最大的，也是最為關(guān)鍵的那個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是小說家在整部小說中追求的最高目標(biāo)，同時(shí)，它也應(yīng)該是整部小說中最為精彩的戲劇性場面。
對(duì)最后的轉(zhuǎn)折點(diǎn)的要求是，主要人物必須得走上一條不歸路。也就是說，轉(zhuǎn)折點(diǎn)之后，這個(gè)人物已經(jīng)發(fā)生了本質(zhì)上的變化，這種變化是不可逆的。
麥康伯先生在小說的最后選擇了再一次檢驗(yàn)勇氣的行動(dòng)。當(dāng)他面對(duì)比獅子更加危險(xiǎn)的野牛時(shí)，他在他的內(nèi)心之中找到了勇氣，或者說是由于此前的經(jīng)歷使他贏得了勇氣，然而，也就在勇氣降臨的那一刻，他被麥康伯太太“誤殺”了。在這里我們必須要加以區(qū)分的是，麥康伯先生的不可逆的轉(zhuǎn)折點(diǎn)并不是他的被殺，這個(gè)“誤殺”行動(dòng)是麥康伯太太最后的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是她認(rèn)識(shí)到，如果麥康伯先生贏得了勇氣也就意味著她將失去生活。這是最后的鴻溝，也是小說意味深長的結(jié)尾。而麥康伯先生最后的轉(zhuǎn)折點(diǎn)則是他的行動(dòng)和選擇，是勇氣的降臨，是一個(gè)被蔑視被踐踏的嬌生慣養(yǎng)的男人從深淵中走出來的“動(dòng)作”，是自我覺醒與自我拯救，是一個(gè)新人的誕生。海明威將這部小說最后的轉(zhuǎn)折點(diǎn)與結(jié)尾緊密結(jié)合在一起的手段，使讀者能夠感受到最強(qiáng)大的沖擊，同時(shí)又獲得了最大的情感滿足。
小說的主要目的就是要給讀者以最大的情感滿足，海明威能夠?qū)⒏叱钡牧α颗c結(jié)尾的意味深長結(jié)合在一處，所以他偉大。
因此，最后轉(zhuǎn)折點(diǎn)的不可逆，是我們必須要強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，也是小說趣味的第四種來源，它的成功與否，決定著整部小說的成敗。
以往我們經(jīng)常會(huì)讀到這樣的小說，前邊大部分寫得都很好，很讓人信服，但是，在讀完之后，我們卻被一種深深的遺憾與不滿足所籠罩。造成這種結(jié)果的原因有許多種，而最主要的原因只有一個(gè)，就是小說家在最后的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上沒有讓主要人物的本質(zhì)和命運(yùn)發(fā)生不可逆的轉(zhuǎn)變。
我們不妨試著想一想，在這世間什么東西最可能打動(dòng)人？應(yīng)該是同類的遭遇。那么人類哪一種遭遇會(huì)給我們帶來最大的情感沖擊呢？是離別。在世間上演的多種多樣的讓人感動(dòng)的行為當(dāng)中，多一半都是“離別”的變體，其中最簡單易懂的離別是“死亡”，而最復(fù)雜最耐人尋味的離別則是人在本質(zhì)上的覺悟與轉(zhuǎn)變。小說家必須要學(xué)會(huì)敏銳地抓住了這個(gè)最難表現(xiàn)卻又最具有沖擊力的內(nèi)容——人類本質(zhì)上不可逆的轉(zhuǎn)變，新生的人物告別了舊有的自己。其實(shí)，這種結(jié)構(gòu)故事的方式并不是小說家的發(fā)明，在人類的故事原型中，這早便是被反復(fù)演繹過的內(nèi)容，例如亞當(dāng)與夏娃因偷吃禁果而被放逐、普羅米修斯因替人類偷盜天火而遭受懲罰、奧賽羅因妒忌而殺死了愛人、李甲因內(nèi)心矛盾和背叛導(dǎo)致杜十娘怒沉百寶箱等等。
需要我們特別注意的是，這些故事原型的意義不在于具體的行為與事件，其最重要的意義在于，轉(zhuǎn)折點(diǎn)之后主要人物已經(jīng)不再是原來的那個(gè)人，他也不可能而且不應(yīng)該變回到原來的那個(gè)人，因?yàn)樗且粋€(gè)“新人”，一個(gè)本質(zhì)和命運(yùn)都發(fā)生了重大變化的人。
所以說，不論小說中有幾個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，前邊的轉(zhuǎn)折點(diǎn)都可以設(shè)計(jì)成可逆轉(zhuǎn)的，是可以在后來的行動(dòng)中挽救的，唯獨(dú)這最后的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在這最后的高潮中，在這個(gè)被小說家用全部的努力為之準(zhǔn)備與推動(dòng)的最后的戲劇性場面中，主要人物的轉(zhuǎn)折必須要達(dá)到不可逆的水平，否則便是小說家的不負(fù)責(zé)任，或者是學(xué)藝不精。
一旦主要人物完成了他最后的轉(zhuǎn)折，小說便該結(jié)束了，這也就引出了小說結(jié)尾的設(shè)計(jì)問題。而意味深長的結(jié)尾，則是小說趣味的第五種來源。
我在這里之所以要將最后的轉(zhuǎn)折點(diǎn)與結(jié)尾放在一起研究，是因?yàn)槲艺J(rèn)為小說的結(jié)尾沒有絲毫獨(dú)立性，它的設(shè)計(jì)完全依賴于最后轉(zhuǎn)折點(diǎn)的走向，而這最后的走向則常常是小說家注入他打算傳達(dá)的最突出的個(gè)人思想的地方。當(dāng)然了，這并不意味著小說家在其他地方并不傳達(dá)思想，我想說的是，小說家在結(jié)尾處的思想，往往是他個(gè)人的世界觀、價(jià)值觀或人生觀在這部小說中的總結(jié)，是他最想告知讀者的那一點(diǎn)點(diǎn)內(nèi)容，通?？倳?huì)有些特到之處。
我們還是以麥康伯夫婦為例，麥康伯太太只用一槍便同時(shí)結(jié)束了她與丈夫的最后轉(zhuǎn)折點(diǎn)，她在結(jié)尾處變得只會(huì)講一句話——“別說了”。結(jié)尾的這一連串“別說了”，是對(duì)事件的參與者，那位職業(yè)獵手講的，因?yàn)楂C手揭示出了麥康伯太太潛在的動(dòng)機(jī)：“他早晚也要離開你的”。于是，在這場表面上的事故里，便被注入了多重內(nèi)容：是麥康伯太太對(duì)丈夫的無情踐踏引發(fā)了他對(duì)勇氣的追求、所有人都清楚麥康伯先生在贏得了勇氣之后必將變成另外一個(gè)人、麥康伯太太是在解救丈夫與殺死丈夫這兩種潛意識(shí)下完成的“誤殺”、麥康伯太太雖然能逃脫罪責(zé)但從此便不再是過去的那個(gè)女人、職業(yè)獵手因與麥康伯太太私通而參與到對(duì)麥康伯先生的激勵(lì)與“誤殺”當(dāng)中來、他也同樣完成了一次本質(zhì)的轉(zhuǎn)變等等。在最后的鴻溝中產(chǎn)生了這一系列的見解的同時(shí)，海明威又在結(jié)尾處注入了什么樣的個(gè)人化思想呢？很顯然，是那種最終導(dǎo)致他自殺的虛無主義思想。
從這一段簡單的分析當(dāng)中我們可以看到，結(jié)尾的意味深長不是一件簡單的事，在設(shè)計(jì)結(jié)尾的時(shí)候，有幾項(xiàng)重要的工作必須得完成。
第一點(diǎn)，小說家應(yīng)該從最后的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上借取重要性，來暗示主要人物在小說之外的命運(yùn)。海明威的這部小說就是一個(gè)最典型的例子，在“誤殺”發(fā)生之后，麥康伯先生的勇氣被消滅了，那么活下來的這兩個(gè)人在最后的轉(zhuǎn)折點(diǎn)之后將會(huì)怎樣？顯然，小說中所有主要人物的本質(zhì)與命運(yùn)都已經(jīng)發(fā)生了改變，他們未來的生活只能被固定在這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。此處讀者并不需要小說家做出明確的回答，他們需要的是暗示，是對(duì)思索精致的引導(dǎo)，是給小說之外的生活開出一扇窗，而窗外的景物僅在想象之中而已。
由此可見，如果我們不從最后的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上借取重要性，那么結(jié)尾就難免與小說主體相脫離，會(huì)變得單薄，沒有生命力，因?yàn)?，只有相互借重，小說的各個(gè)組成部分才能夠得以相互支撐，形成強(qiáng)有力的立體結(jié)構(gòu)。
第二點(diǎn)，終結(jié)懸念。小說的結(jié)束應(yīng)該意味著讀者的情感已經(jīng)得到了應(yīng)有的滿足，這種滿足除去情緒激動(dòng)過后的恬適之外，還包括小說事件中的一切線索和疑問都得到了應(yīng)有的解答，在他的心中不再存有牽腸掛肚的疑惑不解。如果仍有懸念得不到解答，便有可能使結(jié)尾變成粗俗的“且聽下回分解”，而讀者由于分心于此，也就無暇品味小說家在結(jié)尾處所暗示出來的余味了。文學(xué)史上有許多作家擅長在短篇小說中將懸念的終結(jié)與小說的結(jié)尾結(jié)合起來，例如歐?亨利，他喜歡利用解答懸念的機(jī)會(huì)來使小說的結(jié)局發(fā)生逆轉(zhuǎn)，產(chǎn)生出人意料的效果。當(dāng)然，這只是其中的一種方法。不論我們采用哪一種結(jié)尾方法，都應(yīng)該把線索和人物交代得干干凈凈，使讀者專心于小說家在結(jié)尾處所暗示出來的獨(dú)到的思想與人物命運(yùn)的意味深長。而那種用懸念來代替結(jié)尾的做法，只能是愚蠢的故弄玄虛，是初學(xué)者才會(huì)犯的錯(cuò)誤。
第三點(diǎn)，避免多種方法混雜的結(jié)尾。就像有些小說家喜歡寫多角戀愛一樣，有的小說家也喜歡將太多太復(fù)雜的因素注入到小說結(jié)尾當(dāng)中，這是不明智的，同時(shí)也是不便于操作的。寫作中短篇小說不同于長篇小說，長篇小說雖然有篇幅的優(yōu)勢，但也要將事件中眾多的人物和線索分階段、分層次地結(jié)束，以避免將所有難題都擠在結(jié)尾處一起解決。長篇小說尚且如此，中短篇小說的篇幅更不允許小說家在結(jié)尾這一點(diǎn)點(diǎn)地方做出大塊文章。中短篇小說的結(jié)尾應(yīng)該如同盛大宴席最后的那一道甜點(diǎn)，是用來平靜讀者激動(dòng)過后的心情的，是增添回味的，需要的是簡潔與意味深長。如果一定要無端在小說結(jié)尾處再次挑起事端，那就如同假扮好心的主人給酒飽的食客又塞上一盆“蟹粉獅子頭”，菜雖是好菜，但此時(shí)只會(huì)惹人生厭。
關(guān)于轉(zhuǎn)折點(diǎn)和結(jié)尾的技術(shù)我們今天就談到這里，下一次我們一起來探討“小說人物的設(shè)計(jì)”。
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