幫主斯唔嗯·超：“所謂的‘嫁接’、‘融合’并不是橘子粉兌咖啡馬上就能實現的。”
當下行書創(chuàng)作的得與失
近年來，取法二王行書的作品在各類展覽中獲得了足夠的分量，也取得了較好的繼承與發(fā)展。以全國第二屆行書展為例，行書的創(chuàng)作面貌豐富多樣，技法復雜性、審美表現力進人了一個較為繁榮的時期。從這些展覽中可以看到當下行書創(chuàng)作的基本格局：
其一當下的行書創(chuàng)作呈現出多元化、求新求變的特點。“二王”書風的籠罩的局面已然不在，行書創(chuàng)作的視野得以開闊。有的沿著趙之謙、何紹基、于右任等人的碑體行書繼續(xù)前進，出現了一批碑體行書創(chuàng)作高手;有的取法唐宋顏真卿、蘇軾、米芾等人，雖然存在一定的跟風現象，但整體上呈現出多元的創(chuàng)作態(tài)勢，而顏體行書一般都是以與二王、碑體行書雜揉之后的創(chuàng)作面貌而進人展廳。
有的從敦煌寫經、古代殘紙得到啟示，所書天真爛漫，具有“民間”意味；還有的關注創(chuàng)作中的冷門書家諸如董其昌、八大、楊維禎等人。
其二，創(chuàng)作回歸到了書寫本身。在展廳效應追求視覺效果的影響下，重設計、重裝飾一時成風。其精致的樣式、華麗的色彩、流行的筆法、別樣的結字發(fā)展到了無聊、令人生厭的地步。在中國書協的引導與批評家的推動下，行書創(chuàng)作逐漸回歸到了書寫本身，在“寫”和“字”上做文章。
枯濕濃淡、追求局部和整體的張力效果，樸素淡雅的傳統形制再次成為審美的主流。
其三，當代行書創(chuàng)作，雖然小字行書還占很大比例，但大字行書的創(chuàng)作勢頭迅猛，有的作者大字行書取得了突破性的成就，大尺幅的書寫遠遠超過古人，使得行書創(chuàng)作真正有了當代的烙印，這是當下行書創(chuàng)作最令人振奮的一面。
不可否認，當下行書創(chuàng)作屬于歷史境遇之上的繁榮期，現代展覽機制的引人、圖像印刷技術的進步、書法教育的發(fā)展，大大推動了當下書家對古代行書經典的取法，不僅對諸如“三大行書”、米芾、趙孟頫、董其昌、王鐸、趙之謙經典書家等借鑒與吸收、嫁接與揉合、喚醒與表現，而且同時也對二十世紀出土的數以幾十萬計的魏晉殘紙、磚瓦陶文等雅
化與再現，取得了可以寫人書史的不菲成就。
雖然有批評家對當下行書創(chuàng)作不乏“重技輕道”的責備與批評，但必須承認當代行書創(chuàng)作在用筆、用墨、結字、章法、制作等方面成績斐然。在書法創(chuàng)作日趨專業(yè)化的今天，很多青年作者基礎扎實，技法嫻熟，其作品甚至可以逼肖古人;也有的書家思維敏捷，大膽創(chuàng)新，突破陳法，作品令人嘆服。
當下學習顏行一派的書法得到了重視。有些書家將顏體與魏碑結合起來。或取法《爭座位》，或取法《裴將軍》，行書融合米芾、顏真卿而成，并借鑒當代技法元素和形式，固瀟灑流美而不乏渾厚篆籀之氣，形式妥帖毫無破綻；但這些作品稍顯平庸，既不是大開大合的風墻陣馬、沉著痛快，也不是精細人微的雕琢與巧構，而是介乎二者之間的安全地帶，所以是展覽中入展、獲獎極高的書法類型。此類作品功底扎實，小心翼翼，迎合評委而處處逢生。
當下行書創(chuàng)作有感于書法中“古學”轉向“今學”，善于以古代某一位大家、某一種風格為依托，從而古為今用，而獲得行書拓展與創(chuàng)新的成功。
善于對古今書風的取舍與揚棄，要養(yǎng)成自己有獨到的審美判斷，重漢碑、魏碑、唐碑古法，尤其是對取法碑刻態(tài)度上的精審，除去“雄奇角出”，追求自然大方，從容自如，值得我們總結和借鑒。
但是其過度于精熟的書寫，痛快而少沉著，其書漸生匠氣。此不可不察也。但是問題也逐步受到了評論家的關注，在橫向取法影響下面目雷同，進而導致千人一面。
今后行書創(chuàng)作的展望
（一）風格的拓展
風格的拓展是書法發(fā)展的必由之路。以清代書法為例，在清代中期以降濃郁的師碑氛圍中，以康熙、乾隆時期金農、鄭板橋為代表，注重個性發(fā)揮，不守成法，對當時的正統帖派形成了強烈的沖擊。
如金農的行書，從漢碑中溢出，運用漢碑的體勢進行書寫，特色鮮明。鄭板橋在師碑破帖方面的書法實踐和金農相為互應，他以篆隸之體與行草相夾，既顯古樸之趣，又能飄逸歌側之勢，板橋要“出己意”“作破格書”，這與金農的觀點相一致，突破了人們對刻帖的認識，并以新的審美樣式出現，這正是師碑實踐后形成的。
以石濤、金農等為代表的師碑破帖實踐，在康乾時期形成風氣，表現出對漢碑的多方面探索，形成了漢碑行書流派。陸維釗晚年的書法，熔鑄篆書、隸書、行草書于一爐，圓熟而精湛，凝練而流動，晚年獨創(chuàng)“蜾扁書”。
蜾扁為借用古書體之名，宋代徐茲和元代吾丘衍等人，以為“非老筆不能”。然古之蜾扁，今人無由見之。陸維釗晚年獨新創(chuàng)此體，非篆非隸，亦篆亦隸，曾稱陸維釗體，現已稱為扁篆。這是陸維釗在書體上之重大突破與創(chuàng)造，也是對當代書壇的杰出貢獻。
陸維釗創(chuàng)造此體，有一個極為艱難的過程，歷時亦約十數年之久。陸維釗自言:“《三闕》《石門銘》《天發(fā)神徽》《石門頌》，余書自以為得力于此四碑?！?/p>
陸維釗先生在風格的拓展與探索做出的實踐，對今后行書創(chuàng)作頗有借鑒意義。又如第六屆蘭亭獎作者樊利杰的行書有一定的學術意義，他填補了當代對董其昌書法的創(chuàng)作研究的空白。而這些年來當代展廳幾乎看不到董其昌書風，一是董書皆為小字，放大氣息綿弱，而他的小字用筆輕盈如蜻蜓點水，視覺沖擊力不夠，也沒有噴涌的感情宣泄。
其二，董其昌的行書有禪意，追求韻味，這種境界并不是簡單模仿就可以，是綜合修養(yǎng)的全面體現。如此致使董其昌書風一直難以進人展廳。樊利杰的行書以董其昌為基點，以“明清調”中的清新、文靜一脈的書風為參照，形成了他清雅古秀的風格。
（二）技法的拓展
如以王鏞等為代表的書家對碑版權量等雅化之功，是當下書法應予以重視的創(chuàng)作實踐。王鏞等是最早全面師碑并體現碑學主張的典型書家，他們突出了碑學實踐中表現“書寫筆意”的方法，注重“碑味”的表現，和唐代以來的描摹碑刻的方法完全不同，這是碑學實踐的重要突破。
王鏞的書法氣息高古，質樸典雅，取法于六朝碑版和漢魏簡犢之間，視覺沖擊力極強。他擅用小筆寫大字，筆勢飛動，蒼茫奔放，滿紙云煙。行書古拙奇崛，摻人漢晉磚瓦文字，呈現出一派質樸自然。從他書法的線條和點畫中，我們可以感受到一種厚重質茂的金石之氣。
王鏞在行書方面的創(chuàng)作實踐，對同時期的書家具有很大的影響，如石開、于明詮、曾翔等。他們在創(chuàng)作思想、理念和創(chuàng)作實踐中皆受王鏞的影響，多以魏體行書的創(chuàng)作面貌示人，能占有一席之地。
（三）意境的提升
當然，書卷氣的匯人，對帖學經典的“精準”臨摹、由形而神的追求:不僅僅注重結構和用筆，更應該追求其“神”，對新出土資料的雅化等都是提高行書創(chuàng)作境界的主要途徑。
書家對于藝術風格的創(chuàng)造，漸而形成不同的書法流派，后來者不斷繼承一家書風或取法多家，不斷用新的風格代替舊的風格，同時打上舊書風的烙印。在此長彼消的發(fā)展脈絡中，書法流派推動著書法藝術的發(fā)展和更新。
在此之前的行書書家，已經深受王羲之一脈或顏真卿一脈書法的影響，他們用王、顏的行書筆法來寫碑，并在行書中注人了碑銘書法的雄強之氣，又于拙樸中揉進了行書的流暢之態(tài)。
因此，漢碑行書流派和魏碑行書流派實際上和王、顏行書流派有著血緣關系。漢碑行書流派代表書家清初中期有石濤、金農等；魏碑行書流派清末有趙之謙以及近代康有為、沈曾植、于右任等。
這一流派由于產生的時間較短，尚沒有出現如王羲之、顏真卿這樣的核心人物，影響不如王、顏流派大。但是在當下的書法國展中，嘗試這種魏碑體勢和行書結合的作品很多，且取得了較好的成績。
作者：夏有慶
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