標(biāo)簽： 手工制品圖象敘事文化 | 分類(lèi)： 文化視點(diǎn) |
傳統(tǒng)工藝美術(shù)的文化自覺(jué)與文化整合
白
多年以來(lái)，當(dāng)我們談及中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)面臨的問(wèn)題時(shí)，總是習(xí)慣于從社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展的角度來(lái)考察問(wèn)題，如改革開(kāi)放、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)給這一行業(yè)帶來(lái)的諸多影響，這是沒(méi)有錯(cuò)的，因?yàn)檫@是這個(gè)行業(yè)賴(lài)以生存的現(xiàn)實(shí)背景。但還有一個(gè)更大的背景常常被我們所忽視，沒(méi)有意識(shí)到這個(gè)更大的背景將對(duì)行業(yè)的生存和發(fā)展起到何等重要的導(dǎo)向作用，因而也就缺乏宏觀認(rèn)識(shí)上的理性自覺(jué)，缺乏前沿性的應(yīng)對(duì)準(zhǔn)備，這是一個(gè)不能再被忽視的問(wèn)題。
這個(gè)問(wèn)題就是：歷經(jīng)漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)，傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展到今天，其文化土壤呈現(xiàn)出一種什么變化？其發(fā)展軌跡呈現(xiàn)出一種什么的趨勢(shì)？其發(fā)展動(dòng)力、發(fā)展支點(diǎn)、發(fā)展空間、發(fā)展價(jià)值在哪里？這其中是否昭示著某種必然性？
換句話(huà)說(shuō)，我們不光要從現(xiàn)行的國(guó)家體制、經(jīng)濟(jì)背景看待問(wèn)題，而且還要放在全球化的背景下，通過(guò)文化人類(lèi)學(xué)的角度加以審度和考量，要建立一種文化自覺(jué)和文化自信。
一、從文字?jǐn)⑹碌綀D象敘事
根據(jù)符號(hào)學(xué)原理，古代文化傳承的物質(zhì)媒介主要是兩個(gè)大類(lèi)：一個(gè)是以書(shū)寫(xiě)文字文本的方式傳承下來(lái)的。從甲骨刻辭到古代的“經(jīng)史子集”體系，就是這一傳承的結(jié)果。另一個(gè)是以雕塑、繪圖、表演、儀式等造型藝術(shù)符號(hào)的方式傳承下來(lái)的，比如彩陶和瓷器文化、石器文化、玉文化、建筑、工藝美術(shù)和民間禮儀、民俗表演文化所留下的實(shí)物造型和圖象資料，都可以看作是非文字系統(tǒng)的文化符號(hào)。
這是符號(hào)學(xué)和人類(lèi)文化學(xué)研究帶給我們新的認(rèn)識(shí)。它意味著什么呢？這也就是說(shuō)，我們通常所說(shuō)的中華文明史，是以文字記載的歷史來(lái)作為我們認(rèn)識(shí)論的根據(jù)的，這種書(shū)寫(xiě)文本記錄的文明史大約五千年?？墒侨绻鶕?jù)圖象文本的記載，我們的彩陶、石刻、玉雕等所表現(xiàn)的文明內(nèi)容，則更為久遠(yuǎn)和豐富，比如紅山文化玉豬龍（玉熊龍）表現(xiàn)出的圖騰崇拜、玉蠶蛹表現(xiàn)出的生命崇拜，良渚文化玉琮玉璧變現(xiàn)出的原始宗教觀，仰韶文化彩陶中的人面形紋、魚(yú)紋、鹿紋、鳥(niǎo)紋、蛙紋等所反映的原始先民的生產(chǎn)生活圖景、智慧、審美觀以及中國(guó)繪畫(huà)的原始雛形，許多地方巖畫(huà)表現(xiàn)出的群落狩獵方式、祭祀儀式和生殖崇拜，等等，所有這一切都是書(shū)寫(xiě)文本中未曾記載的，這些圖象文本或者說(shuō)圖象敘事，為我們提供了一條更直觀的認(rèn)識(shí)中華先民繁衍生息歷史的觀察窗口。而且這種圖象敘事，較之文字?jǐn)⑹赂鼮榭煽?，因?yàn)槲淖謹(jǐn)⑹禄蚨嗷蛏贊B透了書(shū)寫(xiě)者個(gè)人或當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的意志，選擇、修飾，甚或改裝、歪曲，都有可能發(fā)生，而圖象敘事則是客觀記錄，完全超越了個(gè)人化意志。
根據(jù)這種現(xiàn)代文化人類(lèi)學(xué)的認(rèn)識(shí)論和方法論，二十世紀(jì)后期以來(lái)，文化研究出現(xiàn)了一個(gè)新的動(dòng)向，即從書(shū)寫(xiě)文本到圖象文本、從文字?jǐn)⑹碌綀D象敘事的重心轉(zhuǎn)移。在西方學(xué)者那里，叫做“圖象轉(zhuǎn)向”。而中國(guó)學(xué)者，依據(jù)考古學(xué)貢獻(xiàn)的出土材料與大量傳世的實(shí)物材料和圖象材料，探索一種“知識(shí)考古”的研究思路，提出了重寫(xiě)文化史，而且貢獻(xiàn)出了富有新創(chuàng)意的成果。在大眾文化方面，圖象傳媒越來(lái)越表現(xiàn)出強(qiáng)大的活力，以至有人把今天的時(shí)代叫做“圖象時(shí)代”，讀圖、讀屏的熱潮，正在排擠著讀書(shū)、讀文的時(shí)間和空間。人們認(rèn)識(shí)事物、獲取知識(shí)，越來(lái)越倚重于圖象。
以上所說(shuō)，看似與在座各位從事的行業(yè)距離很遠(yuǎn)，其實(shí)是緊密相關(guān)，中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)正是在這樣一個(gè)文化背景下生存并發(fā)展著。這個(gè)文化背景給我們的啟示是多方面的：
首先，我們的作品，是以圖象說(shuō)話(huà)的，也就是上邊說(shuō)的圖象敘事。傳統(tǒng)工藝美術(shù)傳承的是中華民族的古老技藝，有著物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的雙重特性，本身就是一種文化符號(hào)，承載著既往和當(dāng)下的許多信息，它是生活的藝術(shù)，是生活文化的“活化石”，既有歷史性又有現(xiàn)代性，是歷史文化和現(xiàn)實(shí)文化的一種記憶和象征。我們的作品，如同作家寫(xiě)書(shū)、音樂(lè)家譜曲、畫(huà)家畫(huà)畫(huà)一樣，現(xiàn)在和將來(lái)，都有可能成為一種傳達(dá)觀念、解讀社會(huì)、認(rèn)識(shí)歷史的重要物質(zhì)對(duì)象。我想，如果大家明白了“圖象文本”或者“圖象敘事”作為一種文化載體的重要性，我們就會(huì)形成一種與這個(gè)行業(yè)相適應(yīng)的文化自覺(jué)，而文化自覺(jué)的建立，關(guān)乎行業(yè)總體水平的提升，有和沒(méi)有是大不一樣的。
其次，中國(guó)傳統(tǒng)工美行業(yè)的很多從業(yè)者，常常甩不掉文化自卑心理，認(rèn)為自己是手藝人，不在文化人的行列之中。這是一個(gè)誤區(qū)，或者說(shuō)對(duì)自己是一個(gè)低標(biāo)準(zhǔn)的要求。我們要學(xué)會(huì)正確地估量自己，要對(duì)自己有一種更高的身份追求和身份認(rèn)同，也就是說(shuō)要建立一種文化自信。一位搞玉雕的朋友對(duì)我說(shuō)：搞玉雕的有什么地位？作品連名都不能署！李博生大師也曾經(jīng)對(duì)我講：過(guò)去磨玉的夏天不能穿短袖，胳膊肘和小臂下邊全是硬繭子。這個(gè)問(wèn)題我們要用歷史的眼光來(lái)看待。早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，一些重要的器物上，已經(jīng)出現(xiàn)了署名制度，比如《呂氏春秋》記載的“物勒工名”，就是要求在器物上要刻上工匠的姓名。秦始皇制作傳國(guó)玉璽，一個(gè)人物的名字就隨著玉璽流傳了下來(lái)，這就是咸陽(yáng)玉工孫壽，史書(shū)上記載玉璽為孫壽所刻。舉世聞名的兵馬俑，上邊就留有工匠的名字。不少宋版書(shū)，在書(shū)口內(nèi)就有刻工的署名，有的刻工署名竟達(dá)十多人。當(dāng)然，古代的器物勒名制度，目的是為了保證質(zhì)量，便于責(zé)任追查，和我們現(xiàn)在署名的目的有所不同，但從鼓勵(lì)制作者敬業(yè)守信、恪盡職守的角度看，是有著積極意義的，同時(shí)不能排除，也有某種紀(jì)念、肯定的意思。典型的例子就是干將鏌铘寶劍，一對(duì)工匠夫婦造出上好的劍，就用這對(duì)夫婦的名字為寶劍命名，應(yīng)該是很高的榮譽(yù)。碑文刊石也都會(huì)鐫刻上工匠的名字，可見(jiàn)，古人對(duì)有文化含量的創(chuàng)造性勞動(dòng)也還是刮目相看的。有的器物不署名，不是制作者不重要，而是器物太重要，比如玉器，在宋以前，為王公貴族所專(zhuān)有，是統(tǒng)治者專(zhuān)屬壟斷的器物，其珍貴程度達(dá)到?jīng)Q不容許別人插足染指的地位，當(dāng)然玉工也就不能署名了。但事情總在變化之中，隨著社會(huì)的進(jìn)步，傳統(tǒng)工美行業(yè)創(chuàng)作者的地位在一步步在提高，這在中華人民共和國(guó)成立以后表現(xiàn)得尤為明顯。上個(gè)世紀(jì)五十年代，我國(guó)政府授予工美界人才的最高榮譽(yù)是“老藝人”，比如著名玉雕藝術(shù)家潘秉衡于1955年就曾得到北京市政府授予的這個(gè)稱(chēng)號(hào)，但到了現(xiàn)在，我們把這個(gè)行業(yè)有作為的人敬為大師，有地方大師，有國(guó)家級(jí)大師，表現(xiàn)了政府和社會(huì)越來(lái)越對(duì)傳統(tǒng)技藝的尊重，對(duì)人才的尊重。在一個(gè)“圖象轉(zhuǎn)向”時(shí)代，我們勞動(dòng)的價(jià)值必將愈來(lái)愈被社會(huì)看重，我們沒(méi)有理由失去自信。
再次，隨著圖象敘事研究走向普及和深入，圖象意識(shí)逐漸擴(kuò)展和強(qiáng)化，大眾對(duì)以“圖象敘事”為物質(zhì)媒介的行業(yè)期望必然會(huì)越來(lái)越大，要求越來(lái)越高。粗制濫造、缺乏文化含量的東西，不會(huì)有很好的前景。
二、現(xiàn)代性危機(jī)與文明反思
同樣是在上個(gè)世紀(jì)后期，在思想界、學(xué)術(shù)界、文化界，開(kāi)始意識(shí)到我們夢(mèng)寐以求熱切呼喚的高科技、現(xiàn)代化社會(huì)，潛藏著一系列危機(jī)?？萍肌⒔?jīng)濟(jì)的快速發(fā)展給人類(lèi)帶來(lái)了許許多多意想不到的東西，有的問(wèn)題已經(jīng)成為影響和威脅到人類(lèi)生存的痼疾、頑疾、惡疾。比如對(duì)資源的過(guò)渡開(kāi)發(fā)，環(huán)境污染，能源危機(jī)，生態(tài)系統(tǒng)失去平衡，人口過(guò)快增漲，等等。即以人口問(wèn)題而言，現(xiàn)在地球約有63億人口，工業(yè)化社會(huì)發(fā)展到今天300年，經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展使人與自然的關(guān)系嚴(yán)重失衡，人口與資源之間的比例已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)大限，非常有限的資源和龐大的人口之間的關(guān)系極易導(dǎo)致人與人之間的仇殺關(guān)系?，F(xiàn)在，全世界少數(shù)幾個(gè)國(guó)家所擁有的核武器，以當(dāng)量換算，相當(dāng)于平均每個(gè)人頭頂懸掛著3噸TNT炸藥。水資源危機(jī)，對(duì)于古人來(lái)說(shuō)可能是個(gè)想都沒(méi)有想到的問(wèn)題，我們的祖先曾經(jīng)為治水殫精竭慮費(fèi)盡心機(jī)，玉雕中因此也留下了“大禹治水圖山子”，可是現(xiàn)在為奪取水資源，往往會(huì)爆發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)。這就是懸在現(xiàn)代人頭頂?shù)囊话涯ΑF(xiàn)代文明的恐怖一面。
正是在這樣的現(xiàn)實(shí)面前，一個(gè)世界性的、超越國(guó)家和語(yǔ)言界限的文化思潮在知識(shí)分子中興起，這就是文化尋根思潮。
文化尋根，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是要思考這樣一個(gè)問(wèn)題：我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們往哪里去？這個(gè)問(wèn)題，其實(shí)是法國(guó)著名畫(huà)家高更一幅畫(huà)的名字，這幅創(chuàng)作于太平洋島嶼塔西提島的畫(huà)，用完全不同于文明世界藝術(shù)家的視角，描繪出塔西提島所謂野蠻人的形象，表現(xiàn)了畫(huà)家企圖重構(gòu)人類(lèi)伊甸園的理想。文化尋根的目的，就是要尋找人類(lèi)未來(lái)存活的希望。
傳統(tǒng)工藝美術(shù)是一種手工文化，是我們民族文化和民族藝術(shù)的根脈。在全球化尋根文化背景下，它自然而然地會(huì)受到珍惜，會(huì)作為一種民族文化遺產(chǎn)和人們精神尋夢(mèng)的寄托而放射出燦爛的光輝。
高科技時(shí)代和現(xiàn)代化文明，對(duì)生命的束縛和壓抑，也是顯而易見(jiàn)的。人在一個(gè)高度系統(tǒng)化、程序化、制式化的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中生存，對(duì)外界的依賴(lài)性越來(lái)越強(qiáng)，生存的自由度越來(lái)越小，生命變得越來(lái)越脆弱。高科技、大工業(yè)制造出的產(chǎn)品，固然有其使用價(jià)值的優(yōu)勢(shì)，但卻缺乏靈動(dòng)的生命的質(zhì)感，缺乏鮮活的人的情緒、性情的表露。手工文化，在人類(lèi)面臨的這種生存困境當(dāng)中，能夠帶給人一種溫暖的記憶，能夠帶來(lái)大工業(yè)產(chǎn)品不可能具備的人情人性人味，傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品，每一件都帶有人的體溫，帶有人的靈性，可以感覺(jué)到生命的律動(dòng)，因而當(dāng)人們周?chē)焕浔墓I(yè)化制品充斥和包圍時(shí)，一件好的傳統(tǒng)工藝制品，就代表了人們所向往的生命訴求和文化境界，我們對(duì)它的價(jià)值的估量，決不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的經(jīng)濟(jì)指標(biāo)所能涵蓋的了。
天人合一，返璞歸真，走向和諧，是當(dāng)代人的價(jià)值取向。傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品，因其強(qiáng)烈的人文精神和與自然的高度和諧統(tǒng)一，在發(fā)展歷程中登上一個(gè)又一個(gè)制高點(diǎn)之后，必然迎來(lái)新的輝煌。它所體現(xiàn)的手工文化的技藝精髓，獨(dú)特的審美價(jià)值，高度濃縮的情感色彩，是任何高科技的工業(yè)化產(chǎn)品不能取代的。它決不是一個(gè)悲觀的夕陽(yáng)產(chǎn)業(yè)，可以說(shuō)，文明愈發(fā)達(dá)，它的存在愈發(fā)不可或缺。
三、文化整合
以上我們從全球文化背景上介紹了可能會(huì)對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)帶來(lái)影響的有關(guān)動(dòng)態(tài)和思潮，我們的結(jié)論是積極的樂(lè)觀的，但這不等于說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)界不經(jīng)過(guò)自身的努力，就可以迎來(lái)一個(gè)鮮花怒放的春天。我認(rèn)為當(dāng)下迫切要做的事情之一，是行業(yè)內(nèi)的文化整合。
理論上缺乏系統(tǒng)性，重技藝而輕文化，重傳承而輕創(chuàng)新，加工手段和企業(yè)管理較為粗放，承傳方式封閉保守，人才成長(zhǎng)周期較長(zhǎng)，是這個(gè)行業(yè)與生俱來(lái)的局限性。
我認(rèn)為，這里面首當(dāng)其沖的一個(gè)問(wèn)題，是傳統(tǒng)工藝美術(shù)本應(yīng)表現(xiàn)的優(yōu)秀文化內(nèi)涵和新時(shí)代精神底蘊(yùn)愈來(lái)愈淡薄。即以玉雕而論，中國(guó)玉雕藝術(shù)，本是中華民族文化和精神河流的一條主脈，不同歷史時(shí)代承載著不同的歷史精神符號(hào)和社會(huì)文化信息，這是中華玉文化歷經(jīng)數(shù)千年而不衰的核心原因，而現(xiàn)在玉雕作品文化承載功能萎縮降低，裝飾化、賞玩化的功能卻膨脹遞增，人們對(duì)玉雕作品商業(yè)價(jià)值的追逐遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)其文化價(jià)值的認(rèn)可。普通消費(fèi)者對(duì)玉器的認(rèn)識(shí)大多停留在淺薄層面，比如最為熱衷最被追捧的便是祈福除祟功能，這種現(xiàn)象，不光遮蔽了玉雕藝術(shù)的靈魂，還對(duì)社會(huì)心理注入了一種無(wú)稽的庸俗口彩化導(dǎo)向，一棵白菜就是“百財(cái)”，猴子背猴子就是“輩輩侯”，一只瓶子里插三桿戟就是“平升三級(jí)”，諸如此類(lèi)，將博大精深的中國(guó)玉文化消解為庸俗功利化符咒。缺乏文化創(chuàng)新意識(shí)，商業(yè)因素的誘惑遮蔽了文化的魅力，遮蔽了創(chuàng)作者和消費(fèi)者的眼光。類(lèi)似這樣的問(wèn)題，決不僅僅局限于玉雕界，在瓷器、木雕、牙雕、內(nèi)畫(huà)等不同領(lǐng)域，我們同樣可以看到陳陳相因、不見(jiàn)創(chuàng)新、失卻文化靈魂的平庸之作，移植復(fù)制取代了創(chuàng)作，市場(chǎng)的口味就是作者的口味，簡(jiǎn)單媚俗化、單純商品化的傾向泛濫。
進(jìn)行文化整合，給傳統(tǒng)工藝美術(shù)注入文化靈魂，是解決這些弊端的途徑之一，而且是一條重要的途徑。
文化整合包括：從業(yè)者如何處理自身與所處物態(tài)環(huán)境的關(guān)系，如何豐富和提高自身的精神生態(tài)系統(tǒng)和審美品格，如何提高和豐富自身的專(zhuān)業(yè)學(xué)養(yǎng)，如何吸收和借鑒非本土、非傳統(tǒng)藝術(shù)的有益營(yíng)養(yǎng)，如何向生活學(xué)習(xí)、向傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)、向新事物學(xué)習(xí)，如何處理傳承和創(chuàng)新的關(guān)系等等。比如作品題材，中華傳統(tǒng)文化積淀了豐厚瑰麗的國(guó)學(xué)資源，多姿多彩的民間文化也構(gòu)成了一個(gè)巨大豐富的中華文化資源寶庫(kù)，我們的藝術(shù)家如果能建立起一種自覺(jué)意識(shí)，從其中汲取營(yíng)養(yǎng)，提取素材，開(kāi)拓眼界，獲得靈感，那么，中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的文化價(jià)值張力和文化生命活力，都會(huì)大大得以強(qiáng)化。然而審視當(dāng)代傳統(tǒng)工藝美術(shù)，人們一方面抱怨題材陳舊單一，另一方面，這個(gè)寶貴的國(guó)學(xué)資源和民間文化資源的金礦并沒(méi)有得到很好的利用和開(kāi)發(fā)，這不能不說(shuō)是一種遺憾。也有在文化整合方面積累了獨(dú)到心得的藝術(shù)家，比如對(duì)非本土非傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒，我們看到，一些藝術(shù)家的創(chuàng)作，根植于民族文化的土壤，但卻有選擇、有甄別、謹(jǐn)慎而富有激情地進(jìn)行了借鑒和吸收方面的探索，玉雕對(duì)西方雕塑藝術(shù)成分的吸收，織繡和金屬工藝對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)營(yíng)養(yǎng)的吸收，陶瓷、雕塑、花絲鑲嵌對(duì)現(xiàn)代造型藝術(shù)的吸收，等等，都有成功的實(shí)例。這樣的文化整合，為中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)帶來(lái)一種開(kāi)放性前景，也為這個(gè)古老的行業(yè)注入了新的時(shí)代元素和新的生命活力。
傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品的價(jià)值，往往主要是通過(guò)材質(zhì)和工藝來(lái)體現(xiàn)，卻忽視了其文化附加值。作為文化產(chǎn)品，文化附加值本應(yīng)含在其中。我想，一旦建立起文化自覺(jué)，一旦有效地進(jìn)行文化整合，那么這個(gè)行業(yè)必然會(huì)出現(xiàn)一個(gè)全新的面貌，迎來(lái)一個(gè)大發(fā)展、大繁榮的局面。
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