谷川先生近影
上帝死了，語言活著——論谷川俊太郎的《minimal》
現(xiàn)代詩自從被命名了那么多的主義之后，對(duì)語言秩序的顛覆、破壞和扭曲，幾乎成了一些前衛(wèi)或具有探索精神的詩人們的寫作宿命。 其實(shí)，我一直覺得這只能算是詩歌外在的一個(gè)功夫之一。詩人的真正功夫，還在于他對(duì)語言本質(zhì)內(nèi)在因素的熟悉度——即他有沒有把每個(gè)語言洞徹的領(lǐng)會(huì)和徹底的運(yùn)用——亦即圓熟地駕御語言，或者說支配語言 （有時(shí)又無法避免被語言支配的可能）的本領(lǐng)：把一個(gè)詞語放在他最熟悉也是詩歌最需要的位置上，這應(yīng)該是一個(gè)大詩人具有的品格。
詩歌在誕生的同時(shí)， 或許它已經(jīng)向詩人提出了語言上的要求， 已經(jīng)有不少詞語在維系著詩歌的語言問題：自然、流暢、靈動(dòng)、彈性、透明、純粹、簡(jiǎn)練、明快、健朗、神秘、節(jié)奏、樂感、韻律、奇崛、樸實(shí)、艱澀……等等。 語言對(duì)于詩歌的重要性，就像皮膚對(duì)于肉體、時(shí)裝對(duì)于模特、臉譜決定著戲劇演員的角色，是一樣重要的。詩歌只能通過語言這種固有的文字符號(hào)來完成它自身的表達(dá)。
谷川俊太郎詩集《minimal》書影 日本思潮社2002年版
例如，我們來讀一讀谷川的這組短詩中， 幾首含有時(shí)間概念的詩。 如 《某日》、《夜 晚》、《冬天》、《正午》 等。 以這四首詩為例，《夜晚》和《正午》我認(rèn)為是對(duì)時(shí)間概念的借用。 《某日》和《冬天》或許是對(duì)時(shí)間的直接揭示。即使看谷川以前與時(shí)間有關(guān)的作品， 我們總能感覺出詩人有時(shí)在擺脫著時(shí)間的束縛， 有時(shí)又心甘情愿地被時(shí)間囹圄。 我們不妨先來看一首《正午》：
蛇
在落葉上
爬行
甲殼蟲
在樹洞里
假寐
人
走出
這個(gè)正午
對(duì)光亮
失明
心空空蕩蕩
額上有疤
臉上有痂
臂上有文身
脊梁上
背負(fù)著
曾經(jīng)的愛情
——谷川俊太郎《正午》
時(shí)間在這里是因空間而存在的，“蛇”、“甲 殼蟲”和“人”是三種具有生命實(shí)體的意象，它們以各自的生命存在狀態(tài)呈現(xiàn)在我們眼前， 可以說是存在于時(shí)間和空間的內(nèi)在形體。實(shí)際上，爬行的“蛇”、假 寐的“甲殼蟲”以及走出正午的 “人” 是詩人依次向我們揭示的三種時(shí)空概念。 “蛇”好像是谷川喜歡的意象，在他的《活著》和 《水的輪回》等詩里都出現(xiàn)過。
這首詩共有六節(jié) 組成，每節(jié)三行，全詩的上下節(jié)奏較為緩慢。 前兩節(jié)應(yīng)該是為第三節(jié)的鋪墊，顯得具體、真實(shí)。 第三節(jié)的“人”在這里的暗示空間較大。 “走過/ 這個(gè)正午”實(shí)際上是生命成長的一個(gè)過程(或許 這里在暗示曾經(jīng)有過的追求)，像日過正午的太 陽，它從黎明里誕生，經(jīng)過青春的早晨和上午， 已經(jīng)開始邁向老境——黃昏。
這里，詩人在有意 強(qiáng)調(diào)“人”已經(jīng)不再年輕，由于曾經(jīng)的迷惘和失 落，對(duì)光明的麻木，使內(nèi)心無比地空虛、失落。第五節(jié)很明顯是人生的失意和被痛苦的磨難所留 下的創(chuàng)傷，最后一節(jié)的“背負(fù)著/曾經(jīng)的愛情”一句，是對(duì)一去不復(fù)還的青春的追憶，而且顯得感 傷。 “正午”在這里成了青春與年邁的一個(gè)分界 線。時(shí)間和空間在此相輔相成，構(gòu)成了和諧的時(shí)空審美感。
田原老師與谷川俊太郎先生合影
同樣是一個(gè)時(shí)間名詞，《冬天》卻不同于《正 午》：
枯枝是
世界的
骨骼
靜謐是回答
寂寥是
歡樂
不知為何
將為何
忘卻
走過
樹叢的是
冬季
——谷川俊太郎《冬天》
相對(duì)而言，《冬天》的空間感較為穩(wěn)定、純粹和明凈。時(shí)間在這首詩的空間里是死亡的。詩以冬天最為普通的意象“枯樹”著筆，但把它比喻成“世界的／骨骼”，一下子使冬天的形象鮮活起來。詩人筆下的冬天不是骨瘦如柴的厭世者，而是傲骨嶙峋的老人，它樂觀、豁達(dá)，滿懷生存的信心和勇氣。把“靜謐”當(dāng)作回答，把“寂寥”視為 快樂。 然后“走過/樹叢”。
這首詩沒有太大的空間去回味，缺乏時(shí)間在空間里的游動(dòng)性。谷川的這類短詩在視覺的空間感上， 普遍的都有一種 “構(gòu)圖”的效果，讀這些詩，能使我們想起好像在哪里看過的雕塑作品的記憶。通過簡(jiǎn)單的比對(duì)， 時(shí)空結(jié)構(gòu)在同樣是對(duì)時(shí)間的書寫中的不同便一 目了然，不言自明。
從谷川這些短詩的寫作我們不難看出，他似乎在有意地維護(hù)著語言的秩序 ，放棄了以往的作品中對(duì)讀者提出的那種知識(shí)的要求，而追求著一種寧靜的語言效果。 這與海德格爾的 “寂靜的轟鳴”是一致的。 這實(shí)則也是最根本的 “語言的本質(zhì)”。
在這些短詩里，谷川仿佛只刻意地追求著語言的純粹和干凈——即去繁就簡(jiǎn)， 盡可能地丟掉對(duì)語言的夸飾和不再對(duì)語言施 的各種情感色彩上下工夫。 這是典型的東方行為，也是東方詩人的優(yōu)勢(shì)。
谷川的這些作品里，即使是詩篇的抒情和敘述，也是不動(dòng)聲色地娓娓道來，心平氣和，使這些語言顯得平靜、沉著、緩慢和安祥，與以往谷川的那類氣吞河岳的氣勢(shì)，以及激情飽滿的詩篇，正好構(gòu)成了反比。谷川這些新作的語言給人一種原始的裸露之感， 這種裸露當(dāng)然與詩人有意識(shí)地（或許是無意識(shí)） 讓語言還原語言的本來面目和秩序所做的努力 有關(guān)，更是他回歸本真的抒寫。
谷川俊太郎的處女座暨成名作《二十億光年的孤獨(dú)》不同版本書影
這些看似簡(jiǎn)單和樸實(shí)的作品，你可以親近地去撫摸和感觸它，但抵達(dá)它們的那些被濃縮和凈化過的純凈境地的內(nèi)部，并不容易。這里，不知是否可以說有語言不自覺地設(shè)下的一道道障礙。這種障礙我們暫且可以理解為冥思的成分以及道、佛家上的禪味和空靈。這也是東方詩人獨(dú)有的“財(cái)產(chǎn)”。
詩歌的短小， 并不見得它承載的意義的容量就狹小。 其實(shí)，對(duì)于短詩的書寫，它恰恰是繆斯向詩人提出的挑戰(zhàn)， 那就是在極其有限的語詞里，要表達(dá)出無限的意義。比起長詩和句子冗長的詩歌， 短詩會(huì)向詩人就對(duì)語言的洞察和敏感及對(duì)一首詩全體上下的整合和權(quán)衡等提出更高的難度。 要做到西晉文學(xué)家陸機(jī)在《文賦》里 所說的“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”談何容易。
谷川的這組短詩，無論我們是放聲朗讀，還是在內(nèi)心默默吟誦，它都會(huì)對(duì)你的“感悟”產(chǎn)生鮮活的刺激。無論是語言和詩情的純粹，還是想象力和感性的飽滿豐盈； 也無論是內(nèi)容決定形式的，還是形式?jīng)Q定內(nèi)容的，都顯得超然脫俗，雖說是僅僅數(shù)語，卻表現(xiàn)得出神入化。足見詩人駕馭語言和支配詩性的能力。 如果詩歌的語言有死活之分的話，我愿說谷川這些短詩的語言是活著的。
如果把詩人比作廚師的話， 那么谷川的這組短詩是給我們端出來的一碟碟精致、 色味俱全的“小菜”。味道是經(jīng)過他改進(jìn)和調(diào)劑過的，材料是他的生命體驗(yàn)和半個(gè)世紀(jì)寫作經(jīng)驗(yàn)的結(jié) 晶。每一碟都有著獨(dú)特的色澤和味覺。對(duì)于已屆古稀的谷川，詩歌不但是一只“不死鳥”，而且更是讓它重新飛翔和啼鳴的開始。生命不老，探索不止。 這也是創(chuàng)作手法多元并存的谷川詩歌精神之所在。
不論怎樣解讀這些短詩， 它無疑都將成為谷川晚期創(chuàng)作的一個(gè)嶄新的起點(diǎn)。如果世間真的有上帝的話， 那么他也早已死在了尼采的時(shí)代。如果把詩歌比作生命的嘴唇，我想說它的語言是活著的。
谷川先生現(xiàn)已86歲高齡，但仍精神矍鑠、筆耕不輟。圖為由ナナロク社運(yùn)營的谷川俊太郎官方網(wǎng)站。了
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