在上世紀(jì)60-80年代香港邵氏公司出品的電影中，無論是古裝黃梅調(diào)，抑或民國(guó)軼事劇，甚或抗日題材電影，絕大部分都在其清水灣片場(chǎng)流水線完成，是以從畫面質(zhì)感上來說，無論何種類型，總能找到對(duì)應(yīng)的布景來作為解決方案，從影像質(zhì)感上，切斷了觀眾通過鏡頭認(rèn)識(shí)真實(shí)世界的可能，所有的故事，都天然存在于布景中，銀幕上的中國(guó)河山，只是一種浮華的想象。七十年代由《天下第一拳》、《精武門》、《唐山大兄》直接帶起的另一股動(dòng)作/功夫片熱潮，伴隨著李小龍的逝世而愈演愈烈。
相傳當(dāng)時(shí)80%的香港電影，都有打斗橋段，而這些影片，大多數(shù)都將背景放置在民國(guó)初年，內(nèi)容無非是變種的江湖恩怨、小子學(xué)藝，其核心仍舊是對(duì)武林（當(dāng)然是尚未消逝的近代武林）的一種想象。七十年代的新一代青年觀眾，已經(jīng)對(duì)深具移民背景的上一代癡迷癲狂的黃梅調(diào)電影與傳統(tǒng)武俠片產(chǎn)生厭倦，他們更喜歡的還是許冠文的《半斤八兩》這樣十足本土化的電影，所以當(dāng)時(shí)的功夫片雖然汗牛充棟，但一年到頭，票房最高、最受歡迎的依舊是嘉禾出品、許冠文、許冠杰兄弟的小人物喜劇片（《鬼馬雙星》、《摩登保鏢》等片五次登頂香港電影年度票房冠軍）。
在這些影片中，出現(xiàn)了大量香港街頭的真實(shí)面貌，人潮涌動(dòng)的上班高峰、勞心勞力的建筑工地、香港郊區(qū)的山地風(fēng)光，被完整攝入了影片鏡頭，在喜劇外衣下，許氏兄弟一方面極盡反諷社會(huì)心態(tài)之能事，另一方面也落力展現(xiàn)基于香港小市民本身的語言與形體塑造，而本身講的故事，也都是投機(jī)心態(tài)、為兩餐工作、活在當(dāng)下等主題，這比虛無縹緲的塞外漠北或才子佳人的江南如畫，要來得實(shí)際得多?！栋虢锇藘伞菲^的升斗小民蒙太奇展示，今日看來依舊振聾發(fā)聵，在許冠杰《半斤八兩》主題曲配合下，簡(jiǎn)單明了，直接犀利。
隨后的七十年代末、八十年代初，香港電影新浪潮出現(xiàn)了，許鞍華、徐克、章國(guó)明、譚家明等一批兼具留學(xué)與電視臺(tái)背景的新銳導(dǎo)演，用顛覆以往的影像結(jié)構(gòu)與敘事方式，對(duì)香港電影工業(yè)產(chǎn)生了革命性的影響。在他們的作品中，再也看不見虛假的古中國(guó)圖景（哪怕是古裝武俠題材，也刻意將具體時(shí)代背景虛化，甚至另造一個(gè)“未來世界”，比如徐克的《蝶變》），而是直接出現(xiàn)了更為明確的香港地標(biāo)與在地風(fēng)土，比如唐基明的《殺出西營(yíng)盤》里的西營(yíng)盤街市，比如徐克《第一類型危險(xiǎn)》里對(duì)“擠逼的香港地”的詳盡描繪，這些影片，直接將“對(duì)準(zhǔn)香港街頭”作為一種天然的美學(xué)追求與態(tài)度，呈示出這一代香港電影導(dǎo)演鮮明的本土意識(shí)與藝術(shù)追索，他們的藝術(shù)靈感來自視野更廣闊的世界電影史，意大利新現(xiàn)實(shí)主義與法國(guó)新浪潮、德國(guó)新電影等皆成為他們的理論與實(shí)踐的思想來源。
在新浪潮電影之外，那個(gè)時(shí)期最有代表性的呈現(xiàn)香港地理與人文現(xiàn)實(shí)的作品當(dāng)屬藍(lán)乃才導(dǎo)演的《城寨出來者》（1982），開頭主角童年的一段，外景地直接拍攝其時(shí)仍存在與香港的“九龍寨城”，這片承載著香港殖民歷史中特殊面向的“三不管”城中城，乃是香港城市發(fā)展進(jìn)程中的一塊飛地，黃賭毒醫(yī)百業(yè)雜陳的格局，是片中主角兄弟生長(zhǎng)的環(huán)境，亦是其時(shí)香港人的集體回憶，隨著1993年城寨被徹底清拆，《城寨出來者》中開頭的長(zhǎng)段實(shí)景，便顯得彌足珍貴。作為其時(shí)邵氏電影公司出品的電影，影片的內(nèi)景固然是搭出來的，但開首的追逐橋段中，觀眾隨攝影機(jī)穿梭在九龍寨城的大街小巷，在極度擠逼的空間中，仿佛隨著攝影機(jī)在觀察一個(gè)當(dāng)代的歷史記認(rèn)。今日在城寨原址上建成的九龍寨城公園的陳列館中，有大量其時(shí)的歷史圖文資料，而《城寨出來者》無疑為1980年代香港電影在“記錄城市”上的影像功能轉(zhuǎn)型，作了一個(gè)完美的注腳。
城寨出來者
在整個(gè)八十年代中，香港電影百花齊放，類型片高度發(fā)達(dá)，在新藝城公司出品、制霸香港票房的《最佳拍檔》系列中，主角許冠杰與麥嘉不斷在香港各大地標(biāo)建筑上演驚險(xiǎn)戲碼，比如帝國(guó)大廈，比如尚屬擠逼的火炭路，主流商業(yè)娛樂電影同時(shí)兼具極強(qiáng)的城市記認(rèn)功能，二三十年后的今天重看，成為了八十年代城市風(fēng)光的符號(hào)。同樣值得一提是林嶺東的《學(xué)校風(fēng)云》（1988），將背景直接放在靠近啟德機(jī)場(chǎng)的中學(xué)，開頭就是超低空飛過學(xué)校上空的飛機(jī)。啟德機(jī)場(chǎng)如今早已停用，而港人的那段記憶，亦只能在膠片中尋覓了。
進(jìn)入九十年代之后的香港電影，有一段短暫的“回光返照”時(shí)期，而整個(gè)九十年代，因應(yīng)“一九九七”心理的沉浮，包括《新不了情》、《甜蜜蜜》、《女人四十》及《籠民》等影片中大量出現(xiàn)了極其草根的市民生活場(chǎng)景。許鞍華導(dǎo)演的《女人四十》（1995）中大段場(chǎng)景來自蕭芳芳飾演的女主角生活的大埔地區(qū)，菜市、敬老院、舊樓，在完全聚焦新界地區(qū)港人生活的同時(shí)，亦以喬宏飾演的曾經(jīng)參與抗日的老兵公公之口重述歷史，間接指出了港片“情節(jié)劇”年代對(duì)古代、近代中國(guó)的歷史想象，在九十年代已經(jīng)基本陷于荒謬的話語困局。
而張之亮導(dǎo)演的《籠民》（1992）更是全程將焦點(diǎn)放在香港最底層的老人群體，當(dāng)他們?nèi)缋艋\一般在大廈中分割床位成為“籠民”時(shí)，亦宣告了香港繁華表象背后貧富分化的嚴(yán)重問題的存在，影片不吝筆墨，以三個(gè)小時(shí)長(zhǎng)度，展示了籠民的背景與生活（成員來自五湖四海，有本地人亦有因各種歷史原因來港的內(nèi)陸移民），同時(shí)痛斥虛偽的議員政治（議員們裝模作樣體察民情來?yè)Q取支持，但無意介入籠民們生活改善的進(jìn)程），最后大樓被清拆，籠民們悲情收?qǐng)?，這是香港電影迄今最現(xiàn)實(shí)主義的一筆。
家駒
97回歸之后，港片市場(chǎng)萎縮，產(chǎn)量與質(zhì)量雙雙下降，香港城市化的高度發(fā)達(dá)，致令舊風(fēng)物日益減少，電影里的香港真相，抵不過合拍片的熱錢攻勢(shì)，銀幕上的想象中國(guó)在合拍片中死灰復(fù)燃，除了杜琪峰等少量作者依舊堅(jiān)持再現(xiàn)香港風(fēng)物，或如郭子健等青年導(dǎo)演自覺代入個(gè)人記憶來呈現(xiàn)一個(gè)個(gè)體化的香港之外，事實(shí)上再無其他值得稱道的現(xiàn)實(shí)性濃厚的影片了，這也令今日回望上世紀(jì)70-90年代的香港電影有了更豐富的追索含義，破舊立新的二十年，熱烈擁抱在地性的一頁(yè)，終究還是翻過去了。
《文匯學(xué)人》
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