保羅-塞尚，Paul Cézanne（1839-1906）。后期印象畫派的代表人物，畢生追求表現(xiàn)形式，對運(yùn)用色彩、造型有新的創(chuàng)造，被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”。塞尚反對傳統(tǒng)繪畫觀念中把素描和色彩割裂開來的做法，追求通過色彩表現(xiàn)物體的透視。
1839年1月19日生于法國南部古城普羅旺斯艾克斯，父親為路易·奧古斯都·塞尚，母親為安妮·伊麗莎白·何諾倫爾。 父親是銀行家。他執(zhí)拗暴戾、喜怒無常、常常沉緬于幻覺之中。他違背了父母意愿去學(xué)習(xí)繪畫，他要“使印象派具有美術(shù)博物館里的作品那樣永恒、持久的性質(zhì)”。這表明了他對大自然、永恒結(jié)構(gòu)的興趣，而能抓住這永恒結(jié)構(gòu)的就是色彩。塞尚畢生奮斗，為用顏料來表現(xiàn)他的藝術(shù)觀念而斗爭。他是畫家中的畫家，是繪畫自身的革命者，他用色彩來認(rèn)識這個世界并且對世界充滿夢幻。
塞尚借用照片畫的自己
1856年長著寬大額頭和鷹鉤鼻的面孔也不討人喜歡,但他目光炯炯,動作敏捷,喜歡游泳、打獵,在原野上遠(yuǎn)游.他還醉心于音樂,在學(xué)生樂隊中,他吹銅管,左拉吹長笛
1858年,保羅從中學(xué)起，就與同學(xué)左拉建立了真摯友誼，但他不得不按照父親的意愿,進(jìn)入了大學(xué)法學(xué)院，但他并不因此而放松在?？怂顾孛鑼W(xué)校的課程
1859年，他父親在?？怂垢浇徬戮S拉爾侯爵在十七世紀(jì)建造的熱德布芳花園，帶著妻子、兒子，兩個女兒在那里避暑。保羅在別墅中安排了自己的第一間畫室。
1860Landscape with Mill
他已經(jīng)決定了自己的前途：不管父親如何反對，他也要作畫家。父親給他保留了作為銀行經(jīng)理繼承人的職位，并用下面的話來警告他：“孩子，想想未來吧！人會因為天賦而死亡，卻要靠金錢吃飯?！?nbsp;雖然對這種資產(chǎn)階級的生活觀念感到憤怒,塞尚還是不得不屈服認(rèn)可.不過,他仍然偷偷地作畫
1860 The Kiss of the Muse
對法律學(xué)習(xí)只給以有限的注意.已在巴黎定居的埃米爾·左拉鼓勵他前往該處,而銀行家則拼命阻撓這一計劃.
《那不勒斯的午后》
1861年4月,父親發(fā)現(xiàn)兒子實在沒有從商的才能,加上妻子和長女瑪麗的敦促,他終于帶著低聲抱怨讓步了.保羅·塞尚來到巴黎.他在弗昂蒂納街租了一間帶家具的房間,在瑞士畫院習(xí)畫,與基約曼和畢加索交往,并繼續(xù)和左拉保持著友誼.
《甜烈酒》
他的作品《甜烈酒》或《那不勒斯的午后》在1861年沙龍落選
他靠著父親每月寄給他的一百二十五法朗,艱難地維持著生活.他絲毫不能適應(yīng)首都的嘈雜,初期小說詩歌文學(xué)作品也遠(yuǎn)不能使自己感到滿意,他也始終未能考入巴黎高等美術(shù)學(xué)校,原因是:"雖具色彩畫家的氣質(zhì),卻不幸濫用顏色"
垂頭喪氣地回到埃克斯,大為高興的父親在自己的銀行中給他安排了一個職務(wù),但保羅并未因此從事金融而犧牲畫筆,仍然熱情地畫著.他在四大塊壁板上作了滑稽的模仿畫《四季》,來裝飾熱德布芳的廳室
并且在畫上無禮地簽上"安格爾"之名以作消遣
《四季》 裝飾的空間，
1862年11月,他再次回到巴黎.雖然經(jīng)常與印象派畫家來往,他卻不欣賞他們.他接近的是莫奈、雷諾阿,可是他欣賞的卻是德拉克洛瓦和庫爾貝的小說詩歌文學(xué)作品.他此時的畫頗為浪漫,并且厚顏地把它們稱為"雜燴".別人不喜歡他這種繪畫,而且連他自己也不喜歡.事實上,他沒有任何開心之事.不管到哪兒,都不感覺賞心悅目
1863畫家的父親
他畫自畫像,也為父親作像.
1864 The Vault
他斷絕了剛剛結(jié)下的友誼,離開曾經(jīng)吸引了他的著名畫家,不斷地變換住地.由于厭煩,他離開巴黎,又由于好奇而重返該地.他退隱到?？怂?但很快又離開那里
1864 Woman with Parrot
畫畫就是塞尚的世界，是他的存在方式。他沒有學(xué)生，孤獨(dú)地工作著，得不到家人的欣賞，更沒有來自評論家的鼓勵。
1865 西皮奧 黑人?
就在他母親去世的那天下午他還在作畫。1870年，當(dāng)警察把他當(dāng)作違抗禁令者而找上門來的時候，他正在畫畫。
左拉從幼年起就是塞尚的朋友，他第一個在塞尚身上發(fā)現(xiàn)了天才，第一個把他稱作“早產(chǎn)的精靈”。作為塞尚生活的目睹者，左拉更多地把注意力放在他的性格而不是他的繪畫意義上面。他完全有理由把塞尚的一生看作是一種病態(tài)的表現(xiàn)。
這是塞尚初期的典型作品。畫中描繪了一個身穿天主教僧團(tuán)服裝的人物，塞尚就此人物畫了不下五幅不同的肖像；此人以“多米尼克大叔”之稱而被載入了美術(shù)史。僧侶乳黃色袈裟的亮色調(diào)同青灰色背景之間形成了強(qiáng)烈對比，這種對比又被皮膚的桃紅和玫瑰色、頭發(fā)的深褐色，特別是被黑色的陰影所間斷。畫家的目的在于表現(xiàn)顏色的質(zhì)感，同刻畫對象以及光線氣氛效果毫不相干的質(zhì)感。由于濃厚的顏料比稀薄透明的顏料具有更強(qiáng)烈的分色特性，所以塞尚干脆不用畫筆，而用調(diào)色刀來畫畫，這樣畫出的畫質(zhì)感非常強(qiáng)烈。
1866 畫家的父親?
我的畫或形象總是弄得支離破碎，另一方面，由于物體的面與面之間相互重疊，以致出現(xiàn)了用黑線勾輪廓的新印象派的效果。對于這個缺點，必須不惜一切代價去加以克服。顯然，只有請教自然，才能取得實現(xiàn)這一目標(biāo)的方法。——塞尚
1866 男人肖像?
他在馬奈、雷諾阿、斯特汶斯、左拉、克拉代爾、迪朗蒂等人聚會的著名的蓋博瓦咖啡館露了露面，但覺得很不舒服。
在他年輕的時候，他被巴黎的繪畫圈看成是一個怪異的畫家，他的作品使他遠(yuǎn)離了同時代的畫家，甚至包括一些新星的畫家，可以看出他繪畫創(chuàng)作的艱難和不易之處，他對當(dāng)時主流繪畫圈來說是叛逆的。
他早期的作品是給人十分陰暗的感覺，后期的作品看得出他包含了新的熱情，他試圖找到一種方式，來放縱他束縛的激情。他的師傅畢沙羅說服他走進(jìn)黑暗的畫風(fēng)，拋棄內(nèi)心的陰暗想法，鼓勵他多處處走走，畫一些風(fēng)景創(chuàng)作。這是他畫畫中一個重大的突破，至從開始畫風(fēng)景后他的畫風(fēng)變的金燦燦的。
中為塞尚，右后為畢沙羅。
他欣賞畢沙羅和莫奈，他說：“我鄙視所有在世的畫家，莫奈和雷諾阿除外”
1867 Rocks
他畫的最好的佳作是來自于自然，但是他轉(zhuǎn)身就離開了印象派，他覺得印象派一閃而逝很難抓住，他想創(chuàng)造一種新的藝術(shù)，用一種全新的審視眼光取材自然將它融入到畫里。
1867年底1868年初的冬天,再次前往巴黎當(dāng)然是換了個新的地方.他在馬奈、雷諾阿、斯特汶斯、左拉、克拉代爾、迪朗蒂……等人聚會的著名的蓋博瓦咖啡館露了露面,但覺得很不舒服.同一年,他遇見一位年青的女模特兒瑪麗·奧爾唐絲·富蓋.
1867 Rue des Saules. Montmartre
很多人都想問他孤獨(dú)嗎？但是他覺得孤獨(dú)是適合他的，他應(yīng)該是黑夜里的游行者，當(dāng)他畫畫時，在研究新的技術(shù)他并沒有感覺到孤獨(dú)。他的獨(dú)居不是被人逼的，而是他特意避開了那些人，不是巴黎的藝術(shù)圈將他一腳踢開，而是他拋棄了巴黎，他必須要拋棄別人對他強(qiáng)加的思想，拋棄人們對藝術(shù)的評論，就這樣避開一切后，他在家家長享受了25年的孤獨(dú)。
似乎受到丁托列托、馬尼亞斯科、克立斯比、戈雅、杜米埃以及所有巴洛克大師的支配?！督壖堋?、《圣安托萬的企圖》(均為英國私人收藏)、《解剖》、《黑人西比翁》、《巴德萊娜》以及《痛苦》、《現(xiàn)代奧林匹亞》(后兩幅為盧浮宮收藏)，這些就是受到馬奈抨擊的作品，他向印象派畫家基約曼說道:"你怎么會喜歡齬齦骯臟的畫呢?"
1867 基督在地獄的邊緣?
他的畫風(fēng)一直是激烈、暗淡和戲劇性的。記下了他在性方面的困擾和發(fā)狂的夢幻。他創(chuàng)作風(fēng)景畫、靜物畫、肖像畫--左拉、阿希爾·昂伯萊爾、瓦拉伯萊格，不過也畫死亡和狂歡的場面。
1867 Portrait of Marie Cezanne, the Artist's Sister
在這些怪誕的構(gòu)圖中，他用十分突然的厚筆觸涂出病態(tài)的蘭和白色，像是出現(xiàn)在凄涼底色上的刀傷。這種情感的流露，痙攣的外形，粗俗的顏色，好走極端的性格。
1867-1868 阿希爾 昂珀雷爾
他還是在孤獨(dú)的掙扎著，他是印象派里最后一個被大眾認(rèn)知的，他隨著直覺和靈感創(chuàng)作一切。他做的事情雖然別人看在眼里，但是很多人想踏出那一步，但是卻不敢挑戰(zhàn)堅持到最后的才是英雄。
1867-1870 狂歡
直到1870年，他初期的一些作品仍都是描繪夢境，諸如《誘逃》、《謀殺》等。這些作品來自情感并希望首先喚起情感。它們幾乎都是用粗線條勾勒，注重表現(xiàn)出動作的精神狀態(tài)而不是其可見外表。
此后一段時期，塞尚受到印象派畫家，特別是皮薩洛的影響，以至于他理所當(dāng)然地把繪畫看作是對形象的精確研究，而不是想象的情景體現(xiàn)和夢境的外在投射。
1869 Girl at the Piano (Overture to Tannhauser)
他還把繪畫看作是針對自然的一項工作，而不看作是畫室里的一項工作，并且，正是由于他求助于印象派畫家，他擺脫了只尋求首先表現(xiàn)運(yùn)動的巴洛克技法，而采用細(xì)膩的筆觸和異常細(xì)致費(fèi)工的暈線。
1869 抹大拉或者悲傷
可是塞尚很快又與印象派分道揚(yáng)鑣了。印象主義想在繪畫中產(chǎn)生這樣一種方法，就是讓對象打動我們的視覺，沖擊我們的感官。
印象主義讓物體再現(xiàn)于這樣一種氛圍當(dāng)中，使我們對之產(chǎn)生一種瞬時的感受，沒有絕對的輪廓，物體相互之間由光線與空間來連接。為了表現(xiàn)這種光的籠罩，那就必須舍棄大地的顏色：赭石色及黑色，而只使用三棱分光鏡分解出來的那七種顏色。
為了表現(xiàn)物體的顏色，不僅僅需要在畫布上渲染它們局部的色調(diào)，就是說，當(dāng)我們把物體從包圍它們的東西當(dāng)中孤立出來時物體所具有的顏色，還需要考慮對比現(xiàn)象，這種對比使所有局部的顏色在自然中發(fā)生了變化。
進(jìn)一步說，我們在自然中看見的每一種顏色都借助于一種反襯作用而引起互補(bǔ)色的視幻，而且這些互補(bǔ)色又相互激發(fā)、相互完善。
1870年，為了逃避征兵，他攜她隱居埃斯塔克。戰(zhàn)爭一結(jié)束，他定居巴黎，那時他32歲。
畫家以藍(lán)色調(diào)描繪了這幅作品。三位裸女與三位男子在河畔休息，藍(lán)色使畫面充滿詩意并顯得深沉莫測。塞尚以慣用的濃厚色塊，用明暗對比加強(qiáng)了人物的體積感和深度感。但是，他不過分地關(guān)注光的表現(xiàn)層次與復(fù)雜性，只注意了形象的綜合性與整體感。
畫草，就不僅要畫出綠色，還應(yīng)該畫出互補(bǔ)的紅色，使綠色得以突出出來。最終，在印象派畫家那里，局部色調(diào)也解體了。一般說來，在需要獲得顏色的地方，不是把原色混合，而是在畫布上將組合原色配列。
1870 Factories Near Mont de Cengle
這樣能使色調(diào)更加活潑生動。使用這些方法的后果是，由于畫面不再逐點地與實物相對比，卻通過這一部分作用于另一部分還原了一種印象的總體真實。而氛圍的畫出與色調(diào)的分離使物體變得朦朦朧朧，由此克服了呆板和凝滯。
1870 Landscape of Provence
塞尚作品的色彩構(gòu)成，不禁使我們推測他另有目的：他使用的不是分光鏡下面的七種顏色，是18種顏色：六種紅色，五種黃色，三種藍(lán)色，三種綠色，一種黑色。從對暖色和黑色的使用可以看出，塞尚想再現(xiàn)物體，在氛圍后面重新發(fā)現(xiàn)物體。
同樣，他拒絕使用色調(diào)的分離而代之以漸進(jìn)的混合，代之以色彩在物體上面深淺濃淡的逐漸展開，代之以一種生動的色質(zhì)變化，這種變化是跟隨物體的形式與所承受的光線而來的。
1870-1871 男人與一頂草帽?
在某些情況下，準(zhǔn)確的輪廓隱而不現(xiàn)，追求的是色彩的使用效果。色彩對線條的優(yōu)先地位在塞尚那里與在印象派那里，并不擁有同等的意義。
1871 Portrait of Antoine Valabregue
物體不再被反射光所覆蓋，不再消失在它與空氣及其他物體間的關(guān)系當(dāng)中，它好像從內(nèi)部被暗中照亮了，光線從物體上面自己放射出來，由此造成了固體性與物質(zhì)性的印象。
1871Promenade
此外，塞尚不再拒絕使得暖色活躍起來，他通過使用藍(lán)色獲得這種渲染性的效果。
應(yīng)該說塞尚希望回到物體，又不脫離印象派以實物為模特兒的審美觀。貝爾納曾提醒他說，古典派認(rèn)為，一幅畫要求由輪廓、結(jié)構(gòu)及光線的分布來界定
1871The Oilmill
塞尚認(rèn)為：“畫畫并不意味著盲目地去復(fù)制現(xiàn)實，它意味著尋求各種關(guān)系的和諧?！睆娜虚_始，西方畫家從追求真實地描畫自然，開始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自我，并開始出現(xiàn)形形色色的形式主義流派，形成現(xiàn)代繪畫的潮流。
1872Hortense Breast Feeding Paul
1872年，奧爾唐絲·富蓋為他生了一個兒子，他給他取了自己的名字:保羅。這塞尚作品他定居在瓦茲河上安威爾，同基約曼一起。
1872Girl
在兩年之中，傾聽他們的建議，并受到他們的影響。他摒棄了"雜燴"方法。色調(diào)變得明亮，用筆開始準(zhǔn)確，手法也簡練起來。
《自縊者之家》在這幅作品中，右側(cè)高大的屋脊與左側(cè)房屋之間，是急劇下降的道路。在中景方面，只能看到村中房子的屋脊。這景是奧維爾村明亮的旱田與天空。前景中的屋脊與建筑物、道路，顯現(xiàn)得堅固有力，給以厚重的感覺。在這里看不到在印象派作品中常有的那些平坦的原野。前景中巨大的物體阻礙了向遠(yuǎn)處的眺望，在平和、穩(wěn)定的風(fēng)景中，猶如打進(jìn)了一個大楔子。用這樣的構(gòu)圖、以及選擇《自縊者之家》這樣的主題，不能不使人聯(lián)想到塞尚本人的內(nèi)心活動與其精神狀態(tài)。
盧浮宮所藏《自縊者的房屋》。巴爾美術(shù)館所藏《加夏醫(yī)生的家》便是這次風(fēng)格變化的標(biāo)志。它既是長期與印象派接觸的結(jié)果，也是畫面秩序的要求。
1872Self-Portrait in a Casquette
這時，塞尚還在該地認(rèn)識了梵高。得到了加夏大夫的鼓勵，一些懂得深思熟慮的繪畫愛好者買了他幾幅畫?；氐桨屠韬螅谛卵诺淇Х瑞^與印象派畫家們重逢。
1872Flowers In A Vase
盡管遭到他們之中某些人的反對，他還是參加了在納塔爾照相館舉行的1874年第一屆印象派畫展。該展得到的是一片奚落與嘲笑，其中塞尚當(dāng)然也免不了自己的一份，甚至比那一份還要多些。
1872The Halle aux Vins, seen from the rue de Jussieu
與此相反，多利亞伯爵卻買下了他的《自縊者的房屋》，政府的一位職員維克多·肖蓋還成為他的崇拜者和密友，并多次為他作模特兒。
1873 Camille Pissarro and Paul Cézanne
塞尚說：“古典派是在作一幅畫，我們則是要得到一小塊自然?！痹谡劦揭恍┐髱煏r，他說他們是召用想象和伴隨想象的抽象化來取代真實。談到“自然”，他說：“應(yīng)該向這完美絕倫的杰作頂禮膜拜，我們的一切來自于它，我們借助于它而存在，并忘卻其他一切?！彼Q，他想把印象主義變成“像博物館藝術(shù)那樣的一種堅實可靠的東西”。
1873 代爾夫特花瓶中的花束
他的繪畫將成為這樣一種二律背反：不離開感覺來尋找真實，在直接的印象中只以自然為向?qū)Ф芙^其他，不勾勒輪廓，不用描抹來調(diào)配顏色，既不構(gòu)設(shè)透視也不設(shè)計畫面。
這就是貝爾納所說“塞尚的自我毀滅”之所在，就是說，他追求真實，卻又禁止自己去使用達(dá)到真實的手段，這不正是一種二律背反嗎？這當(dāng)中便已潛伏著他的困難，以及我們在他的作品，尤其是1870年到1890年間的作品中看到的變形。
放在一張桌子上的碟子或高腳杯從側(cè)面看應(yīng)該是橢圓形的，可是橢圓的兩個頂點卻被展高了，橢圓被擴(kuò)張了。
1873-1875 鴨舌帽的自畫像
在為居斯塔夫畫的肖像上面，工作臺被安排在畫面的下方，這是違反透視規(guī)律的。離開素描與勾勒，塞尚醉心于感覺的混沌。
在1838年人們提出了一個視覺的猜想，擁有第三只眼睛是不是能過產(chǎn)出立體效應(yīng)，對繪畫者而言這個觀察方法尤其有效，對他而言也是極其重要的，雙眼看到的和用兩只眼睛分別看到的兩個視圖疊加是不一樣的，這就是屬于他的繪畫觀察方法。這種方法在他畫蘋果中有很好的體現(xiàn)，他鐘愛蘋果，因為陽光能很好的表現(xiàn)在蘋果上，牛頓因為蘋果產(chǎn)生了思考，他把思考的問題還給了蘋果。
從1874到1877年，塞尚在沃日哈爾街120號那間租來的畫室里，渡過了一個安寧和多產(chǎn)的時期。
就這樣，感覺使物體翻了個個兒，并不斷誘發(fā)出一些幻象，就像感覺有的時候所能夠做的那樣，比如我們晃動腦袋時會產(chǎn)生物體運(yùn)動的幻覺——當(dāng)然，假如我們的判斷力不去糾正這種錯覺的話。
貝爾納說塞尚“把繪畫葬送在無知當(dāng)中，把精神耗盡在蒙昧里面。”事實上，只有對塞尚說的話么半置之不理，只有故意在他的作品面前閉上眼睛，才會這樣來評論他的繪畫。
在塞尚與貝爾納的對話里，可以看出他總是竭力逃避就別人向他建議的各種事物作出決擇：是選擇感覺，還是選擇理智？是做觀察的畫家，還是做思考的畫家？是重自然天成，還是重巧思精工？是學(xué)習(xí)原始藝術(shù)，還是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)？
他說：“必須使自己具備一種眼光，由于它，我獲得合乎邏輯的觀點，就是說，不再有矛盾荒謬的地方。”貝爾納反問他：“這是否涉及我們的天性？”他回答說：“涉及天性與藝術(shù)。”
“這兩者不是有區(qū)別的嗎？”“我希望把二者結(jié)合起來。藝術(shù)是一種個人的統(tǒng)覺。我把這種統(tǒng)覺放在感覺當(dāng)中，并求助于智慧把它組織成作品?！?/p>
1875-1877 自畫像
他耐心而熱烈地追求實在的、持久的、永恒的事物，潛心研究事物的內(nèi)在生命和內(nèi)在結(jié)構(gòu)、形與色的結(jié)合。
他每下一筆都要再三考慮，雙手顫抖著，一直要顫抖到終于下筆為止。但是，他的努力仍然不被社會重視，他的畫一張也賣不掉。
?1876-1877 維克托 肖凱
《凱恩肖像》明亮的綠色背景前，顯現(xiàn)著藍(lán)灰色的頭發(fā)、胡子和上衣，以及淡藍(lán)色的襯衫、淺紅色的肉體，這幅作品中，塞尚以淺色調(diào)突出著深色調(diào)。色彩的筆觸盡管很粗獷，但由于變化豐富，完美完成了構(gòu)圖。從這種形與色的完美統(tǒng)一中，產(chǎn)生了這個塞尚和雷諾阿都很敬重的人的形象——一個敏感而嚴(yán)肅、面帶愁容但意志堅定的、內(nèi)心充滿著崇高精神的藝術(shù)保護(hù)者的形象。塞尚在這幅肖像上成功地把作為藝術(shù)對象的人和藝術(shù)所要刻畫生命力結(jié)成為一個完全的同一體。
甚至他把一幅畫送給一個熟人，自己竟預(yù)先膽怯地說：“當(dāng)然，我不是要你把畫帶回家去?！倍嗝雌嗳?！
他緩慢朝著自己的方向走著，尋找新的方向中他決定離開巴黎回到自己故鄉(xiāng)，在哪里他用最簡單的素材，畫出了藝術(shù)上新的作品，他只需要買上一袋蘋果，就能賦予它新的生命。
?1877 塞尚女士坐在紅色扶手椅上
《坐在紅色手扶椅上的塞尚夫人》的體積是從色調(diào)的相互關(guān)系中表現(xiàn)出來的，塞尚的肖像模特兒除他的妻子外，很少有其他人，這是因為他要求模特一絲也不能動，稍微動一下他就呵斥:“混蛋，誰叫你動？蘋果能動嗎？”他極力尋求創(chuàng)造一種穩(wěn)定、堅實、永恒的藝術(shù)形象。這幅畫的布局是飽滿的，具有一種安詳平靜的境界，大紅的椅子，豎直條紋的裙子以及背景上散落的藍(lán)色小花，使畫面充滿了溫暖、舒適、穩(wěn)定的氣氛。
在這一作品中，塞尚完全不考慮西方傳統(tǒng)肖像畫所要表現(xiàn)的人物性格、心理狀態(tài)以及社會地位等等。在表現(xiàn)手法上，也不是用傳統(tǒng)的以光影表現(xiàn)質(zhì)感的方法來描繪的。而是采用色彩造型法達(dá)到他一生追求的色彩與形體的結(jié)合。色彩與形體的表現(xiàn)便成了塞尚一生所追求的"造型的本質(zhì)"。
雖然塞尚曾受到當(dāng)時占繪畫主流地位的印象派的影響，對光線照射到不同質(zhì)地表面上的效果有所關(guān)注，但他始終堅持對物體結(jié)構(gòu)和實體感的關(guān)注，并于1877年放棄了印象主義。
塞尚早期大多以寫實的手法，真實且疑難的情景作為繪畫的題材。晚年畫風(fēng)有所改變，留下了多幅溫和，光明并富含古典主義莊嚴(yán)氣息的風(fēng)景及景物畫。
塞尚說過要"使印象主義成為象博物館的藝術(shù)一樣鞏固的東西"，被文藝復(fù)興所激發(fā)出的這句議論常被引用又屢遭非難。
塞尚在自己的作品中，所尋找的就是真實，即繪畫的真實。由于他逐漸感到，他的源泉必須是自然、人和他生活在其中的那個世界的事物，而不是昔日的故事和神話。他希望把這些源泉里出來的東西轉(zhuǎn)換成繪畫的新真實。
塞尚拋棄了微小筆觸和微妙的色調(diào)變化，大塊地涂抹，以突出體積感，尋求整體的統(tǒng)一。
他的作品在思考、把握和造形方面都達(dá)到新的境界。然而他的性格卻變得更加乖戾了，他不能容忍社會的壓力和社交界的虛榮。
?1877-1880 自畫像
這個極為仁慈慷慨的人會被雞毛蒜皮的小事所激怒，當(dāng)他那純樸的自尊遇到障礙時，他便感到無比痛苦。他的作品每年都在沙龍落選，美術(shù)學(xué)校的拙劣畫家對他極盡嘲笑，公眾對他長期不解，這些使他的神經(jīng)衰弱有增無減。
如果他是照著鏡子畫的，那么就是右手執(zhí)筆，如果是照片，那他就是個左撇子。
1877年，他以十六件作品參加了佩爾蒂埃街的印象派畫展，結(jié)果和1874年塞尚作品塞尚作品一樣，得到了還是公眾的反對。他的父親從來就不同意他搞藝術(shù)，也不贊成他與奧爾唐絲·富蓋的結(jié)合，這時又減少了給他的那點微薄的生活費(fèi)用。
1878-1880 自畫像
塞尚40歲了還是一個賣不出去畫的畫家，他父親對他很失望，但是他并沒有打算放棄繪畫，也許他是一個天才也未可知，也許他會籍籍無名的死去，但是他說他畫畫是為了自己而不是取悅他人。他看起來冥頑不靈，作品的完成度很低，并不寫實，民眾會以惡毒的言語來攻擊他，他的朋友雖然認(rèn)可他是真正的印象派，但是他說他和印象派是不一樣的。
塞尚因此比以往更加孤僻，索性閉門不出.他的苛求使得妻子膩煩，意氣用事又使朋友們討厭。
不過總還有幾個對他一直十分忠誠的人，他們當(dāng)中就有畫家基約曼，就是他在1882年使官方沙龍接受了塞尚的一幅作品。
從那以后,塞尚就長期住在普羅旺斯，只在必要時才到巴黎作短暫逗留，或應(yīng)雷諾阿之邀赴羅什吉昂(1883年)或應(yīng)維克多·肖蓋之邀去阿唐維爾(1886年)。
塞尚不善于說服別人，他更喜歡用畫畫而不是用理論來表達(dá)自己。邏輯上的二分法屬于流派傳統(tǒng)更勝過屬于創(chuàng)流派的人，這對畫家或哲學(xué)家都一樣。塞尚不把二分法用于其作品，而是更愿意服從于其繪畫的意義本身，這種意義就在于使二分法難以立足。
小幅畫作上的這些浴女有著非凡的表達(dá)力。從她們身上所透出的活力和平衡感，使這幅畫成為一件杰作；塞尚通過此作品表達(dá)了一種有關(guān)戶外自然界和生命力的微妙感受。
1879-1880 自畫像
他不在“感覺”與“智慧”之間設(shè)置溝塹，卻在被感受事物的自發(fā)秩序與思想和意識的人的秩序之間劃出界限。
1879-1882年 盤山路 60cm×73cm 布面油畫 波士頓美術(shù)館藏
這是塞尚的一幅風(fēng)景畫，描繪了盤山路通過村莊延伸向山區(qū)深處。畫面簡潔，用色單純，仍然以慣用的厚重色塊，體現(xiàn)出明暗關(guān)系。中間調(diào)子用的多了一些，因而具有某種真實的感覺。畫面上呈現(xiàn)出穩(wěn)定感與重量感。
1879-1882 浴者 從后面看到?
我們感受事物，我們理解事物，我們與事物連接起來了，正是在“自然”這塊地基上面我們構(gòu)建了科學(xué)。這就是塞尚愿意描繪的真正的世界。
這就是為什么塞尚的繪畫給人以自然之本源的印象，而同一地點的風(fēng)景照片卻暗示出人的勞動，他們的或舒適方便或緊迫繁忙的現(xiàn)實。
1879-1882 美狄亞?
塞尚從來沒有想要“像一個沒頭腦的人”那樣畫畫，而是想把智慧、思想、科學(xué)透視規(guī)律及傳統(tǒng)觀念與借助這些而可以理解的自然世界聯(lián)系起來。他還把“來自于自然”的科學(xué)與自然相比較。
巴黎奧塞博物館所藏《三浴女》，是一幅尺寸較小的畫，是畫家事先計算好，以緩慢的筆法繪出的。畫的三個女人個個身軀龐大，并非沒有一點色情意味，這與當(dāng)時普遍認(rèn)可的女性美標(biāo)準(zhǔn)是不相符的。不過塞尚之所以這樣做，倒不是意在顯示人物軀體的美感，而是想表現(xiàn)其舉手投足的姿態(tài)所顯現(xiàn)的力。
畫面上的人物是用強(qiáng)勁有力的筆觸直接畫上去的，事先未經(jīng)素描勾勒。肌肉沒有傳統(tǒng)裸體畫所常見的那種粉紅色和平滑性，而是互相交錯的無數(shù)筆觸融合在一起后所形成的大理石狀紋理。大塊綠色和紫色的陰影，為表現(xiàn)女性之細(xì)膩膚色所不常用的，但這里卻將其軀體完全烘托了出來；同時涂抹于面龐、肘部、膝蓋、腳部和手等處的胭脂紅色調(diào)，也使之顯得格外光彩奪目。畫家在畫完人物后，以深暗的色調(diào)對軀體的若干部分給予了濃墨重描，以顯現(xiàn)其輪廓。
給外形以分量的筆觸感是何等重要。這種筆觸時而呈圓形，時而呈類似樹葉的影線形，可創(chuàng)造出濃密的網(wǎng)絡(luò)狀和鮮亮的黏稠狀，以強(qiáng)調(diào)光的存在。相反，人物和樹木四周的天空和草地，卻通過白、藍(lán)、綠、黃等普通色彩，以流暢的筆法加以處理。
塞尚在透視規(guī)律方面的研究忠實于自然現(xiàn)象，揭示了目前心理學(xué)研究提出的問題。以往的透視規(guī)律，即我們的感官的透視規(guī)律，并不是幾何的或者照相的透視法，因為在感覺當(dāng)中，近的物體顯得更小，而遠(yuǎn)離開去的物體顯得更大，但在一張照片上，物體卻不是這樣的，就象我們在電影上看到一列火車駛近，它的由小變大要比我們在相同情況下實際看到的快得多。
說一個從側(cè)面看上去的圓成了橢圓，這實際上是說假如我們是照相機(jī)，我們所能拍到的物體圖像替代了感性的實際知覺，事實上我們所看見的是在橢圓附近波動的一種形狀，但并不就是橢圓。
在塞尚夫人的一幅肖像畫上面，人體兩邊的壁毯邊框不在一條直線上，但是我們知道，若一條較寬的紙帶橫穿過一條直線的話，兩側(cè)可見的線段就好像不是連在一起的一條直線似的。
居斯塔夫肖像畫，工作臺鋪展在畫面下方，可是，當(dāng)我們的目光掃過一個寬闊的平面時，眼睛所依次獲得的圖像是從不同視點得到的，于是整個畫面就變成立體的了。這是非常真實的，當(dāng)我把這些變形移到畫布上時，我便把它們固定下來，并使其賴以在知覺中疊壓和趨向幾何透視的心理本能運(yùn)動也停止下來。
說到色彩，也是一樣，一種玫瑰紅在一張灰色紙上面把背景染成了綠色。學(xué)院畫派把背景畫成灰色，意在使畫面酷似實物，以產(chǎn)生出對比的效果。印象派繪畫把背景染成綠色，則是為了獲得與室外物體同樣生動的對比。這樣做是不是扭曲了色調(diào)關(guān)系？
1881 塞尚夫人與扇的畫像
塞尚的天才也在于使透視變形。借助于畫面的總體安排而使變形不再被人看出（當(dāng)從總體上注視畫面時），并使這些變形僅僅有助于（就像其在自然視覺中那樣）提供對于一正在產(chǎn)生的秩序即正在我們眼前出現(xiàn)和聚集的一物體的印象。
，物體的輪廓被設(shè)想為圍繞物體的線條，這也不屬于可見世界而屬于幾何學(xué)。如果我們想借一根線條來畫出一個蘋果的輪廓，也就是把這條線變成一樣?xùn)|西，那么，這條線也就成了蘋果的各個部位在厚度上逐漸向其消失的理想的界限。
不畫出任何輪廓，那是取消物體的等同性，只畫出一種輪廓，那又是犧牲了物體的厚度。厚度是這樣一種維度，它提供給我們的事物，不像是展示在我們面前的事物，而像是充滿內(nèi)儲和一種不可窮盡的實在物一樣的事物。
1883年，他結(jié)識了蒙蒂切利。從此，兩位畫家的足跡踏遍了普羅旺斯。他們背著背囊，喜歡在加爾達(dá)納一起作畫。
塞尚為什么要利用色調(diào)的細(xì)微變化來渲染物體的凸出部，并用藍(lán)線條畫出數(shù)個層次的輪廓來。視線從一個輪廓移到另一個輪廓時，便獲得了一個在它們之間處于產(chǎn)生狀態(tài)之中的輪廓，就像其在感受之中的情況一樣。
在這些卓越的變形當(dāng)中，沒有絲毫隨心所欲的胡來——況且，從1890年開始，在他的最后時期，塞尚放棄了這種變形。這時他已不再用顏色去填滿畫布，也不再用緊湊嚴(yán)密的靜物畫手法了。
如果我們希望世界在它的深度當(dāng)中得到表現(xiàn)，描抹就應(yīng)該由顏色來完成，因為它是一個沒有空隙的物質(zhì)聚集，是一個帶有各種顏色的機(jī)體，由于顏色，透視趨于一點而消失，輪廓、直線、曲線等被安排得好像是一些力線，空間感在顫動中建立起來。
“素描與著色不再是可以區(qū)分開來的了，人們一面在著色，也就一面在描繪，顏色越是和諧，描繪也越精確。當(dāng)色彩已臻豐富的時候，形象也就達(dá)到了豐滿完整?！?/p>
塞尚所尋求的不是由色彩來誘導(dǎo)出產(chǎn)生形象與深度的觸覺感。在最早的感知當(dāng)中，觸摸與視看的區(qū)別還不能為我們所知曉，是有關(guān)人體的知識在日后教會我們區(qū)別我們的感覺。
?1885 埃斯泰克的海灣
這幅畫的中景部分是海灣，這是一片強(qiáng)烈濃重的色塊，各種各樣的藍(lán)色橫跨畫布，建立起經(jīng)過細(xì)致融合的筆觸。海灣的后面，是一排蜿蜒起伏的小山，山的上空是柔和的藍(lán)天，里面只加了一些極淡的玫瑰紅筆觸，象是落日的余輝。藝術(shù)家在畫的邊緣切斷了空間，這種切斷空間的手法具有否定在深度中消退幻覺的效果。海灣的藍(lán)色，甚至比前景的褐色和紅色更強(qiáng)烈地表現(xiàn)自己，結(jié)果空間變得模棱兩可又相類似。塞尚之所以能夠建立一個新的繪畫概念，并影響二十世紀(jì)繪畫六十多年，是憑借了他印象主義者的色彩感和瞬間幻象，更是憑借了他那觀察自然的強(qiáng)烈而敏感的知覺。
1883 站立 雙臂伸展
經(jīng)歷過的東西不是依據(jù)感覺的已知情況，而被發(fā)現(xiàn)或建立起來的，而是像使這些感受得以擴(kuò)散的中心一樣，一下子自己呈現(xiàn)出來的。
塞尚認(rèn)為，印象主義者所欠缺是普桑對古典風(fēng)景畫的歸納與整理，像普桑那樣從模仿自然到超越自然，他覺得應(yīng)該給予自然以穩(wěn)定、堅實的一種秩序。他很注意形象的重量感、穩(wěn)定感和宏偉感，這是他特有的結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)的預(yù)兆。他的名言：“要用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然界”。
1883-1887 塞尚夫人肖像
我們看早了物體的厚度，它的毛茸茸，軟綿綿或硬梆梆的質(zhì)地——塞尚甚至說看見了物體的氣味。
如果畫家想表現(xiàn)世界，他必須使顏色的布局能表現(xiàn)這個不可分割的整體，否則，他的繪畫將只是對物體的一種暗示，而不能憑借強(qiáng)制性的統(tǒng)一和獨(dú)特的風(fēng)格把事物呈現(xiàn)出來，更不能憑借不可比擬的飽滿把事物展示出來（對我們來說，這種飽滿就是實在的確定）。
1884年4月，盡管他對奧爾唐絲·富蓋已無任何感情，卻仍在父母出席之下與她舉行了結(jié)婚儀式。
兩年后，他父親以近九十的高齡去世，給他留下了兩百萬法郎的遺產(chǎn)，這在當(dāng)時是筆巨款。而他對社會中人與人的關(guān)系卻只有反感。
于是，還是將全部精力和時間用于繪畫。他與左拉斷絕了來往，讓妻子和妹妹管理家務(wù)和負(fù)責(zé)他兒子的教育。
畫出的每一筆都應(yīng)該滿足這諸多條件的無限性，因此，塞尚常常持筆沉思達(dá)一個小時才畫下一筆，就像貝爾納所說，這一筆應(yīng)該“包含著空氣、光線、繪畫對象，畫面以及繪畫的特色和風(fēng)格”。把存在著的表現(xiàn)出來，這是一項永恒的任務(wù)。
塞尚并不是更加忽視了物體及人像的外表，他只是想在這種外表從顏色當(dāng)中浮現(xiàn)的時候把握住它。把一張臉畫得“像一樣?xùn)|西”，這并不是說把臉與它的“思想”剝離開來，“畫家又不是呆子”，塞尚解釋說，“他會把思想解釋出來的”，不過，這種解釋不應(yīng)該是與視覺相分離的一種思想。
“我要是畫這些藍(lán)色點子，栗色點子，我要讓面孔像它被在看一樣地去看——讓它們見鬼去吧，盡管他們猜想到如何讓一種綠色與一種紅色結(jié)合就可以使嘴巴顯出悲傷或使面頰帶笑?！?/p>
在目光之中可以看出和流露出精神，雖然這些目光只不過是一些色點的集合。而其他的精神只附著于一張臉，一些動作上向我們呈現(xiàn)。
由此推斷，塞尚也借用照片。
在這里，把靈魂與肉體、思想與視覺的區(qū)別對立起來是徒勞的，因為塞尚恰恰重新回到了這些概念所由提出的初始經(jīng)驗，這種經(jīng)驗告知我們，這些概念是不可分離的。
一個畫家，他思考并首先尋求表現(xiàn)，感到缺少的是神秘，每當(dāng)我們從一個人在自然狀態(tài)下的表現(xiàn)來觀察他的時候，這種神秘就顯出變化。
我們生活在一個由人建造的物的環(huán)境當(dāng)中，置身家中，街上，城市里的各種事物當(dāng)中，而大部分時間我們只有通過人類的活動才能看見這些東西。
對人類的活動，它們能成為實用的起點。我們早已習(xí)慣把這些東西想象成必要的，不容置疑地存在著的。
然而塞尚的畫卻把這種習(xí)以為常變得懸而未決，他揭示的是人賴以定居的人化的自然之底蘊(yùn)。塞尚筆下的人物很奇特，好像是由另一種人類來看似的。
自然本身也被剝?nèi)チ藶槿f物有靈論者們預(yù)備的那些屬性：比如說風(fēng)景是無風(fēng)的，阿奈西湖的水紋絲不動，而那些游移著的冰冷之物就像初創(chuàng)天地的時候那樣。
這是一個缺少友愛與親密的世界，在那里人們的日子不好過，一切人類感情的流露都遭禁止。
只有人才具備這種能力來洞察人性建立的根本。一切都在表明，動物不會注視，不會深入事物的內(nèi)部，別無所求地追求真實。
1885-1887 塞尚夫人?
繪畫既不否定科學(xué)也不否定傳統(tǒng)。在巴黎時期，塞尚每天去盧浮宮博物館。他必須研究繪畫的幾何構(gòu)成及形式，這才叫做學(xué)習(xí)畫畫，后來，他還學(xué)會對風(fēng)景的地質(zhì)結(jié)構(gòu)作了解。
?1885-1887 塞尚夫人
抽象的關(guān)系應(yīng)該對畫家的活動產(chǎn)生作用，然而這些關(guān)系又是根據(jù)可見世界來調(diào)整的。他畫畫，像解剖一樣精細(xì)，他畫下一道筆觸，像遵守一條網(wǎng)球規(guī)則那樣一絲不茍。
激活畫家動作的永遠(yuǎn)不會只是透視法，幾何學(xué)，顏色配合或不論什么樣的知識。一點點作出一幅畫來的所有動作，只有一個唯一的主題，那就是風(fēng)景的整體性與絕對充實性——塞尚恰當(dāng)?shù)胤Q這為主題。
圣維克圖瓦山的松樹，圣維克圖瓦山像一座巨大的金字塔，俯視著整個?？怂罐r(nóng)村，當(dāng)?shù)厝藗兂８鶕?jù)它的陰晴變化去預(yù)測天氣，產(chǎn)生了許多傳說。畫家多次描繪這座圣山。畫面近景的松樹色彩濃重，伸向天空的枝條變化歡暢，綠葉遮蓋藍(lán)天白云構(gòu)成一塊有變化的冷色調(diào)，畫田野時以橫豎闊筆觸構(gòu)成不同色塊的對比，使畫面形象單純中見變化。整個景色調(diào)子明快，畫家拋棄了多余的細(xì)節(jié)，造成一種雄偉靜穆的美感。
他從揭示地質(zhì)基礎(chǔ)開始，爾后，他睜大眼睛，一動不動地凝視著，塞尚夫人是這樣形容他的，他與風(fēng)景一起“萌生”。這時他忘卻了一切技法，而主要是以這些技法為手段把風(fēng)景的構(gòu)成重新當(dāng)作新生的有機(jī)體來把握。
應(yīng)該把視線所獲得的那些分散的視象一部分一部分地連接起來，把由于眼睛的游移不定而被打散了東西重新結(jié)合起來護(hù)也就是嘉斯開所說的幾“把大自然飄忽不定的雙手合攏起來”。
“世界的一分鐘、正在逝去，要真實地畫出這一分鐘?！膘o觀與沉吟突然結(jié)束了，“我抓住主題了！”塞尚說道，還活靈活現(xiàn)地解釋說，把風(fēng)景攔腰圈住，不可太高，也不可太低，他還形容說，要把活生生的風(fēng)景牽進(jìn)一個網(wǎng)里，不要把任何東西拉下。
1886 塞尚夫人
接著，他從各個方向開始作畫，用色點圈住早先勾出的木炭線條及風(fēng)景的地貌構(gòu)架。畫面飽滿了，渾然一片，現(xiàn)出輪廓來，平衡和諧了，作品馬上就要完成了。
塞尚說：“是風(fēng)景在我身上思考，我是它的意識?！痹贈]有任何東西比這種直覺意識離自然主義更遠(yuǎn)了。
藝術(shù)既不是一種模仿，更不是依據(jù)本能或情趣進(jìn)行的一種制作。藝術(shù)是一種表現(xiàn)作用，就好像言語的本質(zhì)是在我們面前，用可認(rèn)知事物的名稱來命名，或者說來把握那些混亂雜陳的事物。
1888年，他到巴黎住了一年，經(jīng)常會見梵高、高更、埃米爾·伯納，但實際上，人并不喜歡他們。
最終他還是隱居在埃克斯，偶爾到楓丹白露、吉威爾尼、維希，巴黎作數(shù)日的旅游。
1888-1890 紅背心的男孩?
由于患有初期糖尿病，他性情的暴躁與日俱增，莫名其妙地使自己和幾位朋友，尤其是克勞德·莫奈的關(guān)系緊張起來。他既狂熱，又帶有疑慮地工作著。
1888-1890 紅背心的男孩
不過，在他一生中沒有一個時期能像1885至1895年這十年那樣平衡和安寧。就是在這個時期中，他畫出了《五斗櫥》(藏慕尼黑)、《蘭花瓶》(藏盧浮宮)、《封齋前的星期二》(藏莫斯科)、《古斯達(dá)沃·熱弗魯瓦像》、《穿紅背心的三個男孩》，還為夫人作了許多肖像，也是在該時期中，他畫了一組《玩紙牌者》。
繪畫也并非一種逼真的假象，用塞尚自己的話來說，就是“由畫家來描繪那些還不曾被畫過的東西，并把它們完全地變成繪畫”。
那些令人生厭的模棱兩可的外表，而是透過它們直接達(dá)到它們所代表的事物。畫家重新獲得并恰到好處地將一些東西轉(zhuǎn)化成了可見之物，這些東西，如果沒有畫家，便仍將被鎖閉在脫離意識的生命之中。
1888-1890 穿紅背心的男孩 ?95.5×64CM 蘇黎世比爾勒藏
在這幅畫中，穿紅背心的少年肖像占滿了整個畫面，半側(cè)的臉像是在思索什么。他那弓形的身軀在畫面中形成了緊密的空間結(jié)構(gòu)，弧形的手臂與弧形的身體彼此相協(xié)調(diào)。在整個畫面的空間中，其背部的姿態(tài)呈對角線。進(jìn)一步研究物體的大小和光線，以及如何用實景托出幻象。畫家有意改變了客觀形象，他把少年的左臂有意地“拉”長了，從而使冷色的袖子有足夠分量的色塊與上部大面積的白色及冷色取得呼應(yīng)；還有少年的發(fā)間和額頭那閃光的白色與留白也是作者特意安排的，就連少年左肘下那塊方形白紙也是舉足輕重的，全畫形、色、點、線等因素，均按一定的理性秩序進(jìn)行安排，它們相互作用，相互平衡，且缺一不可。
在色彩上，塞尚沒有強(qiáng)調(diào)冷色調(diào)和暖色調(diào)的和諧及作用，而是利用了“色彩圓周圖”的關(guān)系。色彩圓周圖包括了黃、橙、紅、紫、藍(lán)和綠等色調(diào)，塞尚讓背心的鮮紅色與背部淺灰色很諧調(diào)地相配合在一起，而袖子的白色和褲子的紫色則把紅色明顯的襯托了出來。
藝術(shù)家是這樣的人，他決定場景，并讓場景變得能為眾人中的較為“人性”者所理解，眾人是這個場景的一部分，但卻看不見這個場景。
藝術(shù)家不滿足于做一個文化動物，他在文化剛剛開始的時候就承擔(dān)著文化，重建著文化，他說話，像世上的人第一次說話；他畫畫，像世上從來沒有人畫過。
表現(xiàn)便不能是一種已經(jīng)清楚了的思想的翻譯，因為清楚了的思想是那種由我們自己，或由其他人說出來了的思想。
他的風(fēng)景畫利用色彩、筆觸的交織作用，組成一首交響色曲調(diào)，同時又服從于整體的和諧，看上去既有結(jié)構(gòu)味，又有色彩的抒情味，達(dá)到了古典主義與浪漫主義的結(jié)合。
這些傾向，導(dǎo)致了他臨終前幾年的那些奇妙的自由繪畫?！妒ゾS克多山》就是這樣一類繪畫的杰作之一。筆觸在這里起了優(yōu)秀交響樂團(tuán)里獨(dú)奏家的作用。每個筆觸都根據(jù)自身的作用，很得當(dāng)存在于畫面之中，但又服從于整體的和諧。
這幅畫里既有結(jié)構(gòu)又有抒情味，人們可以看到，藝術(shù)家達(dá)到了古典主義和浪漫主義、結(jié)構(gòu)和色彩、自然和繪畫的綜合。它屬于文藝復(fù)興和巴洛克風(fēng)景畫的偉大傳統(tǒng)，然而，又象眼睛所看到的那樣，它又被看成是個人知覺的極大積累。畫家將這些分解成抽象的成分，重新組織成新型的繪畫的真實。
“感受”不能夠先于“施行”。在表現(xiàn)以前，什么也沒有，只有一種模模糊糊的熱切，只有當(dāng)作品完成并被理解了之時，才能證明人們應(yīng)該在這里找到某種東西而不是什么也沒有。
藝術(shù)家的再現(xiàn)，就是為了在無聲的孤獨(dú)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上意識到這種東西，文化的、思想的交流也正是建立在這種基礎(chǔ)上的。
1888-1890 小丑?
藝術(shù)家拋出他的作品，像一個人說出第一句話，說話人并不知道這是否只是一聲叫喚，也不知道這第一句話是否能脫離這句話賴以產(chǎn)生的個體生命之流，是否可以為這種生命的前途，或者為與之一起共存的那些單子，或者為未來的那些單子的開放性共同體，指出一個獨(dú)立存在的、可識別的意義。
1889-1890 小丑?
藝術(shù)家將要說出來的東西所具有的意義，絕對不在尚不是意義的事物當(dāng)中，也不在意義自身，即不在它的未具形式的生命當(dāng)中。這意義向包含著自己本原的一種理性，求得已經(jīng)建立的、并且也包含“文明人”在內(nèi)的理性。
1890年以后，塞尚的筆觸變大，更具有抽象表現(xiàn)性。輪廓線也變得更破碎、更松弛。色彩飄浮在物體上，以保持獨(dú)立于對象之外的自身的特征。
由于遺傳，他感情豐富，那是一些使人心醉神迷的情緒騷動，一種難以言表的不安與神秘感覺，它們使塞尚所向往的生活發(fā)生了解體，割斷了他與世人的交往。
這些天賦只有通過表現(xiàn)活動才能造就一部作品，并全不在行動的艱難之中，也不在道德里面。塞尚的難，是說出第一句話來的難。
1890 塞尚夫人?
他認(rèn)為自己無能為力，因為他并非萬能，他不是上帝，卻妄想畫出世界，妄想把世界完全改變?yōu)榫拔铮⒆屓丝吹?，這個世界是怎樣打動我們的。物理學(xué)的一種新理論能被證明，是因為通過計算，設(shè)想或意義與人們所公認(rèn)的一個領(lǐng)域的某些計量聯(lián)系起來了。
一個像塞尚一樣的畫家、一個藝術(shù)家、一個哲學(xué)家，應(yīng)該不僅創(chuàng)造和表現(xiàn)一種思想，還要喚醒那些把思想植根他人意識的體驗。
如果作品是成功的，它就具有一種由它自己來進(jìn)行藝術(shù)教育的奇特能力。讀者或觀眾可以憑據(jù)繪畫或著作的來龍去脈，建立起交叉和印證。
1890-1894 靜物與郁金香和蘋果
依靠對各方面的參照，并在隱約可見的風(fēng)格引導(dǎo)下最終找到藝術(shù)家希望與他們交流的東西。畫家只能構(gòu)思出一個圖像，要指望這個圖像為其他人而活躍起來。
?1890-1894 籃子里的蘋果 65cm×81cm 芝加哥藝術(shù)學(xué)院藏
在陳舊的桌子上，鋪著一塊白色臺布，上面放置著一籃蘋果及一個酒瓶，白色的磁盤中盛著面包片，色彩響亮凝重。白色與黑色使畫面呈現(xiàn)出冷漠、僵硬之感，紅、黃、綠等色分布醒目。畫家強(qiáng)調(diào)了物體的體積和空間感，將現(xiàn)實物體視為一堆結(jié)構(gòu)綜合體，體現(xiàn)出一種冷峻的內(nèi)在精神氣質(zhì)。
在這幅靜物畫中，塞尚在表現(xiàn)上的成功甚至超過了巴爾扎克的言語描述。這幅畫的絕妙處是難以用語言來表達(dá)的，觀者能從不同的水平上領(lǐng)悟到他所表達(dá)的美。畫中的每個筆觸都在其自身的作用，然而又同時服從于整體的和諧。
1890-1894 塞尚夫人 一條紅裙子
藝術(shù)品就將與那些散在的生命相結(jié)合，而不是只存在于這些生命中的一個，像綿綿繾綣的春情，或像歷久不去的譫妄，或像空中一顆閃爍的星星。
他以處理幾何問題的辦法不下十次地重畫《男、女沐浴者》，努力尋找支配畫面的構(gòu)圖的規(guī)律。
1890-1895 女人和一個咖啡壺?
作品將從此與一些心靈共存，可以推論說，作品將存在于每一個心靈里，作為一種永久的收獲深深扎下根來。
藝術(shù)家的創(chuàng)造，一如人的自由仲裁，它賦予已知材料一種有形的意義，這種有形的意義不可先于創(chuàng)造而存在。
《小溪》1895-1900年oil on fabric，59.20 x 81.00CM
《小溪》表現(xiàn)了他對水彩畫的研究，讓人起畢沙羅描繪的矮樹叢。作品中，聚集到中心的樹枝組成了一個中心偏左的穩(wěn)定的三角形，通過色調(diào)的協(xié)調(diào)變化和色彩筆觸的交織，樹葉、叢林在畫面上相映成輝。
若說我們隱隱覺得塞尚的生活就已經(jīng)挾帶著他作品的雛形，那是因為我們認(rèn)識他的作品在先，透過作品，我們才看到了他的生活狀況，并讓這種狀況承擔(dān)起一種我們借自于作品的意義。
1891 塞尚夫人在暖房?
不要去想象某種抽象的力量，這力量把其影響施加到生命的“材料”上面，或者，把障礙引進(jìn)生命的發(fā)展當(dāng)中。可以肯定，生命不解釋作品，然而，可以肯定，生命與作品相通。
1890年 玩紙牌者 油畫 45×57CM 巴黎奧塞博物館藏
在這幅畫上，塞尚將兩個沉浸于牌戲中的普通勞動者形象，表現(xiàn)得平和敦厚，樸素親切。雖然主題十分平凡，然而畫家卻通過對形狀的細(xì)心分析以及通過諸形式要素的微妙平衡，使得平凡的題材獲得崇高和莊嚴(yán)之美。在這里，相對而坐的兩個側(cè)面形象，一左一右將畫面占滿。一只酒瓶置于桌子中間，一束高光強(qiáng)化了其圓柱形的體積感。
這酒瓶正好是整幅畫的中軸線，把全畫分成對稱的兩個部分，從而更加突出了牌桌上兩個對手的面對面的角逐。兩個人物手臂的形狀從酒瓶向兩邊延展，形成一個“W”形，并分別與兩個垂直的身軀相連。這一對稱的構(gòu)圖看起來是那樣的穩(wěn)定、單純和樸素。全畫充分顯示了塞尚善以簡單的幾何形來描繪形象和組建畫面結(jié)構(gòu)的藝術(shù)風(fēng)格。畫面的色調(diào)柔和而穩(wěn)重。一種暖紅色從深暗的色調(diào)中滲透出來。左邊人物的衣服是紫監(jiān)色；右邊人物的是黃綠色。所有遠(yuǎn)近物象都是用一片片色彩所組成。不同的色塊在畫中形成和諧的對比。在多張同類題材的作品中，是這幅只畫有兩個人物的《玩紙牌者》最為有名。
塞尚曾畫過多幅玩紙牌者題材的畫，畫上人物多寡不一(其中最大的一幅上，共畫了五個人物)。
他曾多次畫過以玩牌者作為主題作品，但也許只有這一幅構(gòu)圖上才達(dá)到了自己的目的。色彩效果是以坐在左邊的玩牌者上衣的紫藍(lán)色，同坐在右邊玩牌者的黃色帶有藍(lán)色陰影的形象對比，以及這些顏色同背景、肉體的紅調(diào)子、桌子的黃調(diào)子的對比為基礎(chǔ)的。
塞尚曾說過：“畫畫并不意味著盲目地去復(fù)制現(xiàn)實；它意味著尋求諸種關(guān)系的和諧?！睆倪@些關(guān)系中所產(chǎn)生的統(tǒng)一，不是物理性質(zhì)的，而是精神性質(zhì)的。因此，塞尚才在他沒有畫出這兩個農(nóng)民的“骨架”之處畫出了他們的性格。
“觀察對象就是要揭示出自己模特兒的性格。”塞尚畫的農(nóng)民，像肖像那樣富有個性，像觀念那樣包羅萬象，像紀(jì)念碑那樣莊嚴(yán)，像純潔的良心那樣健全?！拔易钕矚g那些年事已高的人的模樣，他們因循世俗，順隨時務(wù)。請看看這位年邁的咖啡館老板，多么有風(fēng)度！”
塞尚的類精神分裂型氣質(zhì)與他的作品有某種關(guān)系，因為作品透露出這種疾病的一種形而上的意義。就是說，類精神分裂癥作為世界向固定表象的整體性的還原，把表現(xiàn)性價值置予懸而未決之中。
這種病已不再是一個荒謬的事實和一種命中注定，而成了人類存在的一種普遍可能性，當(dāng)人類存在最后面對它的一種悖論之一，即表現(xiàn)現(xiàn)象時，最終，在這個意義上，成為塞尚與成為精神分裂癥者就是一回事了。
有一種真正的自由，它只能是在生命的流動當(dāng)中，對從起點開始的我們的處境的不斷超越，然而我們?nèi)匀皇窃瓉淼奈覀儭@才是關(guān)鍵之所在。
說到自由，有兩點可以肯定，其一，我們從來不是被確定了的；其二，我們永不改變。回顧以往，我們總能從我們的過去，找到我們所已經(jīng)變成了的預(yù)兆。
我們必須同時弄清楚這兩件事，并懂得自由如何從我們身上顯露出來而又不割斷我們與世界的聯(lián)系。這種聯(lián)系從來就有，甚至，也可以說尤其是當(dāng)我們拒絕與世界合拍的時候。
1893-1895 塞尚夫人坐一個黃色的椅子
1895年，畫商找到他為他舉行了一次個展，共展出作品150件。讓世人感到精致和野蠻的美好，但是此時他已經(jīng)不年輕了，他已經(jīng)56歲了，離他去世的時間只有11年之久。他的作品從此開始大賣。
他隨心所欲地運(yùn)用各種方法，他行其所愿，樂其所悅，他以超凡脫俗的優(yōu)雅從知識轉(zhuǎn)向生活。他別無所求，只是要把所做的事情追究明自，而藝術(shù)活動就像呼吸或生命的運(yùn)動那樣，并不會超過他的認(rèn)識活動。
1895 靜物與小天使
塞尚的靜物畫作品色彩單純，但卻富有活力，比起古典主義的靜物畫在視覺快感上要強(qiáng)許多，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于那種以物體質(zhì)感取勝的寫實性畫面。
他找到一種“中心態(tài)度”，從它出發(fā)有可能既認(rèn)識又行動，又創(chuàng)造，因為行動與生命已經(jīng)變一些操練而不會與認(rèn)知的超越相抵觸。達(dá)·芬奇就是這樣一個“智慧的力”、“精神的人”。
在風(fēng)景畫上，他當(dāng)時最喜歡的題材是熱德布芳的花園住宅，他多次描繪了栗子樹中的小徑，加爾達(dá)納的村莊，從埃斯塔克望到的馬賽海港(有一幅藏盧浮宮)以及《圣維克多山》，特別是《帶有高大松樹的圣維克多山》。
好像他心中的一切位置都早已預(yù)先填滿了。鉆研學(xué)問對于他正像一種逃避生活的方式，好像他早在最初的幾年里獻(xiàn)出了他全部情感的潛力，他似乎直到死都保持著童年的純真。
你知道，所有在室內(nèi)即畫室里完成的畫，都無法與室外完成的作品比美。當(dāng)你畫出戶外的那些景色時，人物與大地間的對比會令人吃驚，內(nèi)景也會顯得格外美麗。每當(dāng)我見到美的事物，就下決心非在戶外畫下來不可。（塞尚這時期只是想在戶外作畫，但還未真正去做。）
我面對大自然所畫下的這幅草圖，使其他作品都顯得相形見絀。我確實感到，前輩大師們過去所畫的戶外景物都被表現(xiàn)得含混不清，它們給我的感覺都是不真實的，首先是不具備大自然所提供的原來面貌。
1895-1898 有蘋果的靜物 68.6cm X92.7cm 布面油畫
《有蘋果的靜物》創(chuàng)作于1895-1898年間，《有蘋果的靜物》證明了靜物畫可以真實地再現(xiàn)實體和表現(xiàn)光線與空間的表象。塞尚說：“描繪自然不是復(fù)制對象，它實現(xiàn)了人的感覺?！彼麍猿株P(guān)注顏色和質(zhì)地的特性，不以幻覺為目的。例如，盤子里水果的邊線是不確定的，仿佛在移動。畫面中透視的規(guī)則也打破了，桌子的右角向一邊傾斜，與左邊不在一條線上。畫面的有些部分沒有著色，桌布的折皺像沒有畫完?！队刑O果的靜物》不是對實物的模仿，而是對觀察角度和繪畫本質(zhì)的探索。
如果你能見到內(nèi)部的我，即我這個人的內(nèi)心，那么你就不會生氣了。難道你沒有看到我現(xiàn)在落到這步悲慘的田地嗎？我無法控制自己，一個并不存在的人。
不就是你，自稱是—個哲學(xué)家，使我最終完蛋嗎？但我詛咒那幾個無賴，他們?yōu)榱?0法郎寫了一篇文章，把公眾的注意力引到我的身上，我的努力勞作已經(jīng)足夠我維持生活了，可我想一個人只要不把心計放在個人生活上，就能畫出好畫來。
說真的，任何一個藝術(shù)家都希望盡一切可能提高他的智力水平，而為此就必須離群索居。應(yīng)當(dāng)從習(xí)作中尋求快樂。如果我一旦功成名就，我將依然深居簡出，或者和有數(shù)的幾位畫友相處，有時我們會為了一品脫干糧而出外謀生。
前些日子，我還有一位細(xì)心好友。不過他還沒有什么成就，但這并不能阻止他成為一個真正的畫家。他與那些獲獎?wù)潞蛣渍碌漠嫿橙徊煌切〇|西令我作嘔。你想，在我這般年紀(jì)還能相信什么呢？何況我的日子也不多了。達(dá)自己了……讓我們工作吧……
塞尚畫于1904年的 “圣維克多山”，運(yùn)用大小不一的色塊，對比鮮明的色彩，豐富細(xì)膩的色彩層次，表現(xiàn)出景物之間的細(xì)微差別和深沉厚重的景色內(nèi)涵，描繪出事物的結(jié)構(gòu)和和諧的景色空間。
塞尚的晚年曾一度努力不懈地創(chuàng)作著浴女的構(gòu)圖。他在幾幅大型油畫中，以一種異常的宏偉感覺創(chuàng)作著這些構(gòu)圖。他也在幾幅水彩畫上表現(xiàn)了相同的題材，只是表現(xiàn)得更為輕巧、更為自然和親切。水彩畫 “浴女們”，似乎就是一股夢魂和氣浪的滾滾洪流，這些形象接近音樂更甚于接近建筑。
有一點我要告訴你：的確，當(dāng)你面對某個繪畫主題來談?wù)摾L畫時，也許比討論純思辨的理論能夠更多、更好地說出一些名堂。一個人在純思辨理論的討論中往往會迷失方向。
1897年，塞尚返回故鄉(xiāng)，過著隱士一樣的生活。整天不是出去寫生，就是坐在畫室里對著靜物觀察、沉思，很少與外界聯(lián)系。
1896-1897 藍(lán)色工作服的人
我認(rèn)為我每天都在進(jìn)步，盡管有百般艱辛。如果對大自然的強(qiáng)烈感受——我無疑是具有的——是所有藝術(shù)觀念的必備基礎(chǔ)，而未來的作品的崇高和美都必須依賴于此的話，那么，我們就必須掌握表達(dá)我們感情的手段，而且我們只有經(jīng)過長期的體驗，才可掌握這些手段。
讓我把曾在這里對你說過的話再重復(fù)一遍：要用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然。萬物都處在一定的透視關(guān)系中，所以，一個物體或一個平面的每一邊都趨向一個中心點。
與地平線相平行的線條可以產(chǎn)生廣度，也就是說，是大自然的一部分，倘若你喜歡的話，也不妨說是天父、全能的上帝在我們眼前展示奇景的一部分。
與地平線相垂直的線條產(chǎn)生深度。可是，對我們?nèi)祟悂碚f，大自然要比表面更深，因此，必須把足夠量的藍(lán)色加進(jìn)被我們用各種紅色和黃色表現(xiàn)出來的光的顫動里去，使之具有空氣感。
我的進(jìn)步是非常緩慢的，因為出現(xiàn)在我面前的自然的表現(xiàn)形式非常復(fù)雜，而且需要循序漸進(jìn)。我們必須正確觀察對象，用切實的方法去感受它，必須強(qiáng)有力地將它表現(xiàn)出來，使它富有個性。
1900年巴黎萬國博覽會舉行“法國藝術(shù)100周年紀(jì)念”美展，塞尚的3件作品入選展出。
所有對事物的特性缺乏真知灼見的見解，藝術(shù)家可以不屑一顧。他應(yīng)該警惕那些書生氣，因為書生氣十足的看法往往使繪畫偏離正確的道路，使得你對大自然不作具體的研究，過多地迷失在不著邊際的冥思苦想之中。
1899年，他最后一次來到巴黎，過后，又重返?？怂梗谝晃环浅Ｖ艺\的女管家布雷蒙夫人的陪伴下，直至生命的結(jié)束。
盧浮宮是一部可供咨詢的“好書”但它只應(yīng)該被看做是一種媒介。探討大自然的無窮畫面，才是必要的、最現(xiàn)實和最有成效的研究。
畫中桌布在盡力攬住水果，因為它們快要滾到皺痕里去了。背景里有織毯，旁邊是刺繡的布，它們似乎也限制了所有的水果，這些家伙常常要滾得七零八落。水壺的根基不太牢靠。果盤有些傾斜，似乎不確定自己的形狀，藍(lán)色鑲邊的盤子被蘋果的重量壓得翻向一邊。畫中的物體都在滑動，將要逃離。
要取得進(jìn)步，只有依靠自然，眼睛只有接觸自然，才能受到訓(xùn)練。由于觀察和作畫，眼光就變得集中。我的意思是說：在一只橘子、一只蘋果、一個碗和一個人頭上，都有一個最高點，它總是——盡管也有強(qiáng)烈的明暗效果和色彩感覺——離我們的眼睛最近，而這些物體的邊緣線又伸向我們視平線的中心點。
只要有那么一點氣質(zhì)，就完全可以成為一個畫家。即便不是一個十分老練的創(chuàng)造和諧的畫家或色彩家，也能畫出一些好畫來。只要有藝術(shù)感——這種藝術(shù)感對商人來說無疑是極端厭惡的——這就夠了。
他人的指教、他人的方法，都不應(yīng)該改變你自己的感受方式。倘若你一時受到某位前輩的影響，請相信，一旦你自己覺察到這點，你的感情最終會表現(xiàn)出來，并贏得公眾——它將占有上風(fēng)，確立信心——你必須努力掌握的是一種有益的構(gòu)成方法。
我堅信這樣一個事實：視覺印象產(chǎn)生于我們的視覺器官，我們像對待光那樣，將憑色彩感覺體現(xiàn)的面劃分成濃調(diào)子或淡調(diào)子（因此，光對于畫家來說是不存在的）。
塞尚晚年一度對描繪浴女有著很大興趣，甚至不惜用宏偉的構(gòu)圖來表現(xiàn)浴女。這里的浴女形象，與其說注重體面結(jié)構(gòu)，不如說更接近于將裸體視為音樂般的色彩符號。浴女的形象似幽靈一樣，漂浮在大自然中?？梢钥闯?，這幅作品的藝術(shù)原則已不是那種寫實風(fēng)格，而是以粗獷的線條重新組合成帶有古典意味的人體畫。
在我們不得不從黑到白去進(jìn)行分析時，這些被看做事物支點的抽象的印象，在最初，眼睛和心靈的感受都是一樣的。我們會被弄糊涂，我們毫無辦法來支配自己，并把它據(jù)為己有。
在這個時期（有必要重復(fù)一下），我們得借助于幾個世紀(jì)以來，被人們贊不絕口的那些作品，我們聊以自慰，我們從中找到了猶如拯救落水者的木衣板那樣的支撐物。你在信中對我講的一切，的確是非?？尚诺?。
盧浮宮這本“書”我們要學(xué)會讀，但是我們不應(yīng)滿足于因襲杰出先輩們的美妙公式。讓我們進(jìn)一步去探索美麗的大自然，使我們的思想盡量擺脫先輩們的約束，依照自己特有的氣質(zhì)去盡力表現(xiàn)我們自己的看法。此外，只要持之以恒和勤于思索，就能一點一點地改變我們的視覺，最后便會融會貫通。
自然，我們都應(yīng)該再現(xiàn)我們看到的物象，要忘掉以前所看過的東西。我相信，這樣必能顯示藝術(shù)家的全部個性，不論他的個性強(qiáng)弱如何。
現(xiàn)在我已經(jīng)老了，年近古稀。借助光所產(chǎn)生的色彩感是一種抽象的解釋，可是它既妨礙我在畫布上著色，也影響我去不斷地分辨物體間細(xì)微精妙的明暗交接面。
類似的病態(tài)與衰弱讓塞尚產(chǎn)生要畫一種“基于自然”的畫的念頭。他對自然、對色彩的極端重視，他的繪畫的非人性化特征（他說過應(yīng)該像畫一樣?xùn)|西那樣去畫一張臉），他對可見世界的篤信不疑，這一切，只是他對人的世界的一種逃避，是他的人性異化。
缺乏與人的靈活應(yīng)變的交往，無能力把握新出現(xiàn)的情況，逃遁到日常習(xí)慣與一個提不出問題來的環(huán)境中去，硬性地把理論與實踐、把受“束縛”與孤獨(dú)的自由對立起來，所有這些癥候，都讓我們想到一種病態(tài)氣質(zhì)，例如想到凱果的精神分裂癥。
怕受“束縛”，他讓那些本應(yīng)充任模特兒的女人離開了畫室，還把被他稱作“粘糊頭”的傳教士趕走，當(dāng)貝爾納的理論對他顯得過于強(qiáng)求時，他便把這些理論從腦子里清除干凈。
1902年，他讓人在婁沃路建造了一間畫室，年邁、病痛使他變得更加多疑和暴躁。
有時候他到巴黎來，遇上朋友，卻示意他們不要走近他，與他攀談。直到1903年，他的畫以高于莫奈作品兩倍的價錢在巴黎賣出，而一些后起之秀如喬阿齊·加斯克和愛彌爾·貝爾納都登門求教，他的緊張情緒才略有松弛，只是愛發(fā)怒卻始終不變。
1904年，巴黎多彤奈畫廊舉行“向塞尚致敬”專題陳列，并出版了介紹畫家的小冊子。從此，塞尚的名字才廣為人知。
暮年時，有一天他走路踉蹌了幾步，貝爾納扶了他一把，他竟勃然大怒。人們聽見他在畫室里踱著大步，一面大聲喊著他不能再讓人捆住手腳。
他時常說：“生活真令人生畏?！彼男凶诮虄x式，是因為害怕生活和害怕死亡而開始的。他曾對一個朋友解釋說：“這恐懼讓我覺得我還有四天好活，而這之后呢？我相信我還會活下去，但我不愿冒險受煎熬。”后來，他的恐俱感雖然更嚴(yán)重了，但他信仰宗教。他需要信仰宗教來安定生活并從痛苦中掙脫。他變得越來越羞怯、多疑、善感。
然而對自己的使命產(chǎn)生懷疑的這一天終于來到了。隨著老年的到來，他疑心自己畫出來的新東西是不是由于老眼昏花，甚至猜想，他整個一生是否由于身體的一次意外事故所致。塞尚的這種思索與懷疑與那些指責(zé)當(dāng)代藝術(shù)是無規(guī)可循的胡鬧的議論暗暗相合。
塞尚一生畫得最多的，可能要算是風(fēng)景畫了。1882年以后，塞尚隱居于故鄉(xiāng)附近的小鎮(zhèn)，專心地畫起當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)景。他深深地為圣維克多山的奇異山形及其周圍的壯觀景色所吸引。年復(fù)一年，他一再重復(fù)地描繪這座從大地上露出的巨大巖石，分析它那時隱時現(xiàn)、復(fù)雜細(xì)微的體塊和結(jié)構(gòu)。在他的一生中，他為此山所畫的“肖像”，竟有七、八十幅之多。
塞尚的成熟見解，是以他的方式經(jīng)過了長期痛苦思考、研究和實踐之后才達(dá)到的。
在他的后期生活中，用語言怎么也講不清楚這種理論見解。他的成功，也許更多地是通過在畫布上的發(fā)現(xiàn)，即通過在畫上所畫的大自然的片斷取得的，而不是靠在博物館里所做的研究。
這幅作品中，塞尚把高山描繪得遒勁有力和巍然莊嚴(yán)，山勢顯得十分險峻。前景的概括性使觀者與山巖峭壁挨得更近，在山崖的簡略的形體中包藏著潛在的運(yùn)動和潛在的斗爭。熱情重又壓倒了靜觀。大地的力量掙脫了束縛，它們的怒吼取代了安謐的觀察。塞尚熟練地駕馭著畫面中立體圖形們的塑造和它們的透視安排，前期作品中那種惴惴不安和簡單化已經(jīng)不見了，取代而來的是信心十足和結(jié)構(gòu)上的更大復(fù)雜性。
這是塞尚最后的一幅畫這座山。在一片沒有人跡的廣闊天地間，雄偉的大山似乎從明朗清澈的大氣中升起；它那堅實的、凹凸起伏的身形映現(xiàn)的閃爍的光影之中。全畫氣勢嚴(yán)、崇高，略帶憂郁，反映了塞尚深沉的精神世界。
在這幅畫中，每一個體塊和造型都被處理得極為嚴(yán)謹(jǐn)，使人聯(lián)想到他靜物畫中的一個個蘋果的描繪。然而，塞尚風(fēng)景畫色彩的豐富多變，卻是其靜物畫所難以比擬的。
在這幅風(fēng)景畫中，他以樸實有序的筆觸，表現(xiàn)出物象的細(xì)微色差。雖然畫中顏色種類不多，但每一種色都有著豐富的色階變化。那濃重而沉著綠色，襯托出不同明度與純度的土黃、土紅和藍(lán)色，使整個畫面恰似一首和諧的色彩交響樂。同時，那無數(shù)的筆觸，被敏感而理性地放置在畫面上，成為厚重而富于肌理變化的色塊。筆觸的種種走勢、排列、連接、轉(zhuǎn)換和交織，構(gòu)成了空間，也產(chǎn)生結(jié)構(gòu)，形成對比和諧的秩序。
面對這幅畫，我們可感到色塊、筆觸、線條等抽象的視覺要素，從客觀景物的圖像中漂浮出來，在畫中形成一種新的現(xiàn)實。而這種“新現(xiàn)實”的意味，正是塞尚繪畫藝術(shù)的核心。
1898-1905年 大浴女208x249cm 費(fèi)城藝術(shù)博物館
這是塞尚的作品中最大的一幅(208×249cm)，用了8年的時間才完成。從他的草圖可以看出，在30年的時間里，他一直在構(gòu)思這幅畫，可以說這是他的藝術(shù)理想的最后寄托，是他堅強(qiáng)信念的象征和歸宿。畫中的裸女面目模糊，線條簡練，裸女在這里成為了一個象征性的符號，背景則是高大的樹木和大片的開闊田野，與古典主義精致細(xì)膩的風(fēng)格有著天壤之別。
塞尚對于畫女人體十分膽怯，當(dāng)他談到這幅畫時曾為自己所描繪的女浴者好像是在河里洗澡的一群士兵而惋惜。在這幅畫的構(gòu)圖上安排了兩組沖天向上的樹干在天空上交匯成金字塔形，裸女組合成疏密有致的視覺對稱式，畫面色彩配置冷暖對比鮮亮、溫和且熱情，既絢麗又濃厚，并置的筆觸色塊具有一種動感，富有朝氣。
1905年有一位批評家就說過，這是“喝醉了的掏糞工的繪畫”，就在今天，莫克萊也還想從畫家對自己衰弱無力的自供當(dāng)中，尋找依據(jù)來攻擊塞尚。然而，也就是在那個時候，塞尚的繪畫傳遍了世界。為什么這重重猶豫，這苦苦探索，這屢屢失敗，一夜之間卻變成了輝煌的成功？
1904-1906 園丁瓦利埃?
對塞尚來說，要畫成一幅靜物畫必須工作一百次，而畫成一幅肖像畫則要對人物的姿態(tài)改動一百五十次。因此，我們認(rèn)為他的作品只是對繪畫的不斷嘗試和不斷接近。1906年，他67歲，在他去世前一個月，即那年9月，他寫道：
“我的腦子混亂得很，處在這樣一種可怕的混亂狀態(tài)，以至于我擔(dān)心，我那衰弱的神智說不定什么時候就要挺不過去了，現(xiàn)在我覺得好多了，我對研究方向思考得有條理一些了。我是否能達(dá)到我那樣苦苦尋找，長期追隨的目標(biāo)呢？我每天都在研究自然，卻似乎少有長進(jìn)?！?/p>
1852年 13歲 以寄宿生的身份進(jìn)入在艾克斯的布爾邦?？茖W(xué)校與同鄉(xiāng)米爾·左拉結(jié)為至交。
1858年 19歲 聽從父親安排進(jìn)艾克斯法律大學(xué)就讀。
1861年 22歲 到巴黎專攻繪畫，在瑞士畫室學(xué)習(xí)，并結(jié)識卡米耶·畢沙羅（CamillePissarro 1830-1903）。參加美術(shù)沙龍落選。
1862年 23歲 受挫后回鄉(xiāng)進(jìn)入父親的銀行工作，但他卻沒放棄理想，再次開始畫畫。
1864年 25歲 作品又被官方沙龍拒絕，卻受到佐拉的熱烈贊揚(yáng)。經(jīng)佐拉介紹，他與愛德華·馬奈（Edouard Manet，1832-1883）﹑皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿（Pierre-AugusteRenoir，1841-1919）等交往。
1867-1868年 28歲 他前往巴黎，曾去過馬奈、雷諾阿、左拉……等人聚會的著名的蓋博瓦咖啡館。
1869年 30歲 結(jié)識瑪麗·奧爾唐斯·菲凱，并開始同居。
1870年 31歲 普法戰(zhàn)爭爆發(fā)后，塞尚為了逃避服兵役，與奧爾唐斯·菲凱在離艾克斯不遠(yuǎn)的埃斯塔克隱居。 塞尚與畢沙羅在蓬圖瓦茲一起作畫。
1872年 33歲 愛子保羅出生。定居在瓦茲河上安威爾，與畢沙羅、基約曼（ArmondGuillaumin，1841-1927）一起研究繪畫，塞尚受他們的影響，繪畫是色調(diào)變得明亮，用筆開始準(zhǔn)確，手法也簡練起來。
1873年 34歲 他得到印象主義最早的收藏家之一P.-F.加歇醫(yī)生的賞識。
1874年 35歲 參加第一屆印象派畫展，有3幅作品參加展覽，得到了公眾的反對。
1877年 38歲 參加了佩爾蒂埃街的印象派畫展， 有16幅作品參加展覽，得到了公眾的反對。
1882年 43歲 由于基約曼的推薦，官方沙龍接受了塞尚的一幅作品。長期居住于普羅旺斯。
1886年 47歲 與左拉斷交，和奧爾唐斯·菲凱正式結(jié)婚。10月時88歲的父親去世。
1888年 49歲 在巴黎居住了一年，經(jīng)常會見文森特·凡·高、保羅·高更。
1895年 56歲 在巴黎的畫廊舉辦個人展。1897年 58歲 10月82歲的母親去世。
1902年 63歲 得到左拉去世的消息。
1906年10月22日 死于肺炎，享年67歲。
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他終結(jié)了印象派的局限，開辟了現(xiàn)代畫的里程碑，現(xiàn)在傳統(tǒng)的應(yīng)試美術(shù)教育就是以他的審美為準(zhǔn)，后來新星畫派都是以的畫為靈感。
塞尚的《儒爾當(dāng)?shù)谋O(jiān)獄》(1906)是他最后的作品之一
1906年10月2日，塞尚照常凌晨5時起床，拿起畫架，到野外去寫生，但是，他卻沒有能夠再回到自己家里，由于心臟病瘁發(fā)，他在作畫中死去。后來成為20世紀(jì)最偉大的天才畫家的畢加索從塞尚的藝術(shù)中萌發(fā)了立體主義的觀念，并且廣為發(fā)展和傳播塞尚的思想。大約正是由于這一點，人們把塞尚叫做“現(xiàn)代繪畫之父”。
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