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吉林省博物院藏《文姬歸漢圖》（圖一），絹本設(shè)色，縱29、橫129厘米，畫(huà)卷右側(cè)上方有乾隆御題：“刖足修史猶不許，何用千金贖一女？去留兩地不忍忘，十八拍中字字苦。明妃無(wú)還蔡女還，紅顏命亦有夷艱。漢家鄉(xiāng)郡原如故，二十年來(lái)轉(zhuǎn)眼間。何人筆底傳神韻，八字雙眉蹙千恨。前瞻故國(guó)心欲飛，回憶雙兒淚偷抆。颼颼獵背朔風(fēng)生，嚴(yán)寒那畏歸鞭鳴。候門(mén)父老意何急，戎王馬上難為情?！贝藞D卷1962年5月收購(gòu)于長(zhǎng)春一市民，因其在散失過(guò)程中常年張掛，煙熏火燎，以至于畫(huà)面布滿(mǎn)灰塵蠅屎之屬，后經(jīng)北京故宮博物院修復(fù)師傅清洗處理，污垢雖除，然原作顏色也不免損傷，成為遺憾，這也是該卷看起來(lái)比較晦暗的主要原因。

此圖舊題為《宋人文姬歸漢圖》，中華人民共和國(guó)成立后經(jīng)郭沫若先生考證為金代畫(huà)家張瑀所作。張瑀，生平不詳，畫(huà)史無(wú)傳，甚至于是否“瑀”字，至今爭(zhēng)議頗多，然除此外又沒(méi)有更進(jìn)一步令人信服的說(shuō)法，因此權(quán)從其說(shuō)。蔡琰，字文姬，東漢文學(xué)家蔡邕之女，博學(xué)多才，后為匈奴左賢王所擄，生二子，曹操統(tǒng)一北方后，念蔡邕舊誼，花重金將其贖回，此圖所描繪的即是蔡文姬返回漢地的場(chǎng)景。畫(huà)卷前端第四位騎黑色駿馬、衣飾華麗、容貌端莊者為蔡文姬。畫(huà)面不作背景，通過(guò)刻畫(huà)隨從畏寒的神態(tài)以及遮擋風(fēng)沙的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)行進(jìn)的艱難，同時(shí)蔡文姬神情凝重，傳達(dá)出她毅然回歸漢地的決心。卷尾左上方落款“祗應(yīng)司”，“祗應(yīng)司”為金章宗設(shè)立的職司，掌宮中諸事，故推知此畫(huà)應(yīng)作于章宗以后。此圖有明代萬(wàn)歷皇帝朱翊鈞鑒藏印“萬(wàn)歷之璽”“皇帝圖書(shū)”等璽印，可知曾入明代內(nèi)府收藏；又鈐有“蕉林居士”“蕉林秘玩”“蕉林玉立氏圖書(shū)”等印，此為清代梁清標(biāo)鑒藏印，據(jù)傳梁氏將齋名定為“蕉林”乃降清定居北京、1645年之后的事，以此可推斷此作當(dāng)于1645年至其卒年1690年之間入于梁氏之手。此外，畫(huà)卷上有清宮《石渠寶笈》二編諸印，可知此卷自明代宮廷流落民間后入梁清標(biāo)手，后又被清宮收錄于《石渠寶笈》，張伯駒先生曾記此卷：“有人藏宋人《文姬歸漢圖》，特售于文化服務(wù)社，以售價(jià)稍廉，由文化部門(mén)訪得原主，另行給予獎(jiǎng)金。”

部分專(zhuān)家認(rèn)為該畫(huà)卷應(yīng)定名為《昭君出塞圖》，理由是畫(huà)面表現(xiàn)的是冬季，冬季多刮北風(fēng)，人物逆風(fēng)而行，可見(jiàn)人物是向北塞外而行。此外，楊仁愷先生認(rèn)為圖中匈奴使者在前引導(dǎo)，而漢地使者追隨其后，從而也認(rèn)為描寫(xiě)的是“昭君出塞”，其實(shí)這兩種觀點(diǎn)忽略了中國(guó)畫(huà)并非以寫(xiě)實(shí)取勝，而是以意象表達(dá)為主的特點(diǎn)，譬如京劇中的四人跑龍?zhí)着c《三岔口》，四個(gè)人可以代表千軍萬(wàn)馬，《三岔口》雖不說(shuō)明是黑夜，但可以讓觀眾理解到兩個(gè)人是在黑夜中打斗，這些均不是以寫(xiě)實(shí)取勝，而是以意象概括見(jiàn)長(zhǎng)?；蛴袑W(xué)者以金代宮廷繪畫(huà)受宋人“格物”之論影響舉證逆風(fēng)問(wèn)題，其實(shí)宋人“格物”之論并非教條，以徽宗皇帝“孔雀升高，必先舉左”之明辨，尚有《瑞鶴圖》中瑞鶴翱翔而曲頸伸足之失，群鶴飛翔，頸當(dāng)直，腿必向后而直，由此可見(jiàn)，“格物”之論當(dāng)辯證看待，而非教條一以貫之。再者，世傳歷代《胡笳十八拍圖》多有旗幟向后飄揚(yáng)，逆風(fēng)而行者，若以此論，難道均要改名《昭君出塞》？其實(shí)圖繪逆風(fēng)而行，很大程度上是為了表現(xiàn)蔡文姬歸漢行程中的艱難以彰顯出主人公渴望回歸漢地的毅力，而且圖中所繪女主人公形象為中年婦人，與世傳出塞的王昭君年齡差距比較大。再以宋人佚名《胡笳十八拍》圖卷為例，總計(jì)分為十八段圖畫(huà)，每圖右側(cè)錄唐代劉商《胡笳十八拍》，其中第十四拍、十五拍均為使者在前引導(dǎo)，可推斷出此時(shí)尚在匈奴境內(nèi)；而第十六拍“去時(shí)知覺(jué)天蒼蒼，歸日始知胡地長(zhǎng)”，可知描寫(xiě)的是蔡文姬已經(jīng)離開(kāi)匈奴領(lǐng)地，進(jìn)入北方漢族政權(quán)領(lǐng)土，取而代之的是漢人使者在前引導(dǎo)（圖二），所以吉博藏《文姬歸漢圖》所描繪的應(yīng)該是蔡文姬南返時(shí)尚在匈奴領(lǐng)地內(nèi)的場(chǎng)景，而不是楊仁愷先生所認(rèn)為的南歸則必須由漢人使者在前引導(dǎo)。

《明妃出塞圖》的對(duì)比日本大阪美術(shù)館有一卷傳為南宋宮素然的《明妃出塞圖》，款署“鎮(zhèn)陽(yáng)宮素然畫(huà)”，其中“鎮(zhèn)陽(yáng)”二字與“宮素然”三字距離較遠(yuǎn)，因此后世對(duì)如何斷句爭(zhēng)議頗多，出現(xiàn)“鎮(zhèn)陽(yáng)宮，素然”“鎮(zhèn)陽(yáng)，宮素然”，一者認(rèn)為“鎮(zhèn)陽(yáng)”為地名，作者姓宮名素然；一者認(rèn)為“鎮(zhèn)陽(yáng)宮”為道觀名，“素然”為女道士名號(hào)，之所以說(shuō)法不一，正在于史料文獻(xiàn)的缺失。根據(jù)鑒藏印可知，此卷也曾經(jīng)梁清標(biāo)收藏，梁氏之后并未進(jìn)入清內(nèi)府，先后經(jīng)陸學(xué)源、完顏景賢等收藏，20世紀(jì)初流入日本。

該卷無(wú)論是整體的人物形象抑或是構(gòu)圖均與《文姬歸漢圖》比較相近，所不同者，《明妃出塞圖》純以水墨寫(xiě)就，且渲染背景，于卷首處多一名舉手掩面畏風(fēng)的引者，主人公明妃開(kāi)臉作少女狀，身旁多一懷抱琵琶侍女，卷末細(xì)犬的位置與《文姬歸漢圖》也有少許差異。楊仁愷諸先生認(rèn)為兩卷均為金代作品，然而細(xì)細(xì)品味，金代書(shū)畫(huà)一脈受兩宋影響甚深，尤其1127年金兵攻陷開(kāi)封后，北宋“府庫(kù)蓄積，為之一空”，金人獲取了很多宮中的書(shū)畫(huà)珍寶，金代宮廷繪畫(huà)風(fēng)格也勢(shì)必繞不開(kāi)宋人院畫(huà)的“格物致知”，《文姬歸漢圖》明顯能感受到宋人在用筆方面對(duì)“理法”的刻意強(qiáng)調(diào)，無(wú)論是馬匹各個(gè)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折起伏還是鬃毛以及尾毛的柔順飄揚(yáng)，抑或是對(duì)人物不同服飾的描繪，比如鼓起的厚重的衣服，都通過(guò)不同用筆的線條予以強(qiáng)化，而《明妃出塞圖》的用筆卻恰恰相反，以鐵線為主，增添了一些裝飾性，人物衣紋的用筆有時(shí)不合乎“理法”，比如卷首兩位引路者后背的用筆，起伏如波紋狀，莫名其妙（圖三）。整體來(lái)看，《明妃出塞圖》更傾向于明代人物畫(huà)帶有某種裝飾性的風(fēng)格，主人公明妃及其身旁侍女的開(kāi)臉亦是如此（圖四）。此外，明妃身旁侍女所騎馬匹，馬首如果勉強(qiáng)算是被明妃所騎馬匹遮擋，那么兩枚前腿藏于何處（圖五）？是以知該作者不識(shí)“藏露”之道。更值得一提的是，兩卷落款處位置一致，且鈐印位置亦雷同，或有學(xué)者認(rèn)為兩卷應(yīng)出于同一粉本，不存在真?zhèn)沃f(shuō)，但綜合上述來(lái)看，《明妃出塞圖》刻意模仿，似有更多可疑之處。中國(guó)絲綢博物館趙豐先生更從服飾角度考證，認(rèn)為《文姬歸漢圖》中文姬所服裹肚與黑龍江阿城金墓所出裹肚相合，其云肩也見(jiàn)于中亞10～11世紀(jì)服飾，而日本所藏《明妃出塞圖》，卷首引路者身上所著辮線袍是典型的元代蒙古服飾，而后面跟隨者馬靴上有靈芝云裝飾，也是明顯的元代風(fēng)格，所以《明妃出塞圖》應(yīng)該不早于元代。

楊仁愷先生認(rèn)為兩卷圖中所描繪的人物形象相近，均是以契丹民族為模特，其實(shí)仔細(xì)推敲起來(lái)，相比較目前所見(jiàn)到的遼代墓室壁畫(huà)中的男子發(fā)飾，兩卷所描繪的并不是同一個(gè)民族，且跟契丹民族毫無(wú)關(guān)系。宋代徐夢(mèng)莘在《三朝北盟會(huì)編》卷三中提到金代女真人發(fā)型“男子辮發(fā)垂后，耳垂金銀，留顱后發(fā)，以色絲系之”。這說(shuō)明女真人辮發(fā)是垂于身后；《大金國(guó)志》卷三十九中也記載道：“辮發(fā)垂肩，與契丹分，乖金環(huán)，留顱后發(fā)，系以色絲”，“垂肩”二字，很形象地說(shuō)明了當(dāng)時(shí)的女真人是將腦后頭發(fā)編為兩條辮子，而現(xiàn)今留存的遼代墓室壁畫(huà)中所描繪契丹男子形象，是將顱頂髡發(fā)，兩側(cè)頭發(fā)編為辮（圖六）。綜合來(lái)看，《文姬歸漢圖》中的少數(shù)民族形象，是當(dāng)時(shí)比較典型的女真人發(fā)飾，而不是契丹男子形象。《明妃出塞圖》中的少數(shù)民族男子，顱前留有一塊桃子式的發(fā)結(jié)，這是元代蒙古男子的髡發(fā)形式，更不是契丹民族的發(fā)飾，也由此可證《明妃出塞圖》應(yīng)該晚于《昭君出塞圖》。

最后說(shuō)一下該圖在當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的意義，這個(gè)問(wèn)題也是很多學(xué)者爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，筆者也曾認(rèn)為金代崇拜漢族文化，因此學(xué)之者眾多，比如金章宗崇尚宋徽宗的瘦金書(shū)，勤于臨習(xí)，幾可亂真，惟遜于灑脫。金人漢化之嚴(yán)重，以至于出現(xiàn)了穿漢服，從漢俗，甚至說(shuō)漢語(yǔ)而忘卻本民族語(yǔ)言的現(xiàn)象，雖經(jīng)世宗、章宗多次下令糾正，然而此時(shí)漢文化已經(jīng)深入民心，即使如章宗擔(dān)心步徽宗后塵而不設(shè)畫(huà)院，但見(jiàn)其在北京故宮所藏李白《上陽(yáng)臺(tái)帖》后面的瘦金書(shū)題跋，已知其在漢文化的學(xué)習(xí)方面浸淫日久，且有所成。金宣宗時(shí)期，將岐國(guó)公主進(jìn)獻(xiàn)于成吉思汗以求和親，筆者曾認(rèn)為此圖以漢地喻金政權(quán)，以文姬喻岐國(guó)公主，雖有后世同為女真族的乾隆題跋言及：“紅顏命亦有夷艱”“戎王馬上難為情”，以自己站在漢政權(quán)的角度區(qū)分“夷”“戎”，但畢竟還是有不通情理之處。后于2020年8月在杭州中國(guó)絲綢博物館舉辦的“出塞歸漢絲綢之路”研討會(huì)上，聽(tīng)聞杭州師范大學(xué)的林航先生提出《文姬歸漢圖》的背景對(duì)應(yīng)的是1142年宋高宗的母親韋后歸宋事件，高宗母親與金國(guó)貴族蓋天大王育有兩子，歸宋后，高宗為掩蓋此事，特意將韋后年齡增加十歲，后金國(guó)得聞此事，作種種文獻(xiàn)以羞辱高宗，不排除以此類(lèi)繪畫(huà)的形式傳達(dá)這種意圖，以此而論，再看圖中迎接的漢官員趾高氣揚(yáng)的神態(tài)，以及女真人謙卑失落的表情，確實(shí)是對(duì)宋高宗的一種絕佳的羞辱。

卷末扈從者手臂上架鷹，且攜有一蒙古細(xì)犬，這是北方塞外民族特有的風(fēng)俗習(xí)慣，至今尚存，可見(jiàn)作者十分熟悉女真的生活習(xí)俗。綜合來(lái)看，無(wú)論對(duì)于畫(huà)卷作者如何爭(zhēng)議，吉林省博物院這卷《文姬歸漢圖》在傳世為數(shù)不多的金代宮廷繪畫(huà)作品中都占有一定的位置，對(duì)于我們研究當(dāng)時(shí)的少數(shù)民族繪畫(huà)具有重要的意義。