《公民凱恩》的寫實性
Realism for Citizen Kane
本文原發(fā)表于
1941年2月《美國電影攝影師》雜志（Vol. 22, No. 2）鏈接為全文，本文于
1975年4月（Vol. 57, No. 4）、
1991年8月（Vol. 72 No. 8）兩次在該雜志重新發(fā)表。1984年6月，《世界電影》（當(dāng)年第3期）雜志翻譯并轉(zhuǎn)載了本文。
作者：格雷格·托蘭（1904-1948），作品包括《呼嘯山莊》、《插曲》、《怒火之花》、《公民凱恩》、《小狐貍》、《黃金時代》等名片，并以《呼嘯山莊》一片獲得奧斯卡最佳攝影。
譯者：朱角（標(biāo)題我修改過，這里的realism 寫實主義、寫實性更準(zhǔn)確吧，內(nèi)容還沒細(xì)看）
近來很多地方都在討論由于加膜鏡頭、超快膠片的革新以及使用低角度和部分帶天花板的布景而引起的技術(shù)和藝術(shù)方面的新的可能性。一些電影攝影師，正如我?guī)啄陙砼牡囊粌刹坑捌菢樱⒁獾蕉以谑褂眠@種新產(chǎn)品方面做了一些嘗試。大家跟我一樣已經(jīng)感覺到是在進(jìn)行一項很有意義的工作，同時還希望不再僅僅在個別場面中使用它，而是在整部影片中進(jìn)行實驗。我最近拍攝的奧森·威爾斯的《公民凱恩》，使我有幸做了大規(guī)模的嘗試。老實說，為了體現(xiàn)制片人兼導(dǎo)演威爾斯和我本人的創(chuàng)作意圖，在把它搬上銀幕時，我不得不這么辦，同時我也發(fā)現(xiàn)，我們不得不拋棄傳統(tǒng)的方法。我相信這樣做的結(jié)果是我們對電影的拍攝方法做出了一些有意義的貢獻(xiàn)。
《公民凱恩》不是一部傳統(tǒng)的大路貨色。它的基調(diào)是寫實主義的。當(dāng)導(dǎo)演和我共同研究劇本、分鏡頭臺本和拍攝計劃時，我們就感覺到這一點；同時認(rèn)為要盡可能把這部影片拍攝的使觀眾覺得是在看真實的生活，而不僅僅是在看電影。緊跟著這個問題，是兩個復(fù)雜的電影技術(shù)問題。一是影片中的布景從設(shè)計時起便在影片中占有重要的地位，跟任何演員的角色同樣是必不可少的。它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一個背景，它有助于對主人公成敗的描繪。
第二點跟前一點同樣重要，威爾斯在畫面連貫方面有他自己的意圖。他本能的覺察出很多比他更有經(jīng)驗的導(dǎo)演和制片人未曾領(lǐng)悟到的一個問題。他要求場次、段落之間必須連貫的非常順暢，使觀眾感覺意識不到電影制作者的技巧。誠然威爾斯以前在舞臺劇和廣播劇中有豐富的經(jīng)驗，同時他也充分懂得攝影機的巨大威力，它在表現(xiàn)戲劇觀念時不必借助于語言。
因此，從劇本一開始成型，便及早根據(jù)攝影機的表現(xiàn)可能性安排好每一個步驟。我們覺得應(yīng)該盡可能的避免使用鏡頭的分切。我們試圖在必要時把戲安排的使攝影機隨時可以從這個角度搖攝或推拉到另一個角度。在另外一些場面中，我們預(yù)先設(shè)計好我們的角度和構(gòu)圖，使的往常要用鏡頭分開的戲，用一個較長的鏡頭去表現(xiàn)—在這些鏡頭里，往往是前景和后景相距甚遠(yuǎn)，卻同時發(fā)生著重要的中心事件。
顯然可以看出，用真正的傳統(tǒng)拍攝方法來實現(xiàn)這種違反傳統(tǒng)的攝影調(diào)度，會遇到極大的困難。老實說，用傳統(tǒng)的方法根本不可能解決，但是，它是《公民凱恩》一片的基礎(chǔ)，必須解決才行。第一步，布景要設(shè)計的使它突出真實性必須的特點。在真實的房間里，我們經(jīng)常會注意到天花板，但是在多數(shù)影片中僅僅在大全景中才能看見天花板，而且經(jīng)常是用接景片畫成的；拍攝近景時攝影機很少拍天花板，甚至很少暗示。相反的，由于傳統(tǒng)的內(nèi)景照明使用的是聚光燈，燈吊在布景上空的燈架天橋上，光是從上面斜射下來的，這種情況無疑不可能拍出真正帶天花板的房間。
在《公民凱恩》中，大多數(shù)布景都有真正的天花板，而且是很低的天花板，很多場合比真正同樣款式的房間的天花板還要低。我們多數(shù)的拍攝角度是設(shè)計成低角度的，這樣在仰拍時就可以利用天花板的真實感。有幾堂布景搭在平行的溝渠上面，可以揭去任何一部分地板，把攝影機放在真正的地面水平上。
可以想到由此立即產(chǎn)生很有趣的布光問題。布景搭了天花板，一百一十堂布景沒有一堂把燈架在上空，除了個別鏡頭可以取掉一部分天花板，從高空用中號或小聚光燈作為背景光之外，全部是從地面朝上打光的。
景深大的布景需要使用射程遠(yuǎn)的燈，我們用了拍彩色片的雙弧排燈加以改裝解決。這種燈成了我們的主要照明設(shè)備，必要時配以小號燈、中號燈和一百七十安的弧光燈。
順便也可以提提，大量使用這種帶天花板的布景到給我們帶來一些方便，給攝影師解決了一個大麻煩，即話筒影子的問題。天花板是用麻布做的，錄音師不費吹灰之力就可以把話筒放在不隔音的屋頂上面。這樣，它們根本不在畫面范圍之內(nèi)，而且既然沒有頂光也就沒有影子。另外因為天花板這么低，話筒總是放在容易拾音的位置。我們在一百多天中幾乎只有一次是用老辦法工作，隨時留心別把話筒的影子拍入畫面。
接著我得解決威爾斯要求的清晰和景深并重的問題，因為肉眼與通用焦點光學(xué)儀器是完全兩碼事。肉眼的景深是超乎尋常的，焦點能自動調(diào)節(jié)，就其全部實際作用來說，它是一套完美的通用焦點鏡頭。
但是在電影中，特別是往常使用大光圈拍攝內(nèi)景時有它不可避免的局限性，哪怕為了拍出廣角效果，在使用24毫米鏡頭時，景深仍然非常有限。尤其在棚內(nèi)攝影時，多數(shù)影片使用的光圈景深大部分在八英尺到十英尺之間。當(dāng)然，觀眾已經(jīng)習(xí)慣于銀幕上的這種現(xiàn)象，既只有一個點完全在焦點上，在這個特定點的前面和后面，景物依次變的模糊起來。但是這是一個公認(rèn)的、人為的特點，它說明了攝影術(shù)的機械性和局限性。而我們卻盡可能設(shè)法不讓它引起這種聯(lián)想。
大家都知道使用短焦距鏡頭就會加大景深，同時，還得收小光圈。目前有了快速膠片，有的攝影師在棚內(nèi)拍攝時就可以利用膠片的感光度，把光圈收到F/3.5左右。但是，這僅僅偶然在拍攝一個場景或一個段落需要加大景深時才這樣處理，其余的部分仍采用老辦法。
為了解決我們的問題，我們決定沿這條路再進(jìn)一步。如果使用快膠片，例如中速片，光圈可以收到F/3.5取得較好的清晰度，那為什么不使用更快的膠片，例如高速片，把光圈收的更小一點呢？
開始的實驗證明正是如此。不過，僅僅把光圈收到足以補償高速片靈敏度的程度，還是不夠的。但是，我們的思路顯然沒錯。
下一步就是增加照明度以補償減少了的暴光值把光圈收到足以在任何特定場面取得需要的景深。
這樣，特別在拍進(jìn)深大、有屋頂?shù)牟季?、無法使用頂部照明時，又出現(xiàn)了新的照明問題。幸而求助于另外兩個因素，才使的困難比預(yù)期的程度稍有減少。
第一個因素，我跟過去在偶然場合下一樣使用了鍍膜的無光暈的加膜鏡頭。加膜鏡頭出現(xiàn)以后，有很大的爭論。就我使用的結(jié)果，它不僅大有用處，而且特性經(jīng)久不變。按我們所使用鏡頭的設(shè)計，它可以提高半檔到一檔的速度；而且，由于排除了光暈和內(nèi)反射光，所以清晰度顯著增加。
第二個因素，我們甚至再換用特快膠片前，大量使用了弧光燈，這是為了適應(yīng)帶天花板的布景所引起的照明問題。這種燈除了射程率之外比白熾燈還多一個好處。因為弧光燈把最大的照明功率集中在相對小的燈上是很不理想的。使用這種燈可以在低照明度和燈光數(shù)量極少的條件下，使用小的多的光圈。在很多場面里，甚至包括片中凱恩在佛羅里達(dá)洲十分豪華的上都別墅里，全部使用的燈，包括弧光排燈和各種大小的聚光白熾燈在內(nèi)，總數(shù)僅僅五、六臺。這樣所用的光圈，就有可能比多年來內(nèi)景拍攝法慣用的光圈小的多。慣用的方法，即使使用加膜鏡頭，大多數(shù)正常的內(nèi)景光圈要收到F/2.3或F/2.8，偶然收到F/3.5就足以引起爭論，而我們的全部內(nèi)景幾乎都沒有超過F8，常常還更小，有時甚至用F/11，甚至一次收到F/16。可以說我們完全解決了景深問題，即使使用標(biāo)準(zhǔn)的50毫米和47毫米鏡頭，收小光圈也取得了驚人的景深。廣角的35毫米、28毫米忽然24毫米鏡頭，光圈收到F/11或F/16，就變成可以應(yīng)付一切的通用鏡頭。
不過，我們需要每一點都盡可能在景深之內(nèi)。有的大場面伸展到兩座雷電華公司的攝影棚那么深，就的在二百英尺的深度中保持焦點清晰。在另外的鏡頭中，構(gòu)圖中最前景要包括兩個人談話，離鏡頭約二英尺到三英尺；而在三十英尺或四十英尺外的后景中還要有同樣的戲。最前景和最遠(yuǎn)處的人都要清晰才行。
還有些鏡頭，由于威爾斯要求畫面簡潔，他把慣用的一個特寫鏡頭和一個插入鏡頭和在一個鏡頭內(nèi)，不用推拉拍攝。例如，有一個鏡頭是一個演員頭部的大特寫，他正在讀紀(jì)念碑上的題字，往常拍這種場面總是先拍這個人正讀題字的特寫鏡頭，然后是杯子上題字的插入鏡頭，再回切到這個人的特寫鏡頭。我們拍攝時，要把全部內(nèi)容壓縮進(jìn)一個畫面，人頭占畫面的一半，杯子占另一半。人頭距攝影機不到十六英寸，杯子得離開一臂之遠(yuǎn)——即幾英尺的距離。我們使人的臉完全清晰，杯子也清晰的可以使觀眾讀出上面的字，而這個前景后面約十二英尺到十八英尺還有一組人，他們也同樣清晰。
可以想見這樣非正規(guī)的技巧會引起一系列的攝影和照明上的問題。在解決這些問題的過程中，我們也學(xué)到了一些東西。譬如在這類鏡頭中決定畫面焦點，就必須把景深擴延到另人難以置信的大畫面上。任何一個有經(jīng)驗的電影攝影師或照明師可能會說：“這很簡單，只消在最近和最遠(yuǎn)之間取中，就是要找的焦點。”不錯，可以這樣回答。但是究竟把焦點放在哪一點上呢？
可以說只有經(jīng)過實際實驗才能回答。因為所有鏡頭的景深，焦點前比焦點后更難保證清晰。清晰不僅根據(jù)所用鏡頭的焦距長度有所變化，而且與光圈收小到什么程度、焦點放在什么位置有關(guān)。一個人在取得這個經(jīng)驗的同時，肯定會掌握關(guān)于鏡頭特性的很多知識。譬如我發(fā)現(xiàn)24毫米鏡頭，光圈收到F/8或者更小時，結(jié)果某種程度上成了通用焦點。如果焦點放在離攝影機四英尺六英寸的點上，則從十八英尺到無限遠(yuǎn)都會相當(dāng)清晰。還有一些鏡頭，收小光圈以后，在一定光圈下突然出現(xiàn)意想不到的光學(xué)特性，而再繼續(xù)收小，又莫名其妙的消失。我有一回發(fā)現(xiàn)鏡頭收小到了F/6.3時，效果仍然很好，但是繼續(xù)收小時就顯然不行，直到超過了F/11或F/16的時刻，又恢復(fù)了它的特性。
用特快膠片、加膜鏡頭，在多數(shù)收小光圈的綜合條件下會出現(xiàn)一些新的問題。必須掌握一套全新的光平衡的規(guī)律?？炱狗床钰呄蛴谄?，而加膜鏡頭和收小光圈卻增加反差，因之，必須在布光時使反差比往常正規(guī)條件下小一些才行。而且，這種變化的程度取決于所用光圈。一般情況下，暗部必須局部補光，放開一點，亮部必須收進(jìn)一些。如果使用柔光鏡，總是會降低反差。如果使用特快片，即使收小光圈，也會看出光反差有極其細(xì)微的層次，在膠片上的反映比在人眼中顯著。奇怪的是，攝影師一旦習(xí)慣了這種布光法，它就變的比較容易，比傳統(tǒng)方法簡單，更少人為的痕跡，光源用的也比較節(jié)省。
這部影片中另一個創(chuàng)新是換場方法，溶入溶出是從背景場面溶成另一場面一會之后，前景中的演員才溶出。做法很簡單，布景和演員的光都各接在單獨的變阻箱上，必要時，先改變背景燈電阻，結(jié)果它就漸漸隱入，接著改變打在演員身上的燈光的電阻，演員漸隱；漸顯屬同樣原理，先漸顯背景，后漸顯演員。
最后我必須向以奧森·威爾斯為首的全體攝制人員與《公民凱恩》有關(guān)的人致敬。我們在進(jìn)行新思想和新方法的實驗過程中，都度過了一段艱苦的時間。在拍片過程中幸喜保持始終如一的相互理解和合作，使我們攝制出來了我認(rèn)為是一部有價值的影片，我還希望它將是攝影術(shù)在技巧和藝術(shù)上進(jìn)行創(chuàng)新的一個起點。
