作者：Jonathan Rosenbaum
譯者：陳思航
校對：Issac
來源：Chicago Reader
讓·魯什或許是在世最偉大的人類學(xué)導(dǎo)演（譯者注：羅森鮑姆的這篇文章發(fā)表于1990年，而讓·魯什已于2004年逝世），據(jù)粗略統(tǒng)計，他在1940年代晚期大約拍攝了超過100部電影。
讓·魯什（左二）
我很難給出一個更為精確的數(shù)字，因為在我看過的讓·魯什影片里，即使是那些最晚近的作品，也已經(jīng)有十一年的歷史了。其中的大多數(shù)作品，都是未曾在美國放映過的民族志短片，這里的放映包括公開放映與私人放映。
但其中有些作品——包括我自己找到的八部影片中的四部——可以算作是半虛構(gòu)的影片，從某種程度上來說，它們與民族志電影存在著一定的聯(lián)系，但它們又不能完全地歸入民族志的范疇。
讓·魯什的第一部影片名為《我是一個黑人》（1957），它聚焦于尼日爾（非洲中西部國家）的三位年輕人，他們在阿比讓（科特迪瓦首都）擔(dān)任臨時勞工。在魯什的攝影機(jī)前，他們重新建構(gòu)了自己的生活與幻想，其中一人為無聲的影像添加了想象性的敘述。
《我是一個黑人》
他們?nèi)齻€人都為自己設(shè)定了虛構(gòu)的姓名——愛德華·G·羅賓遜、泰山以及艾迪·康斯坦丁。《人類的金字塔》（1959）是一部我還沒能看到的作品，它在1965年被《電影手冊》的七位影評人評為戰(zhàn)后最偉大的十部法國電影之一，這些影評人包括讓-呂克·戈達(dá)爾和埃里克·侯麥。
《人類的金字塔》
這部影片的地點是阿比讓的一所真實存在的高中，魯什探討了這所中學(xué)中的種族隔離現(xiàn)象，它看起來就像是由真實的學(xué)生扮演的心理劇。毋庸置疑，他的這些早期作品，在非洲被廣泛地禁映——實際上，美國的觀眾也沒能看到它們。
讓·魯什出生于1917年，是一名海軍軍官的兒子，他的父親是最早的一批南極探險家之一。所受的教育使讓·魯什成為了一名土木工程師，他也來到了尼日爾和達(dá)喀爾（塞內(nèi)加爾首都）參與工作。
在戰(zhàn)后，他在巴黎學(xué)習(xí)了人類學(xué)，然后返回了尼日爾，他在那里制作了自己1940年代晚期的第一部民族志短片。他第一次獲得國際關(guān)注的作品是《瘋癲大師》（1955），這是一部三十五分鐘的影片——一群受迫害的工人，其中有些人來自尼日爾上游，他們想要記錄下自己的年度儀式。
《瘋癲大師》
值得一提的是，雖然《以弓獵獅》（1965）和《美洲豹》（1967）的完成和發(fā)行時間，都要比《瘋癲大師》晚得多，但它們基本都是在同一時期拍攝的——《以弓獵獅》拍攝于1957到1965年間，《美洲豹》拍攝于1954到1967年間。（《瘋癲大師》的開場鏡頭——一個非洲的行人正在等待火車經(jīng)過，這樣他就可以通過馬路——在《美洲豹》中段的一個完全不同的語境下得到了重現(xiàn)。）
《以弓獵獅》是一部記錄獵獅活動的迷人之作，它將地點設(shè)置在尼日爾與馬里的邊境地帶，這部作品是這三部作品中最傳統(tǒng)的民族志作品。
《以弓獵獅》
而《美洲豹》則是最不傳統(tǒng)的一部，它更接近《我是一個黑人》和《人類的金字塔》的拍法。
這部半虛構(gòu)故事的主角是三個年輕男子，他們離開了尼日爾，來到了黃金海岸工作，故事的敘述者是這些男子自己。當(dāng)我們體認(rèn)他們共有的、或是個人的生活經(jīng)驗時，讓·魯什會偶爾添加一下解釋性的評論。
《美洲豹》
讓事情復(fù)雜化的是，讓·魯什多年來一直在重新制作這些作品，其中每部影片都有許多不同時長的版本：我能看到的那版《以弓獵獅》，時長為68分鐘，但是也有75分鐘和88分鐘的版本；《美洲豹》的時長則在逐年減少，從150分鐘到110分鐘，再到93分鐘。
在《以弓獵獅》中，除了魯什之外，還有另一個英語敘述者，但他強(qiáng)調(diào)的是那些相對客觀的方面。不過，我們?nèi)匀豢梢愿惺艿?，敘述者作為「故事講述者」的角色——他說出的第一個詞是「請聽……」——而且在狩獵場景的高潮段落，影片最大限度地強(qiáng)調(diào)了攝影機(jī)的存在。
《以弓獵獅》
當(dāng)一位牧羊人被獅子襲擊、身受重傷的時候，影像突然凝滯了，我們聽到了作為敘述者的讓·魯什的聲音：「我停止拍攝了」——但我們?nèi)钥梢月牭?，錄音人員仍在紀(jì)錄這一事件。
在這部影片中，這是敘述者唯一一次使用第一人稱單數(shù)的情況（「此前使用的都是『我們』而不是『我』」），這也體現(xiàn)了讓·魯什的觀點，他認(rèn)為自己對被攝對象負(fù)有責(zé)任。（他后來表示，如果這個被襲擊的人去世了，他根本就不會放映這部影片。）
這部影片也提出了「表象」的議題，這一主題甚至內(nèi)在于影片的敘事脈絡(luò)之中：在獵人返回他們的村莊之后，他們以一種高度戲劇化的方式，為他們的鄰居重新扮演了獵獅的場面。其中一人扮演了獅子，他與另一個孩子一同扮演了獅子被困灌木叢的戲碼。整部影片以「獵人之歌」的表演結(jié)束，孩子們也獲知了狩獵的故事。
在《美洲豹》中，我們同樣看到了「表象」的議題——三個年輕的尼日利亞人講述了他們自己的故事——即使故事的真實性顯然是有疑問的，原因如下：
《美洲豹》
一方面，從學(xué)校輟學(xué)的花花公子戴穆爾·齊卡、養(yǎng)牛人拉姆·易卜拉欣·迪亞以及漁夫?qū)W徒伊洛·高德爾是影片的敘述人，他們講述了自己許多的冒險故事，他們的談話中甚至包括一些一兩年后才會發(fā)生的事情（例如加納解放前不久發(fā)生的事），他們?yōu)闊o聲影像即興地發(fā)表評論，這些影像主要是在殖民時期拍攝的。
另一方面，他們決定聽從占卜者的勸告，分頭前往黃金海岸，在他們的故事間進(jìn)行的交叉剪輯，似乎表明他們的旅程是在同一時間發(fā)生的。但這顯然不可能，因為讓·魯什自己正在跟隨、拍攝這三個角色。（順道一提，這部電影的片名「美洲豹」[Jaguar]并不是指動物，而是西非俚語中的「城里人」、「城市滑頭」。）
縱觀讓·魯什的影片，我發(fā)現(xiàn)在所謂人類學(xué)家的公眾立場，以及作者導(dǎo)演的個人風(fēng)格與愿景之間，存在著一定的矛盾。讓·魯什經(jīng)常被誤認(rèn)為是「真實電影」的先驅(qū)，其實他所開拓的應(yīng)該是「直接電影」——他使用輕便易攜的攝影機(jī)（通常都是由魯什自己掌機(jī)）和錄音設(shè)備。
只要技術(shù)允許，他就會使用同步聲、拍攝充足的素材。然而，他與自己拍攝的影片之間的關(guān)系；他在共同擔(dān)任創(chuàng)意和藝術(shù)策劃過程中，對某些主題的常規(guī)化使用；他想要成為一位故事講述者的沖動（而不是簡單地將「事實」記錄下來）——這一切都讓他置身于法國敘事電影的前沿。
1968年，雅克·里維特發(fā)現(xiàn)，「在過去的十年間，魯什的作品是推動法國電影前進(jìn)的力量，但是許多人都沒有意識到這一點。魯什可以說是讓-呂克·戈達(dá)爾的前輩。從某種程度上來說，魯什對于法國電影革新的影響，要比戈達(dá)爾更為深刻。在我看來，戈達(dá)爾只是朝著那個只屬于他的方向前進(jìn)，他并沒有起到榜樣的作用。而魯什的所有作品都堪稱典范，即使是那些失敗之作……」
幾年之后，里維特提起了魯什那部《積少成多》（1970）——這部影片是《美洲豹》的續(xù)集，聚焦于同樣的主角，拍攝的是十幾年后發(fā)生的故事——的八小時原始剪輯版本。
《積少成多》
里維特認(rèn)為這部影片堪稱「最主要的契機(jī)」，促使他拍攝了那部13小時的《出局：禁止接觸》（1971）。畫外音的敘述、虛構(gòu)與紀(jì)錄的曖昧結(jié)合、朝任意方向自由發(fā)展的敘事、同時作為薩滿、目擊者和參與者的導(dǎo)演——事實上，在讓·魯什許多的技巧與概念中，上述的這四點，已經(jīng)被法國新浪潮電影所采用。
《出局：禁止接觸》
在魯什的一篇文章中，他回答了這樣一個問題：「你的電影是為誰拍的？」首先，他說他是為自己拍攝電影的；其次，他是為了那些他所拍攝的人；最后，「是為了所有的觀眾，這部分人的數(shù)量可能是最多的。」
他的第一個答案，可能是許多傳統(tǒng)的民族志電影導(dǎo)演的答案，因為民族志的影片通常被看作是「筆記本」，是日常使用的職業(yè)性工具——不過，魯什從某種程度上偏離了正統(tǒng)，因為他使用了「電影恍惚」的概念來描述他拍攝影片時的狀態(tài)。這種狀態(tài)決定了他應(yīng)該記錄什么、不該記錄什么。但是，另外的兩個答案，似乎將他置身于一個完全不同的陣營之中。
值得注意的是，在一次1965年的訪談中，克洛德·列維-斯特勞斯表達(dá)了自己對于魯什的民族志影片的認(rèn)可，但他反對了《我是一個黑人》和《人類的金字塔》這樣的影片。在他看來，拍攝后面這兩部影片，就像是一位民族志學(xué)者出版了自己的筆記本——對于列維-斯特勞斯來說，這可能有違「行規(guī)」。
讓·魯什
在魯什的作品中，我們經(jīng)常可以看到同樣的目標(biāo)——他想通過「參與者的攝影機(jī)」，實現(xiàn)一種「共享人類學(xué)」——承認(rèn)相機(jī)的存在，這一事實改變了他拍攝的所有影像的性質(zhì)。但與此同時，他也通過這樣的方式，讓自己的攝影機(jī)服務(wù)于被攝對象，而不僅僅只是服務(wù)于人類學(xué)家。
在105分鐘版本的《積少成多》中，這種「共享人類學(xué)」的概念，除了字面上的意義之上，還達(dá)成了某種喜劇效果。當(dāng)戴穆爾·齊卡飛往巴黎，研究法國人奇特的行為習(xí)慣時，他甚至隨機(jī)停下來端詳街上的行人，測量他們頭部的尺寸與形狀。（這部影片與《美洲豹》一樣令人愉快，我無法理解它為什么從未在美國發(fā)行過。）
《積少成多》
但在當(dāng)下，那些人類學(xué)的意識形態(tài)論敵（例如作家、導(dǎo)演鄭明河），認(rèn)為人類學(xué)無法與殖民主義的預(yù)設(shè)和實踐相分離。在他們看來，如果沒有家長式統(tǒng)治（或是母性主義）的殘余，這種「共享人類學(xué)」是不可能存在的。從這個角度來看，魯什僅僅只能被看作是人類學(xué)的自由人道主義辯護(hù)者，而不是一位創(chuàng)作激進(jìn)影片的導(dǎo)演。
此外，盡管我們在《美洲豹》中，會偶爾意識到攝影機(jī)的存在，但是白人的缺席，或許可能會歪曲我們的整體印象——我們的觀感有時可能是無效的，因為我們并沒有直接目擊這些神秘的部落活動。
《美洲豹》
但可能也有人認(rèn)為，魯什已經(jīng)將這種模棱兩可的立場，當(dāng)作是補(bǔ)充、擴(kuò)展電影內(nèi)容的方式，這些內(nèi)容包括了敘事與表演等等。
在他那些最大膽的實驗中，我們似乎可以意識到這一點。在他與社會學(xué)家埃德加·莫蘭共同導(dǎo)演的《夏日紀(jì)事》（1960）中，一群巴黎人接受的采訪，談?wù)摿怂麄兊纳钯|(zhì)量。然后在幾個月之后，他們被要求評論這些訪談。
《夏日紀(jì)事》
而他的《北站》（這部影片是讓·魯什為新浪潮集錦電影《六大導(dǎo)演看巴黎》[1965]拍攝的一部短片）則呼應(yīng)著羅伯·特里根扎拍攝的《與陌生人交談》（1988）——他記錄下了一對夫妻之間的爭吵，接著妻子離開，遇到了一個陌生人，邀請她和他一起逃跑，但她拒絕了，接著那個陌生人自殺了。
上述的一切，發(fā)生在兩個連貫的、不間斷的、共計十分鐘的鏡頭之中。這是一次令人不安的導(dǎo)演冒險，完全發(fā)掘了「直接電影」的潛力。
在《在邦戈的葬禮：老安妮1848-1971年》（1972）中，他記錄了馬里村一名122歲男子的喪葬儀式（魯什圍繞著死亡儀式拍攝了無數(shù)的電影，而這只是其中之一）。即使是在這樣更為傳統(tǒng)的民族志電影中，他對觀眾的吸引力，與其說是來源于科學(xué)的觀察，不如說是來自某種參與感，甚至是慶賀感。
《在邦戈的葬禮：老安妮1848-1971年》
自從我看了這部抒情的影片，已經(jīng)過去十多年了，但它留存在我記憶中的形式，與其說是「學(xué)術(shù)素材」，不如說是一段令人著迷的經(jīng)歷。
毫無疑問，讓·魯什的非洲冒險，有某種浪漫主義與理想主義的痕跡，這些作品的其中一個看點，無疑是某種形式上的異國情調(diào)。
但是，《瘋癲大師》、《以弓獵獅》、《美洲豹》這樣的作品，成功地與好萊塢影片劃清了界限，并與極少數(shù)的當(dāng)代電影結(jié)成了同盟——這是因為，這些作品追溯了早期的口頭敘事傳統(tǒng)，那種講述民族故事與寓言的傳統(tǒng)。它比當(dāng)代好萊塢電影中，源于電視廣告的敘事策略，有著更為深厚的淵源。
從許多方面來說，這是一種傳統(tǒng)，是一種超越官方歷史、逃離權(quán)威敘述的傳統(tǒng)。如果這種傳統(tǒng)能夠成為我們的文化，并存續(xù)足夠長的時間，那么它或許可以比所謂的官方歷史更為長久。
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