作者：Richard Brody
譯者：易二三
校對(duì)：Issac
來源：《紐約客》
8月15號(hào)開始，紐約IFC（Independent Film Channel，獨(dú)立電影渠道）中心將舉辦已故伊朗導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米的近乎完整的回顧展，該影展還會(huì)全球巡回，是一次非比尋常的大事件。
阿巴斯·基亞羅斯塔米
阿巴斯（出生于1940年）在1980年代末蜚聲國(guó)際影壇；他對(duì)于虛構(gòu)、非虛構(gòu)和自反性的融合推動(dòng)了電影藝術(shù)的發(fā)展，這種風(fēng)格成為了伊朗電影的象征，也讓阿巴斯成為這個(gè)時(shí)代的重要人物。（阿巴斯于2016年逝世。）
但阿巴斯的電影生涯中還有些令人好奇、甚至自相矛盾的部分，本次回顧展就提供了一次探尋這種神秘的珍稀機(jī)會(huì)。
阿巴斯是藝術(shù)學(xué)出身，曾任職平面設(shè)計(jì)師和電視廣告導(dǎo)演，于1970年在某政府機(jī)關(guān)的資助下開始拍電影——伊朗兒童和青年智力發(fā)展研究所（又稱作Kanoon），該機(jī)構(gòu)至今仍然存在。
這些電影都是教育片，關(guān)注兒童的生活和活動(dòng)，或是他們需要掌握的技能。（例如，《牙痛》（暫譯，Toothache）關(guān)于口腔衛(wèi)生，《顏色》則關(guān)于辨別和命名色彩。）
因此，阿巴斯擁有一段同時(shí)代導(dǎo)演少有的經(jīng)歷：電影學(xué)徒。大多數(shù)現(xiàn)代導(dǎo)演的起步都很快，憑借他們的第一或第二部電影嶄露頭角；然而，阿巴斯先是在默片時(shí)代的制片廠里工作，逐漸尋找自己的風(fēng)格、主題、創(chuàng)意和技巧，其后才開始將這些要素整合到一部大體量作品中。
在憑借《何處是我朋友的家》（1987）名震國(guó)際之前，阿巴斯拍了十余部短片和幾部長(zhǎng)片。（為了了解阿巴斯早期電影的概況，筆者推薦一本新書《與阿巴斯對(duì)話》（暫譯，Conversations with Kiarostami），作者是影評(píng)人兼導(dǎo)演戈弗雷·切希爾，由伍德維爾出版社出版。）
《何處是我朋友的家》
IFC中心舉辦的回顧展通過放映阿巴斯早期的電影，呈現(xiàn)了組成他作品的元素和主題的逐漸積累、組合和成熟，以及大型歷史事件對(duì)于其風(fēng)格的驚人影響。
阿巴斯早期的許多電影都誕生于1979年伊朗伊斯蘭革命之前；雖然它們?cè)馐芰松嘲㈩I(lǐng)導(dǎo)下的政治審查，但幸免于新政權(quán)即將施加的宗教限制。這些作品展示了一個(gè)多樣化的伊朗，一些女人戴著頭巾，另一些則不；它們更為自由地討論了男女之間的關(guān)系，正如阿巴斯最為復(fù)雜的短片作品《體驗(yàn)》（1973）中所呈現(xiàn)的。
《體驗(yàn)》
該片講述了在照相館里當(dāng)助手的十四歲男孩的故事，影像的制作及以它為生計(jì)是人物的核心動(dòng)作，遍布城市各個(gè)角落，揭露賦予日常生活以動(dòng)力的隱秘情感。
阿巴斯一絲不茍地記錄了這個(gè)男孩的日常生活，從睡覺、個(gè)人衛(wèi)生到工作的細(xì)節(jié)——包括他和負(fù)片、洗印打交道，以及老板施加給他的嚴(yán)苛的工作守則（比如打掃桌子底下和老板的腳周邊的地板，用濕抹布刷擦樓梯——阿巴斯用了很大篇幅來記錄這些動(dòng)作，并以俯拍鏡頭清晰地呈現(xiàn)這項(xiàng)工作的艱巨。）
這部電影充滿了勞作的場(chǎng)景——帶著壓迫性的怨恨?？蓱z的男孩住在照相館里，在水池里洗他的襪子，在老板的辦公桌旁睡覺。某次外出辦差時(shí)，他邂逅了一位來自富裕街區(qū)的女孩，他想給她留下深刻印象；所以他穿上了一身正裝，把老舊的鞋擦得锃亮（擦鞋工的辛苦工作也被清晰地呈現(xiàn)出來）。
阿巴斯刻畫了階級(jí)差異，童工的泛濫（城市里其他的店鋪隨處可見），教育機(jī)會(huì)的喪失，富人無意識(shí)的殘忍——這些艱難困苦都因?yàn)闊o法抑制的浪漫欲望而煙消云散。
這種戶外拍攝的紀(jì)錄片式的極簡(jiǎn)主義，以及畫外空間的暗示——例如在《體驗(yàn)》中，機(jī)位高高地架在一棟建筑的外面，看著人們進(jìn)進(jìn)出出，或是透過遠(yuǎn)處的窗戶觀察碎片化的動(dòng)作細(xì)節(jié)，都是阿巴斯重要的視覺手法。
這一點(diǎn)在其接下來的影片《婚禮服》中更為明顯，該片講述了一個(gè)給裁縫當(dāng)助手的窮小子，被迫向另一個(gè)男孩出借一件定制西裝，而后者是為了給自己約會(huì)的女孩留下好印象。
《婚禮服》
阿巴斯作為平面設(shè)計(jì)師的背景，在他不同尋常的紀(jì)錄片式影像中得以凸顯，讓人聯(lián)想到米開朗基羅·安東尼奧尼早期電影（例如短片《城市清潔工》和長(zhǎng)片《失敗者》）中的視覺變化。阿巴斯走得更遠(yuǎn)；他的敏銳更明顯地深植于影片剪輯，比如通過重復(fù)實(shí)現(xiàn)變奏的能力。
1983年的紀(jì)錄片《公園同胞》中，一位交通警察執(zhí)行著新法規(guī)，為了減少阻塞，攔住車輛進(jìn)入某些特定的德黑蘭街道，對(duì)一些動(dòng)作（車窗的鏡頭，警官的鏡頭）近乎強(qiáng)迫癥式的視覺重復(fù)，讓原本可能只是趣聞的碎片變成了現(xiàn)代的交響曲，因此，城市生活的全景由一些極簡(jiǎn)單的、受限的手法拼湊了出來。
《公園同胞》
影像制作從一開始就是阿巴斯作品的核心元素；1974年的長(zhǎng)片《過客》中，小男孩為了籌措去看球賽的車票，偽裝成一個(gè)人像攝影師，用沒有裝上膠卷的攝影機(jī)騙取當(dāng)?shù)厝说腻X。
不過很快，阿巴斯更進(jìn)一步，讓影像制作成為他的影片核心。在著名的《特寫》（1990）和《橄欖樹下的情人》（1994）之前，短片《案例一，案例二》（1979）就展露出了自反性，這部作品是對(duì)伊朗伊斯蘭革命中的自由精神的珍貴記錄。
《案例一，案例二》
影片采取了戲中戲的結(jié)構(gòu)，開幕即是一塊場(chǎng)記板，某位技術(shù)人員宣告開機(jī)：場(chǎng)景設(shè)定在一間教室，看起來是一所男校。老師在黑板上繪畫一幅關(guān)于人耳的精細(xì)圖解的時(shí)候，聽到了學(xué)生不耐煩地敲擊著課桌的聲音。他把七個(gè)學(xué)生請(qǐng)出了教室，并警告他們交代誰是制造噪音的人，否則他們將被停課一周。
阿巴斯隨即采訪了一群成年權(quán)威人士關(guān)于這件事的意見——教育家、藝術(shù)家、甚至高級(jí)別的政治家——而后，他呈現(xiàn)了另一個(gè)版本，其中一個(gè)學(xué)生站出來承認(rèn)了錯(cuò)誤。整個(gè)事件又被敘述了一遍，接著另一輪的采訪，不過在第二個(gè)案例中沒有人揭發(fā)他人。
在特寫鏡頭中，成人們指責(zé)了教師試圖讓學(xué)生互相揭發(fā)的殘酷，以及他浪費(fèi)課堂時(shí)間，只顧在黑板上寫寫畫畫，徒留學(xué)生沉默不語。
最令人動(dòng)容的是兩位伊瑪目（譯者注：阿拉伯語單詞Imam的漢語音譯，意為領(lǐng)拜人，最早源自對(duì)穆斯林祈禱主持人的尊稱，又稱領(lǐng)拜師、眾人禮拜的領(lǐng)導(dǎo)者）的討論，一位是宗教官員，另一位是行政官員，兩人均雄辯地支持意識(shí)和行動(dòng)的自由。
在這里，阿巴斯被一種強(qiáng)烈的記錄性沖動(dòng)及道德和政治的沖動(dòng)所裹挾，將電影的制作和觀看融入到電影的基礎(chǔ)內(nèi)容中，將自反性轉(zhuǎn)化為紀(jì)錄片真實(shí)性的姿態(tài)——也是進(jìn)行說教分析的前提。
伊朗的解放浪潮很快就被截?cái)嗔耍恍抡?quán)日益專制，施行了嚴(yán)厲的宗教法，包括電影領(lǐng)域。1981年，阿巴斯拍攝了一部教育影片，極其諷刺的16分鐘短片《有序或無序》，以另一種方式為他后來的電影生涯設(shè)定了關(guān)鍵性的基調(diào)。
《有序或無序》
該片也是一部戲中戲，佐以有條理的重復(fù)和變奏：以同視角的鏡頭作對(duì)照，間或插入場(chǎng)記板，及導(dǎo)演喊的「開機(jī)」和「停拍」，展現(xiàn)男校的日常生活。
學(xué)生們排著整齊的隊(duì)伍走下樓梯或是亂作一團(tuán)一哄而下，嘰嘰喳喳地集聚在操場(chǎng)的水箱旁邊或是排好隊(duì)等待接水喝，耐心地排隊(duì)等待公共汽車或是推推攘攘擠著上車。（阿巴斯甚至設(shè)置了一個(gè)時(shí)鐘，證明有序的方式更有效率，而且還與一位同僚討論兩者對(duì)比的結(jié)果。）
隨后鏡頭離開了學(xué)校，進(jìn)入了城市之中，俯拍處于有序或無序的狀況下的行人和交通，整個(gè)城市景觀流動(dòng)為某種機(jī)械化的芭蕾，讓人想起雅克·塔蒂的電影。
雖然阿巴斯很努力地嘗試了，但他試圖捕捉到有序的城市生活的過程中的沮喪是可見的：車輛停在了人行橫道，騎自行車的人闖過紅燈，行人肆意穿行于馬路上，一位交通警察未能維持秩序，最終，一切都無關(guān)緊要了。阿巴斯的觀點(diǎn)很清楚：學(xué)校封閉體系的說教秩序是一種強(qiáng)加的謊言，在日常生活中會(huì)分崩離析。
《有序或無序》開啟了無畏大膽的諷刺和引發(fā)共鳴的象征，這后來成為了阿巴斯電影生涯中的創(chuàng)作模式。
這是伊朗伊斯蘭革命的解放所做的承諾促成的一個(gè)生涯——處于痛苦的悖論中——這一生涯在隨之而來的限制下蓬勃發(fā)展。如何在約束之下保持和傳達(dá)自由精神，成為了阿巴斯的具有啟發(fā)性的挑戰(zhàn)，這也是他以后所有工作的基本機(jī)制。
他受嚴(yán)厲規(guī)則約束下對(duì)兒童的刻畫，演變成對(duì)傳統(tǒng)和法律的壓抑施行的大型挑戰(zhàn)。他對(duì)兒童的關(guān)注也成為了對(duì)生命循環(huán)的哲學(xué)概述——從欲望、完善、生育到死亡。在對(duì)官能審查嚴(yán)格的時(shí)期，他的圖像抽象方法反而推動(dòng)了符號(hào)和暗指的創(chuàng)造。
作為一名導(dǎo)演，他在社會(huì)中的地位十分透明，這對(duì)藝術(shù)作為一種至關(guān)重要的體驗(yàn)?zāi)Ｊ胶驼胬碓慈?，是一種公然肯定。他對(duì)人性中不可抑制的力量的看法，揭示了政治和宗教當(dāng)權(quán)者的虛榮，這些人假定或假裝一切盡在掌控之中。
阿巴斯的電影不僅僅是批評(píng)個(gè)別法律或政治慣例，其反映的人性和美學(xué)一樣大膽激進(jìn)。他的主要對(duì)象不是他的國(guó)家的法律，而是社會(huì)組織下所誕生的法的概念；不是伊朗人的行動(dòng)和計(jì)劃，而是人類至關(guān)重要的本質(zhì)；不是具體的本土實(shí)踐，而是生活本身。
（提示：上方廣告是微信平臺(tái)自動(dòng)插入，平臺(tái)根據(jù)文章內(nèi)容匹配相應(yīng)的廣告進(jìn)行展示，具體的廣告在正式發(fā)布前我們也并不知道，每位讀者收到的內(nèi)容也不同。）
聯(lián)系客服
