中國歷史上六朝是指漢以后三國至隋朝時期的南方六個朝代。即三國吳(或稱東吳、孫吳)、東晉、南朝宋(或稱劉宋)、南朝齊(或稱蕭齊)、南朝梁、南朝陳(或稱南陳)，它們都是以金陵（今南京）為國都，統(tǒng)轄區(qū)域都是長江流域江南一帶。
南京 中華門
六朝時期，長江流域成為新興的經(jīng)濟、文化的繁榮地區(qū)，繪畫藝術(shù)與其它藝術(shù)一道，得以迅猛發(fā)展，出現(xiàn)了許多名冠一時的畫家。東吳（公元220—265年）時期的曹不興，便是當時最為著名的畫家。他的弟子衛(wèi)協(xié)更是名重一時，對東晉以后的繪畫發(fā)展影響較大，以至后來的藝術(shù)史家普遍認為：古畫皆略，至協(xié)始精。至此，中國畫逐漸擺脫了各種羈絆，走上了獨立發(fā)展的道路。
顧愷之《洛神賦》局部
六朝三杰是指在中國繪畫史上六朝時期的三位著名畫家，即東晉顧愷之、南朝宋陸探微、南朝梁張僧繇三位大家。他們承前啟后，繼往開來，對中國繪畫有獨特創(chuàng)造，在理論和實踐上做出重大貢獻。明代楊填在《畫品》中將他們與唐代名家吳道子一起稱為"畫家四祖"。
顧愷之《洛神賦》局部
1、顧愷之
顧愷之(348-409)字長康，小字虎頭，晉陵無錫(今江蘇無錫)人。他擅長詩賦、書法，尤其精通繪畫，在中國古代畫史上聲名顯赫，是為中國畫發(fā)展做出了巨大貢獻的了不起人物。義熙(公元405-418年)初,顧愷之任通直散騎常侍。劉裕北伐南燕，愷之為其作《祭旗文》。顧愷之作為衛(wèi)協(xié)的弟子，精于人物、佛像、禽獸、山水等，他師法衛(wèi)協(xié)而又有所變化，時人稱之為三絕：畫絕、文絕和癡絕。東晉大政治家、素有"江左風流宰相" 之稱的謝安深重之，以為“蒼生以來未之有”。
顧愷之《洛神賦》局部
中國畫發(fā)展到顧愷之所處的時代，“存形”與“狀物”已成為繪畫的普遍要求。然而，如果僅僅停留在“畫的與真的一樣”層面，那么繪畫形象就不可能超越實物，繪畫的文化功能必然被實物所局限。顧愷之率先打破了這種局限，認為繪畫的目的不是如實描繪，而是要通過描繪傳達出對象的神情，使其描繪可以達到讓觀者“覽之若面”的效果。他提出了“傳神悟?qū)Α?、“以形守神”、“遷想妙得”等主張，至今仍然是中國畫的基礎(chǔ)理論與指導原則，并為中國許多其它藝術(shù)門類所借鑒。
顧愷之 《女史箴圖之馮婕妤擋熊》
顧愷之在繪畫上著重表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)和性格特征，重視對象的體驗、觀察，通過遷想妙得來把握對象的內(nèi)在本質(zhì)，在形似的基礎(chǔ)上以形寫神。顧愷之認為：畫人物的"傳神寫照，正在阿堵(指眼睛)中"。他創(chuàng)造了一種連綿不斷、循環(huán)飄忽而又遒勁有力的用筆，線條緊勁連綿，如春蠶吐絲，春云浮空，流水行地，自然流暢，使得畫出的線條粗細均勻，相抱相環(huán)。后人將顧愷之的用筆稱為“高古游絲描”。
顧愷之《女史箴圖》
當年顧愷之的前輩曹不興畫人物時，其用筆只是依據(jù)形體的輪廓而描繪，仿佛身上的衣衫緊貼人物的肉體，看起來好像衣衫被水沾濕了似的，人們把這種畫法稱之為“曹衣出水”。顧愷之與前輩曹不興比，他的用筆不是嚴格按照對象的形體輪廓，而是因繪畫本身而造就，只由畫家自己來把握創(chuàng)造，使畫出來的對象產(chǎn)生一種“勢態(tài)”和“情致”。顧愷之的先行先試，為唐代畫壇宗師吳道子的“吳帶當風”提供了實踐基礎(chǔ)。后人論述顧愷之作畫，意存筆先，畫盡意在;筆跡周密，緊勁連綿，把他和師法他的南朝宋畫家陸探微并稱顧陸，號為密體，以區(qū)別于后來南朝梁張僧繇、唐吳道子的疏體。
顧愷之《女史箴圖》
顧愷之傳世名畫有《洛神賦》《女史箴圖》《斫琴圖》等，存世的《女史箴圖》傳是早期的摹本，內(nèi)容繪寫西晉張華所撰約束宮廷嬪妃的教誡。1900年八國聯(lián)軍侵入北京，被英軍從清宮劫去，現(xiàn)藏英國倫敦不列顛博物館?！堵迳褓x》是中國十大名畫之一，北京故宮博物院收藏。今存有顧愷之《魏晉勝流畫贊》《論畫》《畫云臺山記》3篇畫論，他的繪畫技法及其理論，為中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展奠定了堅實基礎(chǔ)。
磚畫《竹林七賢與榮啟期圖》
2、陸探微
陸探微生卒年不詳，漢族，吳(今江蘇蘇州一帶)人。南朝宋明帝時宮廷畫家，為顧愷之的弟子，常侍從宋明帝左右，妙絕丹青，擅長人物故事，兼營山水草木，參靈酌妙，動與神會，有名于時。在中國畫史上，陸探微是正式以書法入畫的創(chuàng)始人，是中國早期的畫圣之一，與東晉顧愷之齊名，并稱"顧陸"。陸探微迄今已無真跡傳世?，F(xiàn)存作品中，與陸探微關(guān)系最為密切的恐怕要算在江蘇南京及丹陽地區(qū)發(fā)現(xiàn)的墓葬鑲拼磚畫《竹林七賢與榮啟期圖》，共四幅，風格類似，系據(jù)同一母本制作。
張僧繇《五星二十八宿神形圖》跋文
陸探微在繪畫上的一大成就就是，獨創(chuàng)了“一筆畫”法，筆勢連綿不斷，整幅畫一氣呵成，令人贊不絕口。在用筆上，他傳承顧愷之的“密體”，吸取了顧愷之的縝密且加上一定的轉(zhuǎn)折，因而能表現(xiàn)出某些凹凸不平的“骨節(jié)”，使“陸得其節(jié)”成為后人對其繪畫的一致贊許。他把東漢張芝的草書體運用到繪畫上，筆跡勁利如錐刀，自然秀骨天成，體運遒舉。所“畫人物極其妙絕”，“秀骨清像，似覺生動，令人凜凜若對神明”，具有極強的感染力。古人謂其風神遒舉，筆力頓挫，一點一拂，動覺新奇，非虛言也。
張僧繇《五星二十八宿神形圖》之一
至陸探微時代，“傳神論”提出的“以形寫神”中的“形”已不再是“像不像”的那個“形”，而是繪畫表現(xiàn)中需不需要、應(yīng)不應(yīng)該有的那個“形”。這樣畫家不再被實體所局限和拘泥于實體的計較，而是從繪畫創(chuàng)作的需要去創(chuàng)造和安排，“造型”獲得了真正的獨立，傳統(tǒng)畫法中那種布色造形的“涂”和“畫”的筆法也相應(yīng)獲得發(fā)展，它們先后獨立成了“筆”和“墨”兩種重要的藝術(shù)元素，成為中國畫特有的藝術(shù)語匯。
張僧繇《五星二十八宿神形圖》之二
南朝齊謝赫評其畫說:"窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨立，非復激揚所能稱贊"。 唐代張彥遠在《歷代名畫記》中載有陸探微的畫作達七十余件，題材廣泛，從圣賢圖繪、佛像人物、飛禽走獸，無一不精。可惜今已難再見到他的傳世畫跡了。但由于陸氏畫風在隨后的幾百年中仍然備受推崇，因此，從現(xiàn)存的那個時代的相關(guān)藝術(shù)作品中，亦可窺見其畫風之端倪。
張僧繇《五星二十八宿神形圖》之三
3、張僧繇
張僧繇，生卒年不詳。南朝梁武帝(蕭衍)時的名畫家，吳中(今江蘇蘇州)人，梁武帝天監(jiān)(502年 - 519年)中，為武陵王國侍郎、直秘閣知畫事，歷任右軍將軍、吳興太守。擅畫人物佛像，亦善畫龍、鷹、花卉、山水等，時人稱為超越前人的畫家。
張僧繇《五星二十八宿神形圖》之四
梁武帝好佛，凡裝飾佛寺，多命他畫壁。所繪佛像，自成樣式，被稱為"張家樣"，為雕塑者所楷模。亦精畫龍，有畫龍點睛，破壁飛去的傳說。相傳他在金陵安樂寺畫了四條龍，給其中的二條龍點上了眼睛，這兩條龍便騰云駕霧地飛到天上去了，而未點睛者仍在墻壁上。顧陸及以前的中國人物畫表現(xiàn)都是通過線條來完成，線條的完美是畫面成功的唯一保障，這種狀況到張僧繇時逐漸發(fā)生了變化，線條是畫面完美的重要因素，但不起決定作用。
張僧繇《五星二十八宿神形圖》之五
張僧繇吸收了前人繪畫中各種造型樣式和暈染方法，創(chuàng)造了一種不用輪廓線的"沒骨"法，全用色彩畫成，改變了顧陸以來的瘦削型的形象，創(chuàng)造出比較豐腴的典型，畫人"面短而艷"。其作畫用筆多依書法，點曳斫拂，如鉤戟利劍。雖然點畫轉(zhuǎn)折時有缺落，但筆斷意連，達到用筆疏朗，筆不周而意周的效果。一變顧陸連綿循環(huán)的"密體"畫法。后人將其與唐吳道子的畫法并稱為"疏體"。張僧繇的"疏體"畫法，至隋唐逐漸興盛起來。唐代人物畫大家閻立本就是遠師張僧繇畫法，使其聲名鵲起。
張僧繇《五星二十八宿神形圖》之六
張僧繇的作品《二十八宿神形圖》《梠武帝像》《漢武射蛟圖》《吳王栠武圖》《行道天王圖》《清溪宮氠怪圖》《摩納仙人圖》等，分別著錄于《宣和畫譜》《歷代名畫記》《貞觀公私畫史》。傳世作品有《五星二十八宿神形圖》，現(xiàn)藏于日本大阪市立美術(shù)館。
張僧繇《五星二十八宿神形圖》之七
六朝時期繪畫的蓬勃發(fā)展，促進了繪畫門類的分化與繪畫品評的產(chǎn)生，使中國畫理論體系得以獨立完善起來。南朝齊梁時期的著名畫家和理論家謝赫首次在其著作《畫品》中總結(jié)繪畫六法：“氣韻生動，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦彩，經(jīng)營位置，傳移摹寫”的準則，它們構(gòu)成了一個相對完整而又相互聯(lián)系的理論框架，為中國畫確立了恒古不變的評判標準，至今仍然是中國畫家們孜孜以求的崇高境界。
張僧繇《五星二十八宿神形圖》之八
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