《書(shū)法導(dǎo)報(bào)》對(duì)話
黃俊儉（主持人）：在篆、隸、楷、行、草五種書(shū)體中，一般認(rèn)為草書(shū)是最難把握的一種書(shū)體，也是最為縱橫奔放，最能抒發(fā)書(shū)法家情感和激蕩起其靈魂火花的一種書(shū)體。
“奔蛇走虺勢(shì)入座，驟雨旋風(fēng)聲滿堂”“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬(wàn)字”非常形象地描繪了草書(shū)之妙。書(shū)法家于筆墨的縱橫馳騁中，達(dá)到了精神的沉醉和意境的超越。因此，有人據(jù)此認(rèn)為草書(shū)是書(shū)法的最高境界。
你是否同意此觀點(diǎn)？為什么？
董水榮：五種書(shū)體都有各自的藝術(shù)魅力，至于對(duì)哪種書(shū)體喜歡應(yīng)該是因人而異。今天討論的草書(shū)，“奔蛇走虺勢(shì)入座，驟雨旋風(fēng)聲滿堂”“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬(wàn)字”應(yīng)該指向是大草，并非章草和小草一類的草書(shū)。就大草而言，無(wú)疑是書(shū)體中最縱橫奔放的書(shū)體。但是，奔放不等于書(shū)法的最高境界。孫過(guò)庭說(shuō)：“不激不厲,而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)。”有人認(rèn)為，風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)是最高境界，有人認(rèn)為質(zhì)樸厚實(shí)是最高境界，也有人認(rèn)為風(fēng)神磊落是最高境界。根據(jù)不同的性情，每種書(shū)體的書(shū)法家都有一種審美的情懷。
大草最難嗎？許多大草的作者只是把草法連貫起來(lái)而已，并沒(méi)有多少新意與難度。原本大草書(shū)寫(xiě)組合的改變，帶來(lái)了字與字之間連接關(guān)系的生發(fā)，改變了從小草以點(diǎn)畫(huà)為主短節(jié)奏的書(shū)寫(xiě)方式，向連綿線條為單位的長(zhǎng)節(jié)奏書(shū)寫(xiě)方式發(fā)展。這種改變使得在長(zhǎng)線的運(yùn)筆過(guò)程發(fā)生了方向變化、力度變化、速度變化三個(gè)維度的節(jié)奏變化。從這方面講是大草的難度，但其他書(shū)體也有它的難度，比如楷書(shū)，如何在楷書(shū)中寫(xiě)出情懷？孫過(guò)庭說(shuō)：寫(xiě)《樂(lè)毅》則情多怫郁，書(shū)《畫(huà)贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無(wú)，《太師箴》又縱橫爭(zhēng)折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門(mén)誡誓，情拘志慘。所謂涉樂(lè)方笑，言哀已嘆。豈惟駐想流波，將貽啴噯之奏；馳神睢渙，方思藻繪之文。這種難度不會(huì)比草書(shū)難度低。
我們?cè)倭_列一下各個(gè)朝代代表性的大草書(shū)家，從唐開(kāi)始張旭、懷素，宋黃庭堅(jiān)，明祝枝山、陳道復(fù)、徐渭，清王鐸、傅山等。這些“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬(wàn)字”都是性格張揚(yáng)，書(shū)寫(xiě)的感性表現(xiàn)大于理性表達(dá)，甚至常常帶有行為表演的意味，所以常有對(duì)大草書(shū)家有“瘋顛”之說(shuō)。一般大儒書(shū)法家中，幾乎不寫(xiě)大草。漢代趙壹《非草書(shū)》則以長(zhǎng)篇專論強(qiáng)烈非議當(dāng)時(shí)剛新興的草書(shū)藝術(shù)，抨擊時(shí)人癡狂學(xué)草書(shū)的風(fēng)氣，無(wú)論是從藝術(shù)的角度，還是在儒家“弘道興世”的思想上，都是具有相當(dāng)?shù)倪h(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的。從藝術(shù)家文化修養(yǎng)來(lái)講，張芝、韋誕、張旭、懷素的文化影響力僅限于書(shū)法圈內(nèi)，何況我們現(xiàn)在所說(shuō)的草書(shū)，更多指向大草書(shū)，甚至狂草的創(chuàng)作，所向往的偶像是張旭與懷素。然張旭是常熟尉，懷素是個(gè)趨炎附勢(shì)穿梭于名公權(quán)貴的酒肉和尚，他們?cè)诰扑练蹓χg的題寫(xiě)就相當(dāng)于現(xiàn)代的行為藝術(shù)。所以，高二適才會(huì)在《題懷素自敘帖》詩(shī)中，對(duì)懷素進(jìn)行嚴(yán)厲地批評(píng)：“懷素自敘何足道，千年書(shū)人不識(shí)草。將渠懸之酒肆間，即恐醉僧亦不曉?！毕鄬?duì)于他的大草，晚年的《小草千字文》筆簡(jiǎn)意約，甚有可觀。
當(dāng)代書(shū)法繁榮表明一大批書(shū)法愛(ài)好者對(duì)傳統(tǒng)文化的珍視與熱愛(ài)，這原本是件好事，但從這批書(shū)法愛(ài)好者的身上，我看到的不是這些，而是書(shū)法背后更多的功利思想。同時(shí)，又是什么原因讓當(dāng)代的書(shū)法愛(ài)好者相聚在草書(shū)的創(chuàng)作上？難道草書(shū)真有那么大的魅力嗎？
當(dāng)代的書(shū)法創(chuàng)作太多人迷戀草書(shū)了，這種書(shū)寫(xiě)，源于對(duì)一種爛漫情懷和個(gè)人才情的表現(xiàn)欲，更與草書(shū)作為書(shū)法藝術(shù)的最具藝術(shù)性的思想有關(guān)。好像書(shū)法創(chuàng)作只有寫(xiě)到草書(shū)，才能算是真正的書(shū)法家。這種想法的背后，伴隨而生的也是一種精神的潰敗。繁榮的草書(shū)創(chuàng)作表相里滋生著一種腐爛的草書(shū)創(chuàng)作局面。草書(shū)創(chuàng)作被日益簡(jiǎn)化為草法符號(hào)加連串的線條。撩開(kāi)草書(shū)書(shū)寫(xiě)背后的欲望，更多的是一種精神的空洞，它的直接代價(jià)是把人性帶到了浮躁、自戀的途中。人格的光輝沒(méi)有因?yàn)椴輹?shū)創(chuàng)作而被突顯，相反被一種潦草態(tài)度抹平，逐漸失去了書(shū)法真正的精神要義。草書(shū)創(chuàng)作雖然熱鬧，但越來(lái)越像俗物，有些甚至還成了混世哲學(xué)炫耀的一種技巧。
當(dāng)代草書(shū)絕大部分的作者一沒(méi)堅(jiān)實(shí)書(shū)寫(xiě)的基礎(chǔ)，二沒(méi)豐富的學(xué)養(yǎng)，三沒(méi)超凡的靈性。只是亦步亦趨、充斥著滿腦子的名利計(jì)算。如果草書(shū)是藝術(shù)，它有感情、有審美，那么“凡人各殊氣血，異筋骨。心有疏密，手有巧拙。書(shū)之好丑，可強(qiáng)為哉”？大多數(shù)書(shū)法作者的心中“萬(wàn)般皆下品，唯有草書(shū)高”，他們能學(xué)的僅僅就是草書(shū)的書(shū)寫(xiě)技術(shù)而已。
我甚至認(rèn)為，這些年的書(shū)法，最熱鬧的是草書(shū)，成就最大的當(dāng)屬小行草和小楷的創(chuàng)作。在這個(gè)時(shí)代，仍然有一部分書(shū)法家，窮盡多年心力，就是為了探索如何更好地深入到傳統(tǒng)書(shū)法里，在精細(xì)的提按頓挫的筆畫(huà)中，體悟著古人的生命氣息，用靈魂感知靈魂，這多么難得。對(duì)于大多數(shù)作者來(lái)說(shuō)，當(dāng)代書(shū)法的創(chuàng)作日益簡(jiǎn)化成欲望書(shū)寫(xiě)，日益臣服于一個(gè)好看的形式。只有極少數(shù)的書(shū)法家在爬梳著傳統(tǒng)楷書(shū)的進(jìn)程中，卻仍保持著敏銳的審美發(fā)現(xiàn)，并吐故納新地寫(xiě)出熠熠生輝的作品。
黃俊儉：水榮指出，“奔蛇走虺勢(shì)入座，驟雨旋風(fēng)聲滿堂”“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬(wàn)字”指的是大草，并非章草和小草。他認(rèn)為，就大草而言，無(wú)疑是書(shū)體中最縱橫奔放的書(shū)體，但奔放不等于書(shū)法的最高境界。水榮還發(fā)出“是什么原因讓當(dāng)代的書(shū)法愛(ài)好者相聚在草書(shū)的創(chuàng)作上？難道草書(shū)真有那么大的魅力嗎”？的時(shí)代之問(wèn)，他強(qiáng)調(diào)這些年的書(shū)法，最熱鬧的是草書(shū)，成就最大的當(dāng)屬小行草和小楷的創(chuàng)作。
陳 宇：近來(lái)有此論說(shuō)：“在篆、隸、楷、行、草五種書(shū)體中，草書(shū)是最難把握的一種書(shū)體，也是最為縱橫奔放，最能抒發(fā)書(shū)法家情感和激蕩起其靈魂火花的一種書(shū)體?！倍氨忌咦唑硠?shì)入坐，驟雨旋風(fēng)聲滿堂”“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬(wàn)字”，非常形象的描繪了草書(shū)之妙。書(shū)法家于筆墨的縱橫馳騁中，達(dá)到了精神的沉醉和意境的超越。因此，有人據(jù)此認(rèn)為草書(shū)是書(shū)法的最高境界。如此論斷，站在個(gè)人立場(chǎng)和標(biāo)準(zhǔn)上片面評(píng)判了書(shū)體表現(xiàn)力的優(yōu)劣，這顯然是任何一個(gè)人都不能卒然回答的問(wèn)題。此論斷之前，是否有過(guò)對(duì)書(shū)學(xué)整體的認(rèn)知與體察？是直覺(jué)還是基于經(jīng)年累月實(shí)踐后的思考？有無(wú)文化立場(chǎng)的思辨與選擇？是書(shū)法本體標(biāo)準(zhǔn)還是人文素養(yǎng)與精神標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)判？
當(dāng)我們面對(duì)一件書(shū)作做出判斷時(shí)，是因自身的審美意識(shí)、價(jià)值取向下結(jié)論，還是通過(guò)平時(shí)積累逐漸形成的書(shū)學(xué)知識(shí)、人文素養(yǎng)做判斷？孫過(guò)庭推崇王羲之書(shū)法“不激不勵(lì)，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”時(shí)，其判斷的價(jià)值體系顯然傾向于道家思想。而世人將顏真卿的三稿置于《蘭亭序》之下，恐怕就在于前者激越跌宕而后者瀟灑沖和。這種差異性的優(yōu)劣判斷顯然與欣賞者“文化審美、藝術(shù)品格”的普世價(jià)值有關(guān)，因此來(lái)講，對(duì)于作品的評(píng)判、批評(píng)，應(yīng)是追求客觀、公正、規(guī)范、嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)闡述與思辨。
書(shū)法五體，若以技術(shù)而言，書(shū)法藝術(shù)當(dāng)以草書(shū)為表現(xiàn)之極境。歷代書(shū)論中，無(wú)數(shù)書(shū)家、無(wú)數(shù)形容詞去夸贊草書(shū)之美，皆因草書(shū)是所有諸體書(shū)法中以做減法為最，高度概括，有如國(guó)畫(huà)之大寫(xiě)意，其魅力在于“以少勝多”，張懷瓘“物象生動(dòng)可奇”之豐富聯(lián)想，極大滿足了人們相對(duì)于靜態(tài)諸體書(shū)法而言帶來(lái)的審美期待，刪繁就簡(jiǎn)、活潑飛揚(yáng)，技術(shù)難度極高。若以“精神的沉醉和意境的超越”而言，顯然對(duì)于其他諸體而言，則有失不公正了。李志敏所說(shuō)：“臨于池，酌于理，師于物，得于心，悟于象，然后始入草書(shū)妙境。”當(dāng)改為“然后始入諸書(shū)之妙境”更妥帖。一切妙境，注定是人文精神、書(shū)法本體與心相表達(dá)的因果關(guān)系。
歷代論草書(shū)多有此類評(píng)述，如草書(shū)之作全在神馳情縱，得心應(yīng)手之間寫(xiě)出精神和氣質(zhì)來(lái)?！帮h若浮云、矯若驚龍、崩浪雷奔、百鈞弩發(fā)”，這些在書(shū)法中常見(jiàn)的形容詞都是在動(dòng)態(tài)中以物喻情。正是因?yàn)椴輹?shū)無(wú)固定不變之狀，所以見(jiàn)之可以自由想象、思游云天。十分的傳情，十分的浪漫，激情不可抑止，由此感受到作品背后鮮活的人格。懷素作草書(shū)如云龍入海，弘一法師作書(shū)如合掌參禪，一動(dòng)一靜，驚天地、泣鬼神，都是精神的沉醉和意境的超越。而對(duì)照隸書(shū)《石門(mén)頌》、金文《散氏盤(pán)》、楊維楨、鄭板橋等，是否同樣在作品中不知不覺(jué)體現(xiàn)出如草書(shū)般的大寫(xiě)意情狀，正是一種意趣活潑、理法突破、精神解放的象征，這些佳構(gòu)，同樣吸納自然萬(wàn)有的煙云氣象與感悟自然的生機(jī)妙處，不正是書(shū)法創(chuàng)造的真言妙諦之所在？
由此看來(lái)，李志敏所言“臨于池，酌于理，師于物，得于心，悟于象……”所主導(dǎo)書(shū)法進(jìn)入自然妙境之前提，則更為重要與難得。
學(xué)習(xí)楷書(shū)并不只是為了寫(xiě)好楷書(shū)，學(xué)習(xí)篆隸更不是為了只為篆隸創(chuàng)作，最終還是五體間的相互影響與高度融合，夯實(shí)書(shū)法藝術(shù)各種素養(yǎng)的綜合體現(xiàn)。無(wú)論何種書(shū)體的書(shū)寫(xiě)，不是單指毛筆書(shū)寫(xiě)的規(guī)律與技法，而是具有更多可探索的人生體悟與藝術(shù)實(shí)踐，是心底浮現(xiàn)的花，風(fēng)吹水綻、自成漣漪。悅動(dòng)于筆端的心性，必定會(huì)沖破某書(shū)某體的牢籠，其中躍動(dòng)著的活脫脫的生命，放浪形骸、不拘常態(tài)，水墨淋漓、翰藻飛揚(yáng)。期間充滿期待與發(fā)現(xiàn)，必然也是人的精神與生命的碰撞，對(duì)天地萬(wàn)物、生命的尊崇，并最終成為書(shū)法本體、本我、人與自然的輪回。
每一位書(shū)寫(xiě)者，或多或少都會(huì)有各自不同的書(shū)寫(xiě)體驗(yàn)，或多或少的偏愛(ài)于某種書(shū)體的表達(dá)，傳統(tǒng)書(shū)法歷經(jīng)千年的生生不息，每一種書(shū)體，都有其自身的書(shū)寫(xiě)規(guī)律與特定的符號(hào)，無(wú)不充盈著靈性和生命的律動(dòng)，藝術(shù)與心靈同構(gòu)相融，體悟與意識(shí)相契，其特有的人文理念與本體覺(jué)性，致使書(shū)法藝術(shù)綿延不絕，生機(jī)無(wú)限。林語(yǔ)堂說(shuō)過(guò)：“在書(shū)法上，也許只有在書(shū)法上，我們才能看到中國(guó)人藝術(shù)心靈的極致?！睍?shū)法是每個(gè)中國(guó)人與傳統(tǒng)文脈緊密相連的載體，舒緩生命的流淌、喚醒本來(lái)的知覺(jué)、回歸自然的坦誠(chéng)、還原生命的本真，高揚(yáng)亙古博大的華夏氣度。
黃俊儉：陳宇認(rèn)為，草書(shū)是諸體書(shū)法中以做減法為最，高度概括，有如國(guó)畫(huà)之大寫(xiě)意，其魅力在于“以少勝多”。同時(shí)，他認(rèn)為《石門(mén)頌》《散氏盤(pán)》，以及楊維楨、鄭板橋等的書(shū)法，同樣在作品中體現(xiàn)出如草書(shū)般的大寫(xiě)意的情狀，以及書(shū)法的真言妙諦。
李志宏：時(shí)下不少書(shū)法家喜作草書(shū)，這本來(lái)是無(wú)可厚非的，但由于不知道草書(shū)藝術(shù)“入”和“出”的關(guān)系，很容易不知不覺(jué)地陷入了兩個(gè)誤區(qū)：
一是將集字成篇看作經(jīng)典再現(xiàn)。大凡書(shū)法家的藝術(shù)道路，都有一個(gè)取象、積學(xué)、轉(zhuǎn)換和羽化自我的艱難過(guò)程，需要相當(dāng)漫長(zhǎng)的時(shí)間磨煉和發(fā)酵，歷代草書(shū)大家天賦秉異，“皆有超俗絕世之才，博學(xué)余暇，游手于斯”，其風(fēng)格獨(dú)特，后世趨學(xué)者一旦臨摹其法帖，就會(huì)不自覺(jué)地陷入其窠臼，很難真正形成個(gè)人的風(fēng)格。當(dāng)下一些名家提倡草書(shū)速成，草書(shū)之法可學(xué)，草書(shū)法外之高明卻很難學(xué)到，集字成篇的作品背后并沒(méi)有“我”的見(jiàn)存，因此顯得蒼白無(wú)力。
縱觀近現(xiàn)代的草書(shū)名家，他們?cè)趥鹘y(tǒng)繼承和另辟蹊徑之間走得相當(dāng)艱難，比如沈曾植的法外求法、王世鏜以碑入草、于右任的標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)、高二適的變化章草、林散之的游戲筆墨、謝稚柳的風(fēng)行雨散，但由于積學(xué)精深，功夫深厚，善于體悟，抗志希古，其草書(shū)皆能形成獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。
二是根基不扎實(shí)的形式主義。由于展賽的驅(qū)使，當(dāng)下有志于書(shū)法者大多執(zhí)迷于制作，官方和民間的培訓(xùn)班也熱衷于講論如何參賽入展的途徑，以草書(shū)為例，有人講授起首幾個(gè)字重墨，在二三行設(shè)置枯墨、漲墨，還有長(zhǎng)線的位置……如此千篇一律的方法，會(huì)讓書(shū)法愛(ài)好者天真地認(rèn)為，草書(shū)只是筆墨形式，謬種流傳，不再深入臨摹古帖，不再注重基本功的積累，一味重復(fù)符號(hào)，制作作品，忙碌于各種展賽之間，隨波逐流，這樣一來(lái)，自然很難真正深入到書(shū)法藝術(shù)的核心。
草書(shū)可學(xué)，但卻不能強(qiáng)學(xué)。書(shū)法界有這樣一個(gè)論調(diào)：“草書(shū)代表著書(shū)法藝術(shù)的最高境界。”甚至認(rèn)為不寫(xiě)草書(shū)就難成大器，這是謬論無(wú)疑。我曾將草書(shū)比喻成國(guó)畫(huà)藝術(shù)中的大寫(xiě)意，古往今來(lái)，畫(huà)家如同恒河沙數(shù)，真正有成就而且有畫(huà)作傳世的畫(huà)家也不外三五百人，擅長(zhǎng)大寫(xiě)意的畫(huà)家則寥若晨星，徐渭、八大山人、虛谷、吳昌碩、黃賓虹和齊白石為大寫(xiě)意畫(huà)家之代表人物，同樣的道理，草書(shū)作為書(shū)法藝術(shù)的一種書(shū)體，和篆書(shū)、隸書(shū)、行書(shū)、楷書(shū)相比，其筆法、結(jié)構(gòu)和章法等更為自由奔放，更適合抒發(fā)性情。陸游有詩(shī)告誡兒子：“汝果欲學(xué)詩(shī)，功夫在詩(shī)外?！痹?shī)講究字外功，書(shū)法也一樣，若要學(xué)草書(shū)，其功夫在草書(shū)之外，草書(shū)之內(nèi)的功夫包括書(shū)法理論方面的修養(yǎng)，比如對(duì)草書(shū)原理和觀念的理解，還有實(shí)踐方面的深淺，即對(duì)書(shū)寫(xiě)技巧和控筆能力的把握。若欲取得更高的造詣，還需要增加各種知識(shí)和藝術(shù)門(mén)類的理解和滲透。孫過(guò)庭論書(shū)法“象八音之迭起”，通過(guò)通感的手法，將視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)之間界限完全打破了，還有張旭觀公孫大娘舞劍而草法大進(jìn)，這些都說(shuō)明藝術(shù)貴在參悟，而不是朝執(zhí)筆而暮有成那樣簡(jiǎn)單，盡管詩(shī)歌、繪畫(huà)、舞蹈、音樂(lè)和書(shū)法的表現(xiàn)形式不同，但其精神內(nèi)涵都是相通的。
除了感悟之外，更應(yīng)師法自然，國(guó)畫(huà)家提出的“外師造化，中得心源”，書(shū)法家也應(yīng)這樣。古代大書(shū)法家都喜好游歷名山大川，從生活中吸取營(yíng)養(yǎng)，開(kāi)闊眼界和增長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)，懷素自述草書(shū)所得，“謂觀夏云多奇峰，嘗師之”，但被問(wèn)到學(xué)草是否要師法奇峰，他的回答是“蓋奇峰有定質(zhì)，不若夏云之奇峰無(wú)定質(zhì)也”。黃賓虹也曾告誡林散之：“既要師古人，更需師造化。”造化者足以開(kāi)闊胸襟，養(yǎng)浩然之正氣，融入筆端腕底，自然不同凡響。歷史上諸如此類的例子太多了，再加上文化人通過(guò)賦比興的寫(xiě)作手法加以渲染，草書(shū)藝術(shù)變得玄乎其玄，不見(jiàn)端倪。
雖說(shuō)草書(shū)只是書(shū)法藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類，但由于其書(shū)寫(xiě)的自由，因此被賦予了太多人文精神，草書(shū)創(chuàng)作并不難，難的是讀萬(wàn)卷書(shū)和行萬(wàn)里路，難的是學(xué)而能化，參悟感發(fā)，道法自然，難的是得江山之助，以成獨(dú)特而具備高雅個(gè)性的佳構(gòu)力作，書(shū)家以一管之筆，擬太虛之體，個(gè)中艱難，當(dāng)其勉之。
黃俊儉：志宏指出，那種認(rèn)為草書(shū)代表著書(shū)法藝術(shù)的最高境界，甚至認(rèn)為不寫(xiě)草書(shū)就難成大器的論調(diào)，是十分荒謬的。他認(rèn)為，草書(shū)作為書(shū)法藝術(shù)的一種書(shū)體，和篆書(shū)、隸書(shū)、行書(shū)、楷書(shū)相比，其筆法、結(jié)構(gòu)和章法等更為自由奔放，更適合抒發(fā)性情。同時(shí)，志宏強(qiáng)調(diào)，要想寫(xiě)好草書(shū)，除了感悟之外，更應(yīng)師法自然。
今天，我們圍繞“草書(shū)是書(shū)法的最高境界嗎”？一題展開(kāi)對(duì)話，大家各自表達(dá)了自己的觀點(diǎn)，達(dá)到了預(yù)期的目的。我們也真誠(chéng)地歡迎讀者朋友參與到我們的對(duì)話中來(lái)，共同為我國(guó)書(shū)法事業(yè)的發(fā)展盡一份綿薄之力。
（對(duì)話發(fā)表于2022年7月20日出版的《書(shū)法導(dǎo)報(bào)》第十版）
黃俊儉，《書(shū)法導(dǎo)報(bào)》副總編輯、中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員、河南省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。著有《書(shū)法訪談錄》《軍旅書(shū)家訪談錄》，曾在南寧、蘇州、揚(yáng)州、廈門(mén)，以及馬來(lái)西亞舉辦個(gè)人書(shū)法展。
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