展覽名稱：凝望云林—環(huán)太湖山水畫學術邀請展
展覽時間：2018年7月21日——8月10日
開幕時間：2018年7月21日15:30（周六）
展覽地點：南京書畫院（金陵美術館1樓二號展廳）
主辦單位：南京市文廣新局 南京書畫院
承辦單位：南京書畫院山水研究所
策展人：姚媛 孫洪
學術支持：李路平
參展藝術家：（按年齡排序）
張偉、朱道平、常進、范揚、曹鈞、周京新、張谷旻、雨石、李強、張建華、趙躍鵬、林海鐘、孫寬、束新水、孫洪、金心明、陳如冬、姚媛、劉懿、成軍、秦修平、丁健飛、陳智安、黃夢潔、邵仄炯、方勇、徐鋼、楊運高、單鼎凱、林聰文
參展畫家介紹
凝 望 云 林
倪瓚是影響后世最大的元代畫家之一，明代江南人以有無收藏倪云林的畫而分雅俗，他簡約、疏淡的山水畫風也是明清大師們追逐的對象，如文征明、董其昌、石濤等巨匠均引為鼻祖。幾百年來，明清的大師們非常熱衷追摹倪云林，且感嘆難以接近。明清大師都有仿倪云林的作品流傳于世。南京書畫院山水研究所以“凝望云林，回視經典”為主題，策劃了此次展覽。這個主題在策劃過程中得到了同道師長好友們的大力支持，大家都對仿云林表達了如明清大家們一樣的熱情，我們在倪瓚曾經居住流連過的環(huán)太湖流域和江浙之地邀請山水名家，曾經的“吳門畫派”、“松江畫派”、“金陵畫派”、“婁東畫派”、“虞山畫派”都在這片土地風靡一時，引領畫壇風流，“四王吳惲”、“新安畫派”、“四僧”莫不是推崇云林，歷代大師都在承襲的模仿和理解中吸收和轉換，是水墨畫史上必修的功課，是淵源留存的傳承和延續(xù)。我們在臨摹中向倪云林致敬。
中國山水畫不僅是世界藝術叢林中獨特的風景，也承載著中國人文領域里最為深邃的寄托，伴隨著中國藝術走過最為輝煌的歷史時期。這次展覽得到南京、杭州、蘇州、常州、上海幾地的藝術家面貌各異的畫家的參與支持。南京作為六朝古都，在中國畫壇有著重要廣泛的影響力 ，歷來總是凝聚著優(yōu)秀的畫家， 這次南京書畫院作為一個學術研究部門，有幸倡導主辦這樣一個展覽，在展覽作品中，既有名家高手們風格分明的精彩之作，也有對古人虔誠的臨摹片段。此次展覽是對當代水墨時代性和傳統(tǒng)筆墨融合的一次研究。雖然這只是就畫史一個點延伸出來的現(xiàn)象，但卻也是畫壇的一種面貌，是在當代繁鬧不堪的藝術現(xiàn)象中的一股清流?！安灰娔哂仄甙倌辍保攮懙淖髌非鍍糁翗O，平遠、簡淡、不食人間煙火，元代的文人畫普遍都表現(xiàn)為出世，消極、靜穆的風格。也許當下社會缺失的是一種“士人”精神，讓我們向古人致敬，讓我們靠近云林、凝望云林，在另一個維度遇見倪云林。在江南這塊千古文章風流地，寓情于景，延續(xù)風雅。希望通過這次學術活動，對推動文脈傳承起到一點勉力，也有幸以畫會友，讓書畫院山水研究所多一個向畫壇名家們學習交流的機會。
南京書畫院山水研究所
倪瓚體系下沈周與董其昌的分野
李 路 平
不見倪迂二百年，風流文雅至今傳。
東城水竹知何處，撫卷令人思惘然。
—文征明
不見倪迂二百年，相思每在研池邊；
疏林寫就饒寒色，要與先生一并傳。
—龔賢
不見倪迂三百年，故山喬木嶺蒼煙；
晴窗展軸觀圖畫，淡墨依然見古賢。
—王翚
三首七言絕句，分別出自明清兩代畫壇巨擘，字里行間吐露著說不盡的喟然之嘆，這“不見倪迂”大抵與畫史上赫赫有名的米芾“無李論”之說相類也！可見倪迂之高標為世所重。詩中所說“倪迂”者，即倪瓚（1301—1374），字元鎮(zhèn)，號云林。與黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)合稱“元四家”。與黃公望并稱“倪黃”。
倪瓚“風雅傳緒”的流衍，賦予的藝術創(chuàng)造涵蓋了明清兩代山水畫流派，其隱逸之太湖流域更以藝術宗派的產生而引領東南，舉凡“吳門畫派”、“松江畫派”、“金陵畫派”、“四王吳惲”、“新安畫派”、“四僧”等無不以倪瓚筑基，倪瓚畫派格局置七百年文化發(fā)展史，地位之隆然，舉無其匹。
本文試圖以沈周、董其昌兩家對倪瓚體系的承襲與流變，通過畫本題跋、文獻征引以作條分縷析，從橫向與縱向的交錯，維度考察明代“吳門”、“松江”兩派宗師對倪瓚畫風的取舍及其發(fā)展脈絡，以張“倪瓚畫派”一幟。
“吳門畫派”大宗師沈周，在元明以來文人畫領域有承前啟后的作用。其幼承家學，兼師杜瓊，遠承董源、巨然，于“元四家”無不心追手運，故宮博物院所藏名跡倪瓚《水竹居圖》即為沈氏家藏，更為其提供了絕佳的學倪范本，沈周存世仿倪瓚畫本約三十余，如《仿倪山水圖》、《京江送遠圖》 、《松林亭子圖 》、《青園圖 》等庋藏于北京故宮等公私機構。
以臺北故宮所藏沈周《策杖圖》分析，近景林木蕭疏，枝干挺直，小枝均作平行，一高士著履戴笠策杖于山溪曲徑之上，河水分隔畫面，與遠景山丘相應，典型仿倪瓚三段式平遠法構圖。沈周雖不以倪法側鋒折帶皴，山石的厚重老硬，卻是沈周揣摩“倪黃”簡潔筆意的傳神處。然而，董其昌借王世貞評沈周“每作倪瓚則筆力太過，倪畫在腕弱，故輕柔而得秀潤，石田翁則用筆奮疾”。抑以沈周學倪“力勝于韻”而不得簡逸，遂成畫史公案，由于董其昌在畫壇的突出地位，史家均沿襲此說。
數(shù)年前，嘗見沈周《云林蒼潤圖卷》長卷（水墨紙本，畫心縱33厘米，橫1013.5厘米），畫卷以“隱逸”為題，筆法借鑒倪瓚渴筆勾皴，畫面近岸古木扶疏，中景山巒逶迤，遠山靜謐曠遠，盡得云林蒼潤韻致，署款：倪云林得荊、關筆意，墨法又能軼出其畦逕，爛熳慘澹當時，可謂自能名家者，蓋心得之妙，非易可學。余雖愛而不能追其萬一，間為此卷，生澀自不足觀，猶邯鄲人學步，而倂失其故矣。長洲沈周畫并題。清代學者梁章鉅后跋：此石田翁以澀紙枯筆學云林，全藏起本來面目。自跋所謂邯鄲失其故步者，乃有意為之，且自知蕭閑淡遠不能上掩懶迂，而隱以魄力與之相角耳！款字不覺自露本色，所謂金剛杵者，實合字與畫為一也。跋尾“所謂金剛杵者”語出王原祁自題《秋山晴爽圖》“筆端金剛杵，在脫盡習氣”語。王原祁研求畫理著《雨窗漫筆》一卷，梓行《麓臺題畫稿》共收畫論題跋五十六則，正是梁章矩參閱審定的。其幼承家學，以畫供奉內廷，肆力山水畫理，領袖群倫，創(chuàng)立“婁東畫派”。與王時敏、王鑒 、王翚畫壇比肩，世尊“四王”，被北方朝廷奉為清代正統(tǒng)畫格。
“四王”之王時敏、王鑒受業(yè)于董其昌，及門弟子王翚、王原祁均為“松江畫派”嫡派，王原祁五十六歲作《疏林遠岫圖》 （徐平羽藏本）款識“畫忌筆滑，要觚棱轉折不為筆使，所謂轉折者，在斷而不斷、續(xù)而不續(xù)處著力。董宗伯得于倪黃甚深，故有是論?！彪m言尊太師董氏，然并非有緒傳祚，其“筆端金剛杵”已與“松江派”有異，自稱仿“倪黃”，實借元人追董巨，筆端韌性發(fā)揮得淋漓盡致，顯得蒼厚而略帶拙趣，此“金剛杵”關捩所在，其用意與沈周“仿倪”有暗合處。梁章矩于畫理察勘甚深，故有此跋。王原祁正是以這種本領去批評王翚步履古人“太熟”，又評判“新安畫派”查士標疏野“太生”，可見他是以這種“不生不熟”自處的。王時敏更多承襲董其昌倡導的“柔美”筆韻，用筆細潤，至晚年，始兼顧“元四家”，多了些許蒼勁渾厚之趣。所以王時敏也不避慊，夸贊王原祁“神形俱得”，而王鑒更為激賞，對曰“吾二人當讓一頭地”，可謂不畏前賢畏后生。“筆端金剛杵”誠畫學箴言良藥，突破前規(guī)。“四王”中，王原祁年紀最輕，但成就最高。自始，“婁東派”左右清代三百年畫壇，成為正統(tǒng)派中堅。
吳歷亦師事王時敏，所著《墨井畫跋》曾云“云林吳淞山色，層疊高巖，磅礴之氣，直逼巨然，非平遠手筆也。”這實質上已相詰于“松江畫派”對倪瓚的取法。1931年，黃賓虹賞鑒《云林蒼潤圖卷》題耑：自來學云林者，最難得其蒼潤，白石翁因以蒼潤名軒，是誠善學云林，非徒貌似可擬議。卷尾復跋：白石翁學宋元諸家，致力董北苑、釋巨然、李營邱尤深。獨仿倪云林畫，當時趙同魯謂其落筆太過，多不甚似。蓋臨摹古人貴在精神，不在形貌。后代傳北苑者各各不同，得其偏長已足名世，故畫家宜有自己真面，不徒以貌似為工，詒誚優(yōu)孟衣冠己也。此卷筆墨蒼潤，骨格堅凝，而秀勁之氣隱見楮素間，正是倪迂師法關、荊極能盤礴杰作，非同輕薄促弱自詡云林一派可比…”。此跋對沈周甚為推許，品評切中肯綮。黃賓虹學倪瓚是取其簡、逸，于白與黑、簡與繁的辨證畫理多有所闡發(fā)?！氨彼吻G關開畫訣，虛當求實法倪迂”、“倪迂師法關、荊極能槃礴”（《黃賓虹畫語錄》），論調與吳歷正相契合。黃賓虹初識畫理，臨仿董其昌、沈周兩家，中年又深研倪瓚體系“新安畫派”諸家，然取法與沈周學倪同格，皆欲借倪法直破古人，數(shù)十年間墨跡砉然可見?！靶掳伯嬇伞敝嚷暲钣啦ㄖ苌┡c董其昌過從甚密，亦為“新安四子”汪之瑞師，龔賢《題山水卷》（美國哈佛大學福格美術館藏）曾論說“孟陽開天都一派，至周生且氣足力大，孟陽似云林，周生似石田仿云林”。這“氣足力大”其實涵蓋了所謂“開派”者不可或缺的人力與氣魄并重，當為“盤礴杰作”作一注腳。
又案被王原祁譽為“大江之南當推為第一”的石濤說過“倪高士自有一段清潤空靈之氣，冷冷逼人，后人徒摹其枯索冷寒處”，石濤最服膺倪瓚、沈周兩家，平生不隨人腳踵，諸家體貌已濡染于其筆墨情趣中，曾高呼“師古人之跡，而不師古人之心，宜其不能出一頭地也，冤哉！”直破董其昌“筆筆有來歷”學說所左右的的清初畫壇格局。以石濤反證沈周仿倪，真謂知己者語 。
董其昌對倪云林的繼承，首先表現(xiàn)在畫學思想上的一致，對“元四家”進行重新的厘定，以倪瓚取代趙孟頫，將審美情趣的變遷歸結為士人旨趣，從而揭橥倪瓚之于“逸氣”和“淡”空境所在，這對于山水畫簡逸一路的開拓，無疑表現(xiàn)出極大的創(chuàng)造性。在倡導“南北宗論”、拈出“筆墨論”后，《畫旨》中提出“畫與字各有門庭，字可生，書不可不熟。字須熟后生，畫須熟外熟。”在《畫禪室隨筆》中又評沈周“石田先生于勝國諸賢名跡無不摹寫，亦絕相似，或出其上。獨倪迂一種淡墨，自謂難學，蓋先生老筆密思于元鎮(zhèn)，若淡若疏者，異趣耳?！笨梢娖洚媽W思想衍生的軌跡。萬歷年間的曹履吉亦師承倪瓚，分析沈周“石田翁畫多用退筆中峰”一語中的。由此筆法窺探，沈周學倪是翻出已性的變易之跡，其“熟后生”磅礴之氣，已隱藏起自家的師承所自，這與董氏所崇尚“畫須熟外熟”即“精熟神妙”的“內美”意趣，在取法和審美旨趣上有著本質的分歧，蓋兩者著力不一，一虛一實，筆端流露的，已有截然的界限。
“吳門畫派”由沈周開派，畫法傳文征明，而征明“細文”之筆往往以工致勝，風調迥異恒蹊，能柔能剛，變化齊一。文氏繼沈周后“主盟吳門風雅數(shù)十年”，承載、擴充了“吳門畫派”，使吳門丹青雄踞藝壇，呈現(xiàn)出至趙孟頫二百年后的又一歷史高峰。而董其昌“松江畫派”崛起，終極了明代中葉聲勢浩大的“吳門畫派”。其畫學道統(tǒng)又延續(xù)了有清以降三百年。
倪瓚宛如棱鏡一般，將中國畫史折射出多元的面貌。沈周大隱于市，獨標氣骨；董其昌悠游入仕，靜逸簡淡。而這人品與藝品所隱含的矛盾性，確乎是個難以取舍的哲學命題。
戊戌黃梅時節(jié)于鐘山之麓
展覽學術支持：
李路平，教授、藝術史學者、西泠印社社員、國家一級美術師、江蘇省篆刻研究會會長。
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