歡迎關(guān)注【影像派】
距今近千年的唐詩宋詞，代表了中國古代詩歌藝術(shù)的最高峰，詩人通過文字抒情寫意，托物言志；誕生于19世紀初的攝影技術(shù)，則開創(chuàng)了以影像為記錄載體的歷史先河， 人們用圖像描繪周圍的世界，也傳遞各自的藝術(shù)創(chuàng)意與審美主張。
唐詩宋詞與影像藝術(shù)，一中一西，一古一今，兩者看似風(fēng)馬牛不相及，存在天壤之別，然，藝有同源，美有同宗，兩者同為藝術(shù)，必有相通之處。
今天，筆者斗膽以影像視覺藝術(shù)的視角，從幾首宋詞元曲切入，挖掘其中的美學(xué)寶藏，作為我們提升攝影創(chuàng)作的「他山之攻」，在構(gòu)建文字與影像的聯(lián)系時，亦為大家提供多一個解讀經(jīng)典的「外部視角」。若有紕漏，還望斧正。
「對比」是詩詞中常見的一種表現(xiàn)手法。所謂「對比」，是指將兩種屬性對立的事物或一種事物的兩個對立面并置展示、互相比較，以突出或強調(diào)某種特性。
攝影中亦存在「對比」，作為一種構(gòu)圖手法，其涵蓋范圍甚廣，可包含色彩、大小、形狀、高低、遠近、質(zhì)感、動靜等維度的對比。
下面以一首唐詩為例，嘗試從影像藝術(shù)的角度進行鑒賞：
《江雪》作者：柳宗元
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。
孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
先看前兩句。與許多古詩詞中的數(shù)詞一樣，此處「千山」和「萬徑」中的「千」與「萬」均為虛指，表示數(shù)量之多、范圍之廣，奠定了視野開闊、山河壯麗的視覺基調(diào)。
這兩句猶如一幀定場鏡頭，開門見山地以一幅恢宏的畫面為我們交待了環(huán)境和背景。詩人如同用一枚超廣角鏡頭將延綿不絕的群山收入視野，以航拍的視角為大家展示一幅壯麗山水畫。
末兩句，畫面切到了另一個近景機位。詩人慢慢運鏡，逐漸變焦，將鏡頭定格于孤舟漁翁：四周俱寂，白雪皚皚，漁翁披蓑戴笠，獨坐江中，靜默垂釣，仿佛于天地融為一體。頗具禪意。
「孤」與「獨」既前后呼應(yīng)，又與首兩句中的「千山」和「萬徑」形成了近與遠、小與大的對比關(guān)系，在壯闊的群山之中，獨釣漁翁在視覺上顯得如此渺小，如滄海一粟，兩者的強烈反差形成了巨大的視覺張力。
1.2這種將「人」置于遼闊天地之中作為尺度參考系的表現(xiàn)手法，在風(fēng)光攝影中尤為常見。人的入鏡，既給觀者一種親近感與「代入感」，又提供了一個物理空間上的參考系，使之形成強烈的視覺對比，反襯大自然之壯麗與雄偉。
我們來欣賞著名香港攝影大師何藩先生的兩幅黑白風(fēng)光作品（如圖1-1、1-2）：
圖1-1：黑白風(fēng)光攝影作品（一），作者：何藩
圖1-2：黑白風(fēng)光攝影作品（二），作者：何藩
這兩幅作品都有這么幾個共通之處：
（1）引入了「人」這個重要元素，為風(fēng)光作品注入了生命與活力，而且利用較低的色階，令其在畫面當中脫穎而出，既奠定了「視覺錨點」的地位，又成了整幅照片的「點睛之筆」；
（2）人與周圍的自然環(huán)境，在空間上形成了小與大、近與遠的視覺對比，增強縱深感；
（3）后期處理時，攝影師漸變式減淡了遠山和水面的影調(diào)，提升了明度，營造出一種霧氣朦朧的氛圍，視覺上顯得比較「虛幻」。人離鏡頭較近，則通過加深影調(diào)的方式，令其視覺上比較「實」。人與自然之間的對比，既指色調(diào)上的深與淺，也指焦點上的虛與實。
何藩先生憑借對中國傳統(tǒng)文化的深刻認識與獨特見解，以及精湛的暗房技術(shù)，使得風(fēng)光攝影作品不僅光影層次豐富、構(gòu)圖精美考究，而且處處充滿了「天人合一」的哲學(xué)思想，如同一幅幅意境幽遠、耐人尋味的中國水墨畫，深得王維《山水論》中「遠景煙籠，深巖云鎖」「人物不過一寸許」之精髓。
我們在平時拍攝時，也要善于利用「人」的元素。如圖1-3：
圖1-3
為了凸顯廣州大劇院的恢宏氣勢，我一直在旁邊等待時機，直到這位「路人」經(jīng)過我預(yù)期的位置時才按下快門，此時，他與周期環(huán)境構(gòu)成了空間尺度層面的對比。
對仗，又稱「對偶」，是中國文學(xué)作品的一種創(chuàng)作手法和修辭規(guī)則，前后兩句（出句和對句）字數(shù)相等、結(jié)構(gòu)相同、意義相關(guān)、兩兩相對。
在古詩詞中，對仗修辭比比皆是。以王維《山居秋瞑》中的頷聯(lián)和頸聯(lián)為例：
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
「明月」與「清泉」，「松間」與「石上」，「歸」與「下」，「浣女」與「漁舟」，詞性對仗工整，平仄遙相呼應(yīng)。讀之，朗朗上口，誦之，余音繞梁。
可見，先賢們早已意識到，對仗猶如節(jié)奏和諧的音韻，可以產(chǎn)生一種令人精神愉悅的「美感」。因此，我們也能從中受到一些美學(xué)啟發(fā)。
在攝影藝術(shù)中，有與之相近或類似的創(chuàng)作手法嗎？
有！
下面從「形式」和「涵義」兩個層面來橫向?qū)Ρ确治?/strong>。
2.1 形式對仗從「形式對仗」的角度而言，攝影中的「對稱構(gòu)圖」或許是可與之橫向類比的最佳范例。
詩詞的對仗常常通過詞性、字數(shù)等形式表現(xiàn)出來，而攝影中的對稱構(gòu)圖，如軸對稱、中心對稱等，則善于利用線條或幾何形狀等視覺元素。對稱構(gòu)圖可以表現(xiàn)和諧之美。
如圖2-1，以地面為對稱軸，利用了水面的鏡面反射進行「上下對稱構(gòu)圖」，這種構(gòu)圖法在風(fēng)光攝影中尤為常見。
圖2-1
「左右對稱」，多用于建筑攝影中，常常表現(xiàn)建筑的莊嚴、神圣等，如圖2-2：
圖2-2
「中心對稱」，利用線條的匯聚與循環(huán)往復(fù)，表現(xiàn)節(jié)奏感與韻律之美，如圖2-3：
圖2-3
對仗不僅體現(xiàn)在形式上，而且還體現(xiàn)在「涵義」上。
如上文提及的頷聯(lián)「明月松間照，清泉石上流」，其中的「明」與「清」是屬性層面的對仗，「間」與「上」是「空間層面」的對仗。這種涵義上的對仗，兼具「對照」「比較」之意。從這個角度而言，攝影中亦存在與之類似的表現(xiàn)手法。
以圖2-4為例：
圖2-4
主體是左側(cè)近處的泗洲塔，陪體是右側(cè)遠山的廣播電視塔，雖然都為「塔」，但功能與涵義卻不一樣：
前者為具有數(shù)百年歷史的文化古跡，象征著歷史的積淀與變遷；后者則是人類科技探索的產(chǎn)物，代表著信息時代的變革與發(fā)展。一古一今，一近一遠。
兩者雖然在線條、形狀上未構(gòu)成狹義上的對稱關(guān)系，但在涵義范疇卻存在一種對仗關(guān)系。我們平時在攝影選材或構(gòu)圖時，不妨多一個這樣的思考角度，或許能拓寬我們的思維視野。
蘇東坡曾言：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩」[1]。又言「詩畫本一律，天工與清新」[2]。北宋張舜民亦有「詩是無形畫，畫是有形詩」之說?？梢姡诠糯娜搜壑?，詩與畫已無明顯界線，視「詩畫相融」為最高境界。
為了用有限的文字描繪出無限的「視覺世界」，嫻熟老練的用色技巧是不可或缺的。
在中國古代，雖無色彩方面的系統(tǒng)理論研究，但偉大的詩人們卻能恰如其分地融「色」入詩，用豐富的色彩語言提升詩詞的視覺表現(xiàn)力。用心細品這些詩詞中的「色彩語言」，體會詩人遣詞用「色」之深意，有助于提升我們對色彩的視覺敏感度，對攝影中的色彩搭配有更深刻的認知。
3.1 補色潮流在唐詩宋詞中，我們可以看到大量的色彩運用，其中，以「紅」與「綠」最為常見，詩詞界仿佛曾經(jīng)興起過一股「紅綠配」的配色潮流。比如：
（1）接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。（楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》）
（2）日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。（白居易《憶江南》）
（3）知否，知否，應(yīng)是綠肥紅瘦。（李清照《如夢令》）
（4）桃紅復(fù)含宿雨，柳綠更帶朝煙。（王維《田園樂》）
（5）綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。（白居易《問劉十九》）
在色彩理論中，「紅」與「綠」在RGB色環(huán)中處于相對的位置，夾角呈180°，互為補色，亦稱“對比色”（如圖3-1所示）。
圖3-1
補色的最大特點是：
若補色并置，則各自色相愈加鮮明、突出，紅者愈紅，綠者愈綠，紅色為暖色、前進色，綠色為冷色、后退色，互相對比，互相襯托，給人以強烈的視覺沖擊。
補色搭配在花卉攝影中尤為常見，如紅花配綠葉（如圖3-2）：
圖3-2
類似運用了補色搭配的還有「青」與「黃」，如：
草色青青柳色黃，桃花歷亂李花香。（賈至的《思春二首》之二）
「青」和「黃」分別處于「綠」和「紅」的鄰近位置，屬性相近。
同樣，在花卉攝影中，若以黃色的花為主體，如黃花風(fēng)鈴木，可嘗試在拍攝構(gòu)圖時將其置于青色背景中，如遠山、樹葉等，或在后期處理時給背景加入少量青色，使其低色調(diào)區(qū)域略泛青色，以加強黃色花朵的色彩主導(dǎo)地位。如圖3-3所示：
圖3-3
除了紅綠搭配，「綠」與「青」的色彩組合在古詩詞中亦頻繁出現(xiàn)：
（1）綠樹村邊合，青山郭外斜。（孟浩然《過故人莊》）
（2）綠竹入幽徑，青籮拂行衣。（李白《下終南山過斛斯山人宿置酒》）
（3） 客路青山外，行舟綠水前。（王灣《次北固山下》）
在色彩學(xué)中，綠色與青色處于RGB色相環(huán)中的相鄰位置，互為鄰色，亦稱為近似色。與綠色相鄰的色相有青色和青黃色（如圖3-4所示）：
圖3-4
這組冷色系的鄰色具有以下特點：
冷暖屬性相近，對比柔和，過渡自然，視覺上給人以清新、明凈、淡雅之感。
「青」與「綠」在詩詞中的大量運用，也契合古代詩人對「歸隱田園、渴望與自然親近、追仙尋道」的審美需求[3]。
攝影中只使用兩種鄰色的情形相對較少，畢竟攝影面對的是真實世界，無法像繪畫那樣挑選或設(shè)計自己所需的顏色，只能做「減法」：盡一切可能地避開視覺干擾元素，保留其它。
下面以「黃色」和「橙色」這組鄰色為例。如圖3-5所示：
圖3-5
清晨，朝霞灑在海面的淺灘上，金光燦爛，流光溢彩。為了突出和強調(diào)朝霞的暖色氛圍，影像君在后期處理時增加了黃色和橙色的自然飽和度，并提升了各自的明度，使其看起來視覺上更加明快、充滿朝氣。
此外，影像君還對畫面做了二次構(gòu)圖，裁掉了右側(cè)深色（因不反光）的沙灘，令畫面整體的色調(diào)更純凈、更協(xié)調(diào)。早起覓食的白鷺處于低色階中，是畫面中唯一的生物，也是畫面所要表現(xiàn)的主體。
2.3 多色兼修若要數(shù)色彩最斑斕、視覺最豐富的詩詞，影像君認為非此首莫屬：
孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉。一點飛鴻影下，青山綠水，白草紅葉黃花。（白仁甫《天凈沙 秋》）
一首詞，短短28字，詞人卻運用了青、綠、白、紅、黃等五種色彩，用色可謂大膽，別出心裁。
詩中使用了兩組鄰色：青和綠是一組冷鄰色，紅和黃則為一組暖鄰色。前后兩句，冷暖色遙相呼應(yīng)，相得益彰，詞人如一名印象派畫家，用幾個大色塊描繪出了一幅色彩飽滿、層次豐富的秋意圖。
此外，對比不僅運用于色彩中，還隱藏于意象中。詞首兩句有四組意象，其中，「落日」、「殘霞」屬暖色系意象，而「老樹」「寒鴉」則屬冷色系意象，兩者亦構(gòu)成了一組暖色與冷色的對比，讓人在品讀時產(chǎn)生豐富的視覺聯(lián)想，可謂匠心獨運。
縱觀全詞，你會發(fā)現(xiàn)，里面有許多值得我們玩味和攝影創(chuàng)作借鑒的地方：
（1）
詞中的青、綠、紅、黃四色，既有鄰色，又有補色，雖多色并舉，卻未雜亂無章，四者構(gòu)成了「矩形配色」的色彩方案（如圖3-6）；
圖3-6
（2）
第一幀鏡頭（前兩句）主要描繪秋之寂寥，在意象層面使用了冷暖色對比，加強讀者的視覺聯(lián)想，并以動物「寒鴉」點綴畫面，制造一個視覺上的焦點；
在攝影中，當元素較多時，我們需注意主體、陪體在畫面中的相對位置。另外，也不應(yīng)忽視色彩、形狀或大小等方面對觀者視線的影響，主體應(yīng)成為觀者最終的視覺停留點，稱之為「視覺錨點」（如圖3-7）。
圖3-7
（3）
第二幀鏡頭（后三句），由「飛鴻影」切換到另一個角度的畫面：青山、綠水是視角宏大而色彩清新的遠景，白草、紅葉、黃花則是細微別致而色彩明麗的近景。詞人巧妙地利用了多種色彩的對比，并引入「飛鴻」這一動態(tài)元素，打破了秋天肅殺與衰敗的固有印象，為畫面平添了幾許生機與活力。
在攝影中，要善于利用遠近對比和焦點虛實構(gòu)建空間上的「縱深感」，如圖3-8：
圖3-8
虛化的遠山與處于焦點的木棉花形成了遠近對比，另外，花之暗紅與夜之淡藍亦構(gòu)成了冷暖色調(diào)對比。
縱觀全文，筆者以幾首著名的唐詩宋詞元曲作為引子，分別從詩詞的對比、對仗、用色等三個視角切入，引申出攝影中的對比、對稱和配色三個方面的知識與技巧。
知無涯，學(xué)無疆。通過對古詩詞的分析與品讀，我們不難發(fā)現(xiàn)，這些距今幾百年上千年的文學(xué)藝術(shù)作品，其巨大價值不僅體現(xiàn)在給我們帶來了美學(xué)啟蒙和傳統(tǒng)文化的熏陶，而且還潛藏著許多可以橫向遷移、跨界應(yīng)用的攝影理論。
這些傳誦千年的詩詞仿佛在告訴我們，他們不僅是杰出的詩人，而且還是造詣頗深的影像藝術(shù)家，若穿越時空贈予他們一臺相機，他們將會是不折不扣的「攝影大師」。
[1]蘇東坡《東坡題跋》下卷《書摩詰藍田煙雨圖》
[2]蘇東坡《書鄢陵王主簿所畫折枝二首-其一》
[3]《簡析唐詩中的色彩學(xué)》，黃果紅
聯(lián)系客服
