當代玉雕正朝著藝術化、風格化的方向推進，筆者作為一個玉雕創(chuàng)作者深有感觸，也一直在尋找屬于自己的發(fā)展方向，進而促成藝術風格的形成。在過去的實踐創(chuàng)作中，將古代院體花鳥引入玉雕創(chuàng)作的嘗試已經初見成效，同時筆者一直堅持創(chuàng)作的彌勒題材作品也在不斷深化。探究這兩類不同的題材之間的微妙關系，為統一、平衡創(chuàng)作風格提供理論基礎，這有著至關重要的意義。陳傳席教授說：“吾國繪事，山水起于玄，花鳥近乎禪”。筆者正是從此處受到啟發(fā)，從而對花鳥及彌勒的玉雕題材風格進行更為深入的審美文化探究。
1、院體花鳥玉雕創(chuàng)作
玉雕的創(chuàng)作是伴隨玉文化的發(fā)展，以及人們對玉的價值認識的變化而變化的。曾衛(wèi)勝在《論玉崇拜》一文寫道：“玉的價值是一個發(fā)展的價值系統，其基本軌跡為：飾物—禮物—神物—禮物—飾物”。基于這種認知變化，玉雕的創(chuàng)作也帶有特定的傾向性，這種傾向必然以突出玉的預設價值為根據?，F代人對玉的認知增加關于藝術價值的判斷，因此強調玉雕風格，注重藝術性也成為當代玉雕創(chuàng)作的一種趨勢。
1.1 以畫入玉的歷史淵源
繪畫和玉雕的結合并不是現代才有的新事物。清代乾隆皇帝愛玉、賞玉、藏玉、主持監(jiān)制玉器，他對玉雕的創(chuàng)作進行了一系列的干預措施，其中就有提倡參照繪畫作品進行玉雕創(chuàng)作。很多現存于世的乾隆時期的玉雕山子、插屏等作品皆是取材自繪畫作品。因此很多玉雕山子作品都可以找到相對應的繪畫作品，丹臺春曉山子是以元代畫家陸廣的《丹臺春曉圖》為參照琢制的，秋山行旅圖山子是以清代畫家金廷標的山水畫《關山行旅圖》（圖1）為參照雕成的，大禹治水山子是以清宮內府所藏宋代《大禹治水圖》為藍本制作的。這些玉雕山子作品把山水畫中的飛瀑激流，蒼松古木，山嶺疊嶂轉化成為立體的畫面，盡管因材質自身的限制而有所變化，但同樣生動優(yōu)美，別有意趣，也為當代玉雕中其他題材向繪畫靠攏提供了借鑒。
盡管乾隆時代的玉雕山子有提倡畫意的一面，但這些作品并非完全獨立意義的玉雕創(chuàng)作，更像是山水畫作品的衍生品、附屬品。同時“提倡畫意”的玉雕作品在題材上也多局限于玉雕山子、山水插屏類型題材，小型的花鳥題材的玉雕把玩件依然以體現吉祥寓意的民俗文化為主。正是由于這種局限性，為當代玉雕的創(chuàng)作留下了足夠的發(fā)展空間，筆者也得以在自己的花鳥玉雕創(chuàng)作中引入古代院體繪畫。
1.2 院體花鳥與當代玉雕創(chuàng)作結合的合理性
將院體花鳥同玉雕創(chuàng)作結合起來是一個綜合的過程。一方面要考慮玉雕這種創(chuàng)作材質自身的特性與深厚的文化底蘊，另一方面也要照顧到花鳥這種題材在繪畫藝術中的審美訴求與精神象征。筆者作為和田籽料創(chuàng)作的長期實踐者，對這種材質由內到外都有著很深的感受，因此所有的考慮首先從材質出發(fā)。
從和田籽料的天然皮色來講，其產生主要受氧化鐵沁入的影響，因而在色相變化范圍上是有限的。籽料上的顏色從油紅、棗紅到灑金、秋梨等基本在紅黃之間漸變（圖2），這些顏色盡管醒目漂亮，但沒有媚俗的感覺；又因為純凈溫潤玉質的襯托，顯得含蓄而內斂，給人貴氣而素雅的感受。從和田籽料質地來講，細膩堅實，溫潤光潔的美感使古人將之與普通石頭區(qū)別開來。許慎《說文解字》所總結的玉之“五德”（潤澤以溫，仁之方也；勰理自外，可以知中，義之方也；其聲舒揚，專以遠聞，智之方也；不撓而折，勇之方也；銳廉而不忮，潔之方也）都是基于材質本身的特點，而也正是因為玉有“德”，所以才成為了君子的象征?？v觀八千年的玉文化史，和田玉歷來都是玉中的極品，而君子作為儒家文化的完人典范，德才兼?zhèn)?，?yōu)雅高貴，故有“君子比德于玉”。
在今天，狹義的“和田玉”，尤其是和田玉籽料，依舊因其稀缺性促使它成為“富貴”的象征。所以不難發(fā)現，和田玉籽料由內而外，從古至今，由物質到精神，都帶著富貴意味。那么要在當代和田玉創(chuàng)作中引入繪畫，必然要從這一特性出發(fā)，尋找與之匹配的繪畫藝術。
中國的繪畫藝術按照服務和創(chuàng)作群體的差異可以劃分為民間繪畫、院體畫和文人畫。在審美訴求上的差異是這三類繪畫最根本的區(qū)別。院體繪畫作為官方的、服務于國家的藝術，無論在技法水平上還是審美訴求上都有著較高的追求，最能體現出一種富貴意緒。唐代張彥遠曾說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也”。盡管這種說法似乎在現在看來并不絕對準確，但不可否認中國歷史上的繪畫藝術一直是以宮廷貴族為主導的。統治者站在社會的頂層，昭告天下，集中一批與宮廷趣味相一致的畫家也是很容易的。但需要強調的是，由于唐宋以前的繪畫藝術“成教化，助人倫”的功用大于其審美意義，所以在筆者把對院體繪畫的關注重點放在了五代以后，尤其是宋代。
宋代的院體繪畫是在五代的基礎上發(fā)展起來的，不論在畫院制度建設還是對繪畫的重視程度上，比以往都有了空前的提升。由于畫院的官方背景，畫家有更多的時間投入到創(chuàng)作中，創(chuàng)作技巧愈發(fā)精進，并將表現對象刻畫得細致入微。而在表現的內容上，宮廷貴族也提供了更多樣的題材，地方或番邦進貢來的奇花異草，珍禽鳥獸都成為表現的對象，這些都是民間繪畫、文人畫無可比擬的優(yōu)勢。在審美訴求上，社會上層建筑以自己的生活狀態(tài)與社會理想為參照，必然使院體藝術彰顯出一派典雅富貴之貌。而且院體繪畫也并非只有這一種面貌，他們在此基礎上同時也追求閑情逸趣。以宋代徽宗皇帝的作品為例，既有《芙蓉錦雞圖》《瑞鶴圖》（圖3）一類工致細麗體現皇家富貴氣象的作品，也有《柳鴉圖》（圖4）和《池塘晚秋》一類簡淡優(yōu)美極具人文情懷意趣的作品。無論是富貴還是閑逸，宋代的花鳥繪畫在審美上都有著極為豐富的藝術感染力，并對后世產生了極為深遠的影響，自此之后的元、明、清一路發(fā)展下來，院體繪畫在漫長的歷史中留下了大量的繪畫作品，為當代各個藝術門類的創(chuàng)作也提供了豐富的素材。
筆者認為院體花鳥畫與和田籽料玉雕的創(chuàng)作有著諸多相同之處，兩者的結合是合理的。將院體花鳥藝術引入當代玉雕的創(chuàng)作，不僅是對和田籽料這種材質的恰當利用，而且有益于當代玉雕朝著藝術化發(fā)展。當然，院體花鳥玉雕創(chuàng)作也不能照抄照搬古代繪畫，因此筆者更傾向于學習它的富貴精神和審美追求，創(chuàng)作“質延古意”“文變今情”的當代玉雕作品（圖5）。
2、彌勒形象的演變與玉雕彌勒的創(chuàng)作
現代國人，尤其是眾多既非佛教信徒又非佛教文化研究者，對彌勒的形象認知基本上停留在大肚笑顏的形象。在當代玉雕的創(chuàng)作中，基本上所有的彌勒形象也都是以此為基礎的。但在當代玉雕風格化、個性化的創(chuàng)作趨勢中，弄清楚彌勒佛的形象演變過程以及背后的原因，才能做出合理的改造而不脫離它的本義，從而更容易被現代人接受。
2.1 彌勒佛形象的演變及其原因
佛教屬于外來的宗教，它起源于公元前6世紀的古印度迦毗羅衛(wèi)國，據相關史籍記載，佛教大約是在東漢初年（公元67年）傳入中國。也就是說佛教在傳入中國之前已經有了幾百年的發(fā)展歷史，而在公元1世紀前后印度最早的佛教造像也正式出現，所以隨著佛教的傳入，印度的佛教造像也相繼傳入。從佛像的傳入至今，在中國近兩千年的發(fā)展中緩慢演變，彌勒佛的形象也在其中經歷了漢化、世俗化的過程。
2.1.1彌勒佛的漢化與世俗化
彌勒作為佛教中釋迦牟尼指定的接班人，也即“未來佛”，在佛教中有很高的地位，所以在佛教造像中作為主要佛像，出現在很多古代中國的石窟中。位于山西省大同市的云岡石窟，建于北魏時代，是中國佛教藝術第一個巔峰時期的經典杰作。其早期開鑿的石窟中即有未來佛（圖6），佛像高大雄偉，面相豐圓端莊，高鼻深目，明顯帶有古印度佛教造像的特征。隨著彌勒信仰在中國的傳播，彌勒造像逐漸漢化，唐代的彌勒佛造像已經是明顯的中國人的形象。洛陽龍門石窟中有眾多武則天執(zhí)政時期的彌勒造像，而惠簡洞中的彌勒佛（圖7）是其中的代表。這一時期的彌勒佛高鼻深目的特征已經消失，取而代之的是重頜廣額，面部豐潤而相對扁平，中國人的臉型特征明顯。
根據民間傳說及相關史料的記載，現在流行于世的彌勒佛形象與唐末的契此和尚存在著緊密的聯系，所以彌勒佛形象的世俗化過程也是從唐代以后開始的。最早關于契此和尚的故事的《宋高僧傳》成書于北宋初期，其中記載：“釋契此者，不詳氏族，或云四明人也。形裁腲脮，蹙頞皤腹，言語無恒，寢臥隨處。常以杖荷布囊入鄽肆，見物則乞，至于酉兮皿醬魚菹，才接入口，分少許入囊，號為長汀子布袋師也。曾于雪中臥，而身上無雪，人以此奇之。有偈云‘彌勒真彌勒，時人皆不識’等句，人言慈氏垂跡也……江浙之間多圖畫其像焉”。
以上文字不僅揭示了布袋和尚與彌勒之間的微妙關系，也清晰的描述了布袋和尚的形象。此時的布袋和尚已經具備了后世彌勒佛肥胖，腆腹，挑布袋的特征，但是“蹙頞”這種皺眉頭的表情仍與笑容滿面的的現代彌勒佛有很大不同。山東濰坊石佛寺中有布袋佛像石刻（圖8），據碑刻文字記載，此圖是按照北宋畫家崔白的《布袋真儀圖》摹刻而成。石刻圖像中布袋和尚坦胸露腹負布袋而皺眉，與《宋高僧傳》的文字記載相互佐證。彌勒由皺眉相轉變?yōu)橄矘废喟l(fā)生在南宋，當時的畫家梁楷有一幅《布袋和尚圖》流傳于世。作品中的布袋和尚眉開眼笑，親切喜樂，除了人物外在的宗教特征外，沒有了莊嚴神秘的宗教氣息，世俗感更為強烈。后世的彌勒佛造像也受布袋和尚形象的影響，轉化成為大肚袒腹，笑口常開的模樣。
經過長期的發(fā)展演變，彌勒佛已經被徹底地的漢化、世俗化。在其中國化、世俗化的過程中，彌勒佛在中國的影響力也愈來愈大，逐漸深入到中國人的生活當中，成為中國人生活的一部分。
2.1.2 彌勒佛形象演變背后的原因
佛教作為一個外來宗教，進入中國以后必然要迎合并融入中國文化才有利于自身的傳播和發(fā)展，所以無論是在佛經經文上還是石窟造像上都需要進行轉化。大量的佛經被翻譯成漢語，佛像石窟的雕鑿也朝著中國人容易接受的形象演變。同時雕鑿佛像的工匠多是中國人，在開鑿的過程中也必然會潛移默化的將傳統造像手法和審美特征融合其中。
但彌勒佛作為一尊未來佛也是有其特殊性的。彌勒信仰的經典之一《彌勒下生經》記載，彌勒將下生繼釋迦而成佛，因此歷來不乏借彌勒轉世的說法，包括云岡石窟、龍門石窟中彌勒佛的形象均有當時統治者的影子，而契此和尚、布袋佛的傳說也不例外。這無異對彌勒的形象演化成中國人的形象起了很大的推動作用。
具體到彌勒佛的世俗化轉變，一個更為深層次的原因在于佛教自身發(fā)展的需要。佛教進入中國之后發(fā)展迅速，產生了眾多的宗派，各宗派各執(zhí)一理，相互之間競爭激烈。這種競爭落實到現實中，必然表現為信眾數量的多寡。在教育不發(fā)達的古代，多數民眾目不識丁，所以只有那些形式簡單且能符合多數信眾心理訴求的宗派才能生存下去。唐代的禪宗六祖慧能主張不立文字、見性成佛，以世俗化、社會化的方式開啟了平民信仰禪宗的方便之門。到了宋代，禪宗的發(fā)展進入了一個極為興盛的階段。彌勒的形象正是在禪宗世俗化、平民化發(fā)展的過程中發(fā)生了質的轉變。
2.2 當代玉雕彌勒的創(chuàng)作
當代玉雕中的彌勒形象基本以其世俗化的形象為主，因此筆者在彌勒的創(chuàng)作上也延續(xù)了其世俗化的軌跡展開，使之更能契合現代人審美。
在筆者看來，彌勒的形象變化的本質可以概括為一個現實生活中的古印度人物逐漸上升為一個印度佛，繼而從印度未來佛轉變?yōu)橹袊磥矸?，再由一個中國佛被還原成一個世俗的中國和尚。一個世俗的中國和尚也就是一個普通的中國人，而一個人也就必然有童年、少年、青年、中年。所以筆者在保持彌勒大肚袒腹，笑口常開的原始造型基礎上，對玉雕彌勒佛的創(chuàng)作進行了年齡上的細分（圖10）。
按照六祖慧能的說法，佛性人人有之，所以在創(chuàng)作中，彌勒造像的年齡、姿態(tài)、面部神情雖有差異，但其內涵佛性卻是一致的，這也符合當代社會審美追求的多元化、個性化。
3、院體花鳥玉雕與彌勒玉雕的關系
院體花鳥藝術的崇高化和彌勒形象的世俗化在宋代幾乎是同時的，這種表面的巧合實質上是根植于當時的社會文化之中。傳統的中國文化以儒、釋、道為核心，這三種文化之間的制約和平衡促成了一個時代社會文化的穩(wěn)定和繁榮，具體投射在的藝術領域則體現為不同風格的平行發(fā)展。
3.1 情與理的平衡
每一種藝術的發(fā)展都必然受到當時社會歷史條件的影響，包括當時的政治制度、文化傳承、哲學思想、經濟繁榮程度等因素。宋代院體藝術也正是在當時獨特的社會條件下發(fā)展起來的。程朱理學是儒學在宋代的新發(fā)展，“二程”認為“格猶窮也，物猶理也，若曰窮其理云爾。窮理然后足以致知，不窮則不能致也”。這種窮理致知的思想作為當時的主流哲學思想，廣泛地影響著當時社會的繪畫思想與創(chuàng)作實踐，尤其對院體繪畫的發(fā)展影響最為深刻。因此宋代院體畫鳥藝術手法嚴謹、細致入微，以客觀寫實的理性方式重現了自然花鳥。
而在人物畫領域，至宋代之時，已經發(fā)展的非常成熟。尤其是宗教人物畫中影響最大的“曹家樣”“張家樣”“吳家樣”“周家樣”已經全部出現，他們將人物畫藝術提到了后世很難超越的高度。宋代的人物畫則主要受城市經濟和市民文藝的影響，將表現內容擴展到城鄉(xiāng)市民的生活中，多表現熱鬧的場面，有趣的情節(jié)，而且宗教繪畫中的大量神祗是憑借現實人物形象畫成的，而彌勒正是其中最為典型的一個。在筆者看來，宋代的人物畫同文人畫一樣注重情感的表達，只是一個是對世俗生活情感的描繪，一個是個人內心情感的抒發(fā)。
所以整體而言，院體畫鳥的客觀寫實和彌勒世俗化表現，正是體現了藝術中情與理的平衡。而宋代藝術中的這種平衡也在歷史的演進中相互轉化，院體畫鳥藝術從北宋的純粹理性寫實也逐漸轉向對情感的傳達，而世俗化的人物畫、文人畫也開始注重繪畫技巧的學習。所以筆者的院體花鳥玉雕和世俗化的彌勒玉雕創(chuàng)作，一方面注重兩種題材之間情理平衡，同時也努力做到每一種題材自身的情理平衡。
3.2 雅與俗的平衡
自古以來藝術就有雅與俗的區(qū)別，但這種區(qū)別的標準在不斷地變化，所以我們不能簡單的從一個事物本身去評判它的雅俗。如果從歷史的事實來看，雅俗的劃分往往是以社會上層的審美取向為劃分的，甚至可以簡單的理解為——社會上層所追求的集中體現了雅的審美，平民大眾所喜歡的則往往是俗的審美。但不管在哪一個時代，雅與俗都是相互依存的，并在不斷的相互吸收、相互轉化。
院體花鳥繪畫作為官方的藝術，以其嚴謹精致、色彩富麗的表現方式，豐富多樣的題材內容，集中體現的了上層建筑的審美意志，所以我們也通常將之視作宋代雅文化的代表。而世俗化的彌勒是針對大眾的藝術，它以一種輕松活潑，喜聞樂見的方式出現在日常生活中，引導人們的信仰。表現彌勒佛的繪畫和造像集中體現了社會大眾的審美追求，是當時社會俗文化的典型。這兩種不同階層的審美訴求促成了當時多元的文化藝術，也構成了一個時代雅俗文化的平衡發(fā)展。
現代社會是一個多元的，包容的社會，人們的雅俗觀念發(fā)生了重大的轉變，雅俗之間沒有了絕對的界限。因此當代玉雕的創(chuàng)作也更趨向于雅俗審美的融合，爭取達到一種雅俗共賞的狀態(tài)。院體花鳥玉雕也不僅僅追求其雅的一面，玉雕彌勒也不只注重其世俗化的特征，兩者均朝著雅俗共賞的方向發(fā)展。但院體花鳥玉雕是以雅為基礎來融合一些社會大眾的審美，彌勒玉雕則將是世俗化的審美特征精致化，在信仰層面實現精神上雅的追求，可以說從兩個種不同的方面實現雅俗共賞的追求，以達到藝術形式與內容的平衡發(fā)展。
3.3 禪意的共同營造
《五元燈會》記載，當年佛祖在靈山說法，手持一朵金婆羅花看著眾人，并不言語。在座的弟子都不理解，唯有摩柯迦葉微笑會意。世尊曰：“我有正法眼藏，涅槃妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩柯迦葉”。一朵花和一個微笑構成了禪，這個“拈花一笑”的典故是禪宗以心傳心的第一公案，影響深遠。
“拈花微笑”的朵花是自然之花，是宇宙萬物的代表，按照世尊所說的“實相無相”來看，自然界中任意的花草生命與這朵花并沒有本質的差異，都蘊含著精深的佛法禪理。從這個角度我們不難看出花鳥藝術與禪的關系，也更能理解陳傳席教授所說的“花鳥近乎禪”背后的深刻語義。宋代的院體花鳥藝術本身也在近三百年的歷史創(chuàng)作中不斷變化，從嚴謹精致、富貴優(yōu)雅的審美中追求簡潔淡泊、寧靜超脫的審美發(fā)展，作品中呈現出禪的意味。筆者也由此將花鳥繪畫大膽地看作是禪宗公案“拈花微笑”的一部分
“拈花微笑”中的笑是佛的淡淡微笑，是頓悟禪思的象征。而彌勒佛的笑容同樣是一種佛的自在之笑，是看破紅塵世俗，從世俗生活中頓悟解脫的笑。這兩種笑容都有對佛法透徹理解之意，是可以相互貫通的。彌勒佛的世俗化和禪宗的世俗化發(fā)展的從時間上來看也是同步的，這兩者之間的相互影響也是不可避免的。而在筆者看來，彌勒佛從莊嚴的宗教形象轉化為民間蹙眉的布袋和尚之后，可以說已經完成了其世俗化的轉變，至于他的笑容的出現或許并不是當時人們異想天開偶然為之添加的，而正是受“拈花一笑”這個禪宗的公案的啟發(fā)而出現的。
由此，筆者可以將自己的院體花鳥玉雕的創(chuàng)作和世俗化的玉雕彌勒佛創(chuàng)作，分別看作是“拈花微笑”中“花”和“笑”，兩者是一體的，共同構成佛教中的禪意。再加上前文所述的情與理、雅與俗的平衡，足以促成院體花鳥玉雕和世俗化彌勒玉雕在創(chuàng)作上實現風格的統一。
4、結語
在當代玉雕藝術化、風格化、人文化的演進趨勢下，玉雕藝術形式與審美內涵的探索成為了當代玉雕創(chuàng)作者的當務之急，在此基礎之上，筆者對自身長期以來實踐的花鳥、彌勒玉雕題材，在審美標準、風格表現方面進行了理論上的探索研究。從創(chuàng)作理念層面來看，院體花鳥玉雕風格的建立基礎，是傳統玉文化與院體畫之間高度一致的精神追求；而彌勒玉雕題材則在宗教背景文化不斷的演進中，逐步世俗化、時代化的過程。這兩種類型題材的玉雕創(chuàng)作，雖然在造型、風格、內容上存在著較大的差異，但通過筆者的研究探析，仍然可以從中窺見它們在文化內涵中千絲萬縷的聯系。這種聯系不是偶然的，它是中國傳統文化在歷史的演進中不斷相互交融、碰撞、進化的結果，而作為一個傳統藝術的繼承者，我們可以通過探索、研究這些文化現象，為個人藝術風格的進新提供更加全面、系統的理論基礎，從而進一步提升玉雕作品創(chuàng)作風格的合理性、藝術性與文化性。
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