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作者：Tony Rayns

譯者：陳思航

校對：易二三

來源：Sight & Sound (Winter 1974)

在賴納·維爾納·法斯賓德下榻于法蘭克福的公寓中，我們錄制了這次訪談。他最近才來到了這座城市，這是為了接管「塔樓劇院」（Teater am Turm）——但這一安排在幾個月后突然流產(chǎn)了。

法斯賓德憎恨法蘭克福，尤其是他那些市議會的雇主，他在一部名為《垃圾，城市與死亡》的戲劇中發(fā)泄了他的憤怒，但是議會隨即禁演了這一出戲。

后來，法斯賓德退出了塔樓劇院。1974年12月，這出戲在該市的另一家劇院短暫上映。1975年，丹尼爾·施密德將它拍成了一部名為《天使之影》的電影，法斯賓德也參演其中。

《天使之影》

法斯賓德總是需要一位管家來照顧他，而在法蘭克福，烏爾蘇拉·施特拉茨扮演了這一角色，她是慕尼黑的「行動劇院」的前主人，這座劇院在1967開始就屬于法斯賓德了。施特拉茨女士端上了一些茶水，試圖安撫消化不良的導(dǎo)演。

我知道法斯賓德的英語非常流利，所以我緊張地用英語開始了訪談。

但是，法斯賓德用德語打斷了我：「我一個字也聽不懂。」所以，我們就開始使用德語了。這里的英語是由我自己翻譯的。

記者：您是什么時候決定從事電影和戲劇工作的？

法斯賓德：很早，大概九歲吧。從沒考慮過其他的可能性。

記者：您是從戲劇開始的嗎？

法斯賓德：不是，我在1965年和1966年拍了兩部短片。其中一部源于我對侯麥的《獅子星座》（1962）的喜愛，另一部嘛……有點像戈達(dá)爾。但是，那時候每個白癡都在拍電影。我感受到一種迫切的需要，那就是我應(yīng)該和一個團(tuán)體一起工作。所以我就進(jìn)入了慕尼黑的這家「地下」小劇院，在那里我還可以作一些嘗試。畢竟膠片可是很貴的……

我的第一部戲劇是《卡策馬赫爾》。我一開始只是單純地寫作，因為發(fā)行商不想讓我們獲得劇院的表演權(quán)，他們看不到任何利潤。當(dāng)劇院關(guān)門之后，我們所做的就成了「反對派戲劇」。警察進(jìn)駐了劇院，他們有各種各樣的借口，但主要是因為，它已經(jīng)成了一場政治戲劇。

《卡策馬赫爾》

記者：您是怎么回到電影界的？

法斯賓德：《愛比死更冷》（1969）是在幾乎沒有錢的情況下制作的。我們從一位合作者那里拿到了一萬馬克，然后我們就把它用完了。《卡策馬赫爾》（1969）是通過賒賬制作的。當(dāng)時在院線沒有屬于它們的市場，但我們可以賣掉電視轉(zhuǎn)播權(quán)，這還清了我們的債務(wù)，剩下的錢讓我們能夠制作《瘟瘋之神》（1970）。

這些電影都非常戲劇化，正如我們的戲劇也非常電影化一樣。我想，我在劇院中和演員一起達(dá)成的東西，可以在電影中再度試用。你會發(fā)現(xiàn)，你可以從一種媒介中學(xué)到一些東西，然后將其應(yīng)用于另一種媒介。不過，我很快就開始探索更純粹的電影作品了。

《瘟瘋之神》

記者：您受美國電影的影響很大嗎？

法斯賓德：有些時候吧。在我的早期電影中，有一半都與我在美國電影中的發(fā)現(xiàn)「有關(guān)」。從某種程度上來說，我將美國電影中的精神移植到了慕尼黑的郊區(qū)。

其他電影就基本上和美國沒有什么關(guān)系了。它們都是在調(diào)查德國的現(xiàn)狀：移民勞工啦，中產(chǎn)階級上班族受到的壓迫啦，我們自己作為電影人的政治處境啦。《當(dāng)心圣妓》（1970）明確地探討了這種處境，我們試著作為一個團(tuán)體來生活、工作。

記者：您認(rèn)為這些作品具有挑釁性嗎？

法斯賓德：與其說是挑釁，不如說是激發(fā)思考吧。我當(dāng)時會想，如果你讓人們面對自己所處的現(xiàn)實，他們是會作出反應(yīng)的。

我現(xiàn)在不再這么考慮問題了。我現(xiàn)在認(rèn)為，最重要的是滿足觀眾，然后才是處理政治內(nèi)容。首先，你必須制作誘人的、美妙的、探討情緒或其他類似主題的電影……

記者：類似塞繆爾·富勒嗎？

法斯賓德：差不多吧。但你必須知道的是，你為什么要拍攝這部電影。換句話說，你要將產(chǎn)生的這種情緒，應(yīng)用于特定的目的。這是一種政治陳述的初步階段。

塞繆爾·富勒

從美國電影中可以學(xué)到的重要因素就是，你需要滿足娛樂需求，并在這一點上作出讓步。我們的理想是做出和美國人一樣漂亮的電影，但我們得探討一些其他領(lǐng)域的主題。我之所以發(fā)現(xiàn)這一過程，主要是因為道格拉斯·塞克的作品，或是像希區(qū)柯克的《深閨疑云》（1941）這樣的影片。當(dāng)你離開影院的時候，你會感覺婚姻是不可能的。

記者：這是您更喜歡情節(jié)劇而非現(xiàn)實主義的原因嗎？

法斯賓德：我并不認(rèn)為情節(jié)劇是「非現(xiàn)實主義」的。每個人都會想要把周圍發(fā)生的事情戲劇化。此外，每個人都會有一堆或大或小的焦慮，他們會試圖消除這一焦慮，避免對自己產(chǎn)生質(zhì)疑。情節(jié)劇則會給他們設(shè)下難題。

我們可以舉一部塞克的《苦雨戀春風(fēng)》（1956）作為例子：銀幕上發(fā)生的東西，我們是無法在生活中直接辨識的。因為它是如此純粹、虛幻。但在我的內(nèi)心深處，這些東西與我自身的現(xiàn)實融合在一起，成為了一種新的現(xiàn)實。唯一重要的現(xiàn)實，存在于觀眾的頭腦之中。

《苦雨戀春風(fēng)》

記者：不過，您的電影風(fēng)格與塞克大不相同。

法斯賓德：這是當(dāng)然，因為我們沒有在同樣的環(huán)境下拍過電影。在他的影片中，至少有一半都洋溢著他的老板與制片廠負(fù)責(zé)人的天真無邪。無論是多是少，我們從來沒有享受過這樣的天真。這是美國電影的優(yōu)秀特質(zhì)之一，而在歐洲電影中幾乎找不到這樣的東西。我渴望某種天真，但我看不到它們。

但是，在我的不同作品之間，存在著很大的不同。風(fēng)格化的程度，是與影片主題的人造性成正比的。從這個意義上來說，《寂寞芳心》（1974）要比《恐懼吞噬靈魂》（1974）封閉得多。

因為影片的主題會引導(dǎo)角色的走向，所以它確實會發(fā)揮一定的作用。這兩部影片對人物的態(tài)度都非常一致（這些天來，我一直試圖賦予每個人物某種明確的、可理解的動機(jī)），但這種態(tài)度引發(fā)的結(jié)果，很大程度上還是取決于主題。

《恐懼吞噬靈魂》

記者：您在其他德國作品中看到過類似的例子嗎？

法斯賓德：在其他德國導(dǎo)演身上，我不太能看到這些我一直在談?wù)摰臇|西。他們是完全不同的導(dǎo)演，他們身上有其他的可能性。我確實得到過一些機(jī)會，這讓我學(xué)到比大多數(shù)人多得多的東西。我確實覺得自己與沃爾克·施隆多夫有一種親緣關(guān)系，關(guān)于對電影和生活的態(tài)度，他與我是有點相似的。

記者：您為什么要開一家「股份公司」呢？

法斯賓德：這個團(tuán)體一直在自我更新。我喜歡和同樣的人一起工作。這樣的話，達(dá)成一致的可能性會高一些，否則你就得一直不停地回到起點。

記者：您打算將他們打造成「明星」嗎？

法斯賓德：對我來說，他們就是明星。

記者：您也會試著聚集同樣的劇組成員嗎？

法斯賓德：是的，但他們不像演員那樣具有持久性。他們會做很多電視方面的工作，也會為其他導(dǎo)演工作，不可能擁有這種連續(xù)性。但比如說，我只用過三個攝影師，而且我會自己檢查所有的鏡頭。

記者：那么美工呢？

法斯賓德：在拍《柏蒂娜的苦淚》（1972）的時候，我是自己做的。在其他時候，我會讓庫爾特·拉布來做。他在尤利·隆美爾的《狼的觸痛》（1973）中扮演了哈爾曼。我會告訴他我需要的一切，每一種顏色、每一套構(gòu)圖都是經(jīng)過仔細(xì)考慮的。

《狼的觸痛》

記者：演員們在一部影片中的角色，會與他在另一部影片中的角色有關(guān)嗎？

法斯賓德：這些年來，我一直在嘗試極端的變化。《四季商人》（1972）和《柏蒂娜的苦淚》（1972）之間的變化就已經(jīng)很大了。在最近的幾部影片中，你可以一直看到這種變化：《寂寞芳心》中的漢娜·許古拉、《瑪爾塔》（1974）中的瑪吉特·卡斯滕森、《恐懼吞噬靈魂》中的布里吉特·米拉等等。

就舉漢娜為例吧，我們每次都會發(fā)掘她自己性格中的一切因素，并用另一種方式來闡釋它們。

《寂寞芳心》

記者：為什么您有時候會制作一些原創(chuàng)的項目，有時則會改編別人的文本？

法斯賓德：如果我發(fā)現(xiàn)有人做的故事比我自己做的要好，那我就會直接使用它。我之所以拍《寂寞芳心》，是因為我覺得馮塔納對待社會的態(tài)度，與我有許多相似之處。而且我是一個德國人，我為德國觀眾制作電影。

記者：不過，像《四季商人》這樣的作品，還是具有一定普遍性的……

法斯賓德：是的，幾乎我認(rèn)識的每一個人都經(jīng)歷過這樣的故事。一個男人希望，他能夠做出一些生命中從未做過的事情。他所受的教育、所處的環(huán)境和形勢，都不允許他實現(xiàn)自己的夢想。

記者：相反，《柏蒂娜的苦淚》看起來可能就更私密……

法斯賓德：噢，它并不是很私密。大家是可以辨識它的主題的，而且他們也確實做到了。因為它也探討了一個具有普遍性的主題：每個人都經(jīng)歷過愛情中的痛苦，而且（很自然地）希望得到比已有的愛更偉大的東西……大多數(shù)人之所以悲傷，是因為他們無法真正地表達(dá)自己的悲傷。

《柏蒂娜的苦淚》

記者：它最初是一部戲劇嗎？

法斯賓德：是的，但我并不認(rèn)為它是一部非常戲劇化的電影。問題在于，影片中的女人將自己置于一種戲劇性的境地。你會在這部影片里使用非常長的鏡頭，這種鏡頭是與表演緊密相連的。我們會認(rèn)為，這些段落對于女演員來說，是具有連貫性的。只有不被打斷，她才能夠穿行其中。這是統(tǒng)御影片結(jié)構(gòu)的最初設(shè)想，這恰好源于最初的戲劇概念。

記者：您在《美國大兵》的導(dǎo)演評論音軌中表示，當(dāng)您第一次講述《恐懼吞噬靈魂》的故事時，您還不知道塞克的《深鎖春光一院愁》（1955）。這一發(fā)現(xiàn)讓您感到驚訝嗎？

法斯賓德：并沒有，我和塞克就是很合拍，這沒什么可驚訝的。塞克講述了很多我也想講的故事。

（《恐懼吞噬靈魂》）就是個相似的故事，兩部影片是不同環(huán)境下的產(chǎn)物。塞克講述的是某種童話故事，我也如此，但我講述的故事源于日常生活。塞克有勇氣去簡單地講述這么一個故事。我可能不相信自己能夠簡單地做到這一點。

但多年以來，我一直想拍攝這樣的故事……我一直沒能找到合適的女演員，直到我遇到了布里吉特·米拉，我意識到她可以做到。這是一個關(guān)于兩個人的故事，他們處于幾乎相同的境遇，他們壓抑自己的動機(jī)也基本上是一樣的。

記者：您為什么在影片中使用那種強(qiáng)調(diào)性的淡出手法？

法斯賓德：我認(rèn)為它們很合適，它們非常適用于這種故事。實際上，它們只是將不同的事件分開，然后強(qiáng)調(diào)時間的流逝。在《寂寞芳心》中，同樣的概念被推到了極端。

記者：您出演了《狼的觸痛》，這是一部顯然受到您影響的電影，您有什么樣的感想？

法斯賓德：它非常勇敢。在此之前，尤利·隆美爾和我合作了很多次，顯然他接納了我的一些做法。但他與演員合作的方式是非常不同的。

記者：可以談?wù)勀鷦偱牡碾娪皢幔?/span>

法斯賓德：那就是《狐及其友》（1975）了。這是一部關(guān)于資本主義的電影。它講述了一位彩票贏家的故事，他最終散盡了自己的財富。

記者：您還會更多地投入劇院的工作嗎？

法斯賓德：是的，我正試著與一群人一起做實驗。在劇院中，我對工作和創(chuàng)作過程更感興趣。在拍電影時，我主要對最后的成品感興趣。劇院里的觀眾群體也不同，規(guī)模更小，也更專業(yè)。

記者：那您的電視連續(xù)劇《八小時不是一日》（1972）呢？它面對的觀眾群體就屬于另一種極端了。

法斯賓德：這個嘛，我就得重申那個關(guān)于電影的觀點了。你知道你會有2300萬觀眾，你得試著為他們找到一些共同點，以此來錨定政治背景。

《八小時不是一日》

記者：您可以重復(fù)一下這種體驗嗎？

法斯賓德：如果我之前沒說過的話，那么我是會說的。

記者：這是否意味著，您只是想嘗試一下這種形式？

法斯賓德：不，我認(rèn)為在我們能做的東西里，電視劇算是最重要的一種了。

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