《路邊野餐》的故事其實很簡單，但很多觀眾直言看不懂，逼得導(dǎo)演畢贛在接受采訪時不得不說「看不懂我的電影，我可以道歉」。
之所以看不懂，從根本上講是《路邊野餐》采用了非線性的敘事模式，將過去、現(xiàn)在、未來不同時間段發(fā)生的事情交織在了同一個空間里，回憶的片段、未來的情境與當(dāng)下正在經(jīng)歷的事情融合在一起，過去與現(xiàn)在比肩，現(xiàn)在與未來并列，所有的事情都是碎片與碎片的拼接。
這與觀眾熟悉且期待的線性敘事模式不同，觀眾很難在《路邊野餐》中體驗到被故事帶入的快感，也同時就失去了看懂這部電影的耐心。
無奈觀眾還是把《路邊野餐》當(dāng)成了故事片來看，甚至與同期上映的幾部商業(yè)電影的故事進(jìn)行對比，殊不知《路邊野餐》打破線性敘事模式的做法就是與商業(yè)電影的邏輯背道而馳的。
打破線性敘事模式的電影其實有很多，這不是畢贛的首創(chuàng)。但畢贛這部《路邊野餐》選擇打破線性敘事模式，是由其電影思考的主題決定的。
《路邊野餐》是一部思考時間性的電影，導(dǎo)演畢贛不止一次這樣說。的確，在110分鐘的影片里，出現(xiàn)了很多關(guān)于時間的明喻、暗喻，比如流水、風(fēng)扇，比如墳?zāi)?、鐘表，再比如各式各樣的交通工具，?dǎo)演似乎不想放棄任何一個機(jī)會來提醒觀眾這是一部思考時間性的電影。
尤其在影片中「蕩麥」這個地方，導(dǎo)演力圖用一種最真實的方式，通過一個接近42分鐘的長鏡頭將過去、未來和現(xiàn)在濃縮在這個小鎮(zhèn)里。在這個小鎮(zhèn)里，陳升遇到了自己幾年前就已經(jīng)死去的前妻，看到了長大后開始談戀愛的侄子衛(wèi)衛(wèi)，也重演了老醫(yī)生和林愛人幾十年前的愛情故事。
過去的事情似乎并沒有在這個小鎮(zhèn)消失，未來發(fā)生的事情也在這個小鎮(zhèn)里清晰可見，無數(shù)的片段都真實地呈現(xiàn)在「蕩麥」這個場所里，交織、纏繞、拼接，時間不是以一種連續(xù)的方式線性展開，而是以斷裂的方式在空間中呈現(xiàn)的。
簡言之，時間分布在不同空間之中，過去、現(xiàn)在、未來都不過是在這個延伸的空間中點和線而已，點線連接，構(gòu)成一張復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)。這是一種空間化的時間觀。
這一點，其實在畢贛常提起的前蘇聯(lián)導(dǎo)演塔可夫斯基的《潛行者》里就明確表明：「過去會認(rèn)為，未來只是現(xiàn)在的一個延續(xù)，帶著變幻在地平線上隱約閃爍；而現(xiàn)在呢，未來和現(xiàn)在已經(jīng)融為一體?！?/p>
在《路邊野餐》里，衛(wèi)衛(wèi)畫在手上及墻上的鐘表、逆行的火車上逆流的時間、眾多的「圓」的意象，都是對總體性線性時間解構(gòu)，取而代之的就是這種空間化的時間觀。
從這個層面上來說，畢贛的創(chuàng)作野心不可謂不大，他一方面說「看不懂我的電影，我可以道歉」，但另一方，他其實也并不希冀觀眾完全看懂，因為他思考的問題并不是要跟「人」對話，而是要跟這個世界對話。
也因此，他將大量的詩放進(jìn)電影之中，不僅讓詩與電影形成互文的內(nèi)在指涉性，而且通過陳升念主創(chuàng)名單及特寫《路邊野餐》詩集的鏡頭明確表示《路邊野餐》就是詩，因為詩就是與世界的對話。
在空間化的時間觀里，我們每個人都在這個過去、現(xiàn)在未來交織的巨大網(wǎng)絡(luò)里。這是一個共時性的巨大網(wǎng)絡(luò)，我們在這張巨大網(wǎng)絡(luò)中的位置就決定了我們的一切。但我們自己看不到自己腳下的位置，除非有一個參照坐標(biāo)。
電影里出現(xiàn)了兩個地理坐標(biāo)，凱里和鎮(zhèn)遠(yuǎn)（蕩麥?zhǔn)请`屬于鎮(zhèn)遠(yuǎn)），有趣的是，陳升的母親在鎮(zhèn)遠(yuǎn)生下陳升后到了凱里另嫁，老醫(yī)生在鎮(zhèn)遠(yuǎn)和林愛人有一段美好的愛情但后來也到了凱里生活，而衛(wèi)衛(wèi)的心上人洋洋也將要離開鎮(zhèn)遠(yuǎn)到凱里當(dāng)導(dǎo)游，故事驚人的相似。
凱里和鎮(zhèn)遠(yuǎn)這兩個地理坐標(biāo)，連串起了整部電影的故事，影片中所有的人，都被固定在這兩個地理坐標(biāo)之中，他們判定自己的位置也是通過這兩個坐標(biāo)。在某種意義上，凱里和鎮(zhèn)遠(yuǎn)，就像是彼此的鏡子一樣，凱里通過鎮(zhèn)遠(yuǎn)的映照找到自己的位置，鎮(zhèn)遠(yuǎn)也通過凱里的參照給自己定位。
但影片的主人公陳升無論是在凱里還是鎮(zhèn)遠(yuǎn)，都似乎沒有確定的位置。他出生于鎮(zhèn)遠(yuǎn)，但生活在凱里，他既不屬于鎮(zhèn)遠(yuǎn)，也不屬于凱里。鎮(zhèn)遠(yuǎn)已經(jīng)沒有什么親戚，凱里同父異母的兄弟也不接納他，坐了九年牢出來之后，母親和妻子都離世了，他成了一個漂泊者，在他所賴以定位自己的凱里和鎮(zhèn)遠(yuǎn)之間，他無法找準(zhǔn)自己的定位。
所以他茫然，他彷徨，甚至有些麻木，無論是鎮(zhèn)遠(yuǎn)還是凱里，他都沒有根。就像在電影中他朗誦的詩：「背著手，在亞熱帶的酒館，門前吹風(fēng)。晚了就坐下，看柔和的閃電。背著城市，亞熱帶季風(fēng)的河岸，淹沒還不醉的橋?！顾褪沁@樣一個背著手彷徨焦慮，背著城市孤獨無依的人。
順便說一句，沒有受過任何表演訓(xùn)練的陳永忠無論是散漫的走路姿勢還是慵懶的嗓音都非常貼合陳升這個角色，他將陳升的那種惶然感表現(xiàn)得入木三分。
在這個意義上來講，與其說陳升是離開凱里去鎮(zhèn)遠(yuǎn)尋找他的侄子衛(wèi)衛(wèi)，倒不如說他是去尋找他自己，一個在凱里丟失了自己的陳升去鎮(zhèn)遠(yuǎn)尋找陳升。
他從凱里登上火車之后，導(dǎo)演就插入講訴了一段他刑滿釋放之后的事情，鏡頭指向車頭前方的山路，山勢險峻，霧氣繚繞，鏡頭跟隨汽車在蜿蜒曲折的山路上搖晃顛簸。
這樣的一個鏡頭，使得觀眾就像是陳升的朋友，坐在汽車?yán)镆粯?，聽陳升談話，了解他的過去，同情他的遭遇，跟著他的情緒變化而變化。
在陳升到達(dá)鎮(zhèn)遠(yuǎn)之前，觀眾已經(jīng)跟著他先回顧了一段他經(jīng)歷過的事情，尋找自己不就是從經(jīng)歷過的事情中找到自己的位置嗎？這里的插入正恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了陳升尋找自己的過程，而導(dǎo)演安排的這個鏡頭，也讓我們不自覺地跌入了一個尋找的旅程。
陳升的彷徨孤獨其實是整個人類的通病，我們生活在大地上，生活在這個時空交織的網(wǎng)絡(luò)中，盡管可以通過參照找到自己的位置，但我們是怎樣進(jìn)入這個網(wǎng)絡(luò)，又如何離開這個網(wǎng)絡(luò)，我們一無所知。從根本上講，我們都沒有根，從我們來到這個世界開始，我們就無家可歸，我們都是彷徨者、孤獨者，是荷爾德林所說的「異鄉(xiāng)人」。
《路邊野餐》原名《惶然錄》，但后來為了「照顧」觀眾，改名為《路邊野餐》，但影片里全程并沒有野餐，畢贛說「野餐本身就是很短暫的相會」。我想人類來到大地上，也不過是一次短暫的相會罷。
「蕩麥」對于陳升來說，也是一次短暫的相會。他穿著老醫(yī)生送給林愛人的衣服，用林愛人給老醫(yī)生取暖的方法為理發(fā)店的女子模仿海豚的感覺，然后將老醫(yī)生帶給林愛人的那盤名為《告別》的磁帶送給那個女人之后，便要匆匆離開。
他上演著老醫(yī)生和林愛人曾經(jīng)的故事，也上演著人類一代一代所經(jīng)歷的故事。來到這個世界，然后揮手告別，我們經(jīng)歷的，就是一次短暫的相會。
陳升是否尋找到了自己，影片沒有給出答案，因為這本就是一個沒有答案的問題，如果一旦有了答案，短暫的相會也就失去了魅力。真正重要的，或許我們來過，愛過，尋找過，然后「詩意地棲居」。
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