中國書法史不僅包含文字發(fā)展史和風(fēng)格演變史，而且也包含書寫工具——毛筆的演變和發(fā)展。這兩者之間的關(guān)系，古人多有論及。如宋董逌《廣川書跋》有：“余求前人論書，必先擇筆，至于動作，皆得如意，然后論工之善，非是未嘗書也。韋昶善書而妙于筆，故子敬稱為奇絕。然書必托于筆以顯，則筋骨肉理皆筆之所寄也。”因?yàn)橹袊囆g(shù)講“技進(jìn)乎道”，技在書法上主要指筆法，技之所施就是毛筆。古人對技巧的錘練，若沒有相應(yīng)的毛筆制作工藝的提高作為支撐，是不會有所突破的。所以，隨著字體的演變和書風(fēng)的發(fā)展，勢必要對毛筆進(jìn)行不斷地改進(jìn)，以適應(yīng)上述需要。同時，不同的材質(zhì)及制作工藝所制成的筆給書家?guī)淼男睦眢w驗(yàn)自然會有很大的差異，這種差異在書論上也有明顯地反映。以前，談?wù)摃ǜ嗟氖蔷臀淖终勛煮w演變，就書風(fēng)談書風(fēng)，兼及當(dāng)時社會文化背景、學(xué)術(shù)思潮、文人交游等等，很少從其它方面介入。自沙孟海先生《古代書法執(zhí)筆初探》的發(fā)表，從生活習(xí)慣談晉人執(zhí)筆兼及書風(fēng)，發(fā)前人所未發(fā)，振聾發(fā)聵。對學(xué)術(shù)界影響很大。本文的寫作，一部分也是受其啟發(fā)，主要是將毛筆制作工藝的演變與字體、書風(fēng)的演變結(jié)合起來談，以期以最基本的東西來從新梳理書法發(fā)展的脈絡(luò)。當(dāng)然，書法是一門綜合性的藝術(shù)，影響和制約它的還有很多因素。就工具來說，還有紙、墨、硯等等。在本文中也會偶有提及。但就其對書法影響的程度來說，毛筆顯得更為突出。所以，本文主要討論毛筆選料、制作工藝的改進(jìn)與文字演變及書風(fēng)發(fā)展之間的內(nèi)在聯(lián)系。
中國人用毛筆的歷史，似可追溯到原始社會的巖畫，以及陶器上的紋樣，因?yàn)檫@些巖畫、紋樣，很明顯是用一種毛制工具蘸上礦物顏料描繪上去的。但它與文字無關(guān)，所以不在本文討論范圍之內(nèi)。這里只能從較成熟而又成系統(tǒng)的文字談起，那就是甲骨文。甲骨文和金文的點(diǎn)畫都是兩頭尖，中間粗，呈梭形，都要經(jīng)過刀刻，只是由于龜甲和獸骨較硬，所以，寫的時候盡量用方直的點(diǎn)畫，刻后拓出的點(diǎn)畫多顯細(xì)勁。而金文是刻在陶范和蠟?zāi)Ｉ系模|(zhì)地較軟，能較忠實(shí)地保留筆意，拓出的點(diǎn)畫多圓勁渾厚。其共同特點(diǎn)，就是用筆簡單，規(guī)律性強(qiáng)，以使轉(zhuǎn)為主。所以對筆的要求不會很高，可能接近于湖南、河南出土的戰(zhàn)國毛筆。（圖1）以竹為桿，髹以漆汁，用麻絲把兔箭毛包裹在竹桿的外圍，形成筆頭。元吾丘衍所云：“今之篆書，即古之平常字，歷代更變，遂見其異耳。不知上古初有筆，不過竹上束毛，便于寫畫，故篆字肥瘦均一，轉(zhuǎn)折無棱角也?！盵1]正是指此，其要求只有“轉(zhuǎn)折無棱角”。這種筆雖然也有一定彈性，但不能重按作隸書，而只能作大篆，重按易使點(diǎn)畫扁平開叉。這樣一來，對執(zhí)筆的姿勢也有了一定的要求。就是“寫篆把筆，只須單鉤，卻伸中指在下夾襯，方圓平直，無有不可意矣。人多不得師傳，只如常把筆，所以字多欹斜，畫不能直，且字勢不活也。”[2]這里的“如常把筆”就是雙鉤五指執(zhí)筆法，是元時寫楷、行、草之法。以此寫篆書，自然要欹斜而不靈活了。隨著文字的演變發(fā)展，如隸化的趨勢，對筆的制作提出了更高的要求。如1954年湖南長沙左家公山戰(zhàn)國古墓發(fā)掘的一支毛筆，筆桿的一頭劈成數(shù)開，夾上兔毛，并用細(xì)絲線纏住，外涂漆加固。到戰(zhàn)國晚期，如1978年，湖北云夢睡虎地秦墓所出毛筆，將竹管的端部鑿成腔，以藏納筆頭。這種筆彈性好，不易開叉。當(dāng)然，這時字體的演變也由篆書向古隸過渡。在民間，隸書的使用已很普遍。所以，所謂蒙恬造筆之說，[3]其實(shí)就是毛筆制作工藝一次重大改良，它發(fā)生在字體演變最為激烈的時候，可以說這次制筆工藝的變革對書法來說極為重要，是將書法導(dǎo)向藝術(shù)極為關(guān)鍵的一步。其貢獻(xiàn)：一，在對筆管的選取上；二，在選用鹿毛、兔毛、羊毛做筆頭，特別是“鹿毛為柱、羊毛為被”的被柱法。這種筆筆肚結(jié)實(shí)，書寫時提按自如，大大豐富了毛筆的表現(xiàn)力。
二，選毫的范圍比以前有了較大的拓展，不僅有兔毫，還有羊毫、鹿毫、貍毫、狼毫等等。
三，制筆之法，有以兔毫為筆柱，羊毫為筆衣。這樣的筆軟硬適中，具有早期“兼毫”筆的特征，不似戰(zhàn)國時那么尖銳了。
選毫范圍的擴(kuò)大及兼毫的出現(xiàn)，一方面，可能是為了適應(yīng)書寫的要求，比如漢人重厚葬，以隸書碑或墓室題記，字體都較大，這就需要制作較大，鋒較長的筆。這樣既利于蓄墨，寫起來又輕松自如。（圖4）（圖5）另一方面，純兔毫一旦寫大一點(diǎn)的字，容易露圭角，而兼毫既飽滿又軟硬適中，正可避免這種問題，如漢蔡邕《九勢》云：“轉(zhuǎn)筆，宜左右回顧，無使節(jié)目孤露。藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點(diǎn)畫中行。澀勢，在于緊駃戰(zhàn)行之法。”所以，兼毫筆的出現(xiàn)使書家的書寫行為更自由、更便捷、更具有抒情特征。
漢末，對制筆工藝起重大改進(jìn)的就是張芝。對張芝筆的形制，因缺乏史料記載，難以論述。只知道魏韋誕對其筆極為推崇，與自己所制墨并稱：“蔡邕自矜能書，兼斯喜之法，非流紈綺素不妄下筆；夫工欲善其事，必先利其器，若用張芝筆、左伯紙、及臣墨，兼此三具，又得臣手，然后可以逞徑丈之勢?！盵5]因?yàn)閺堉ド普虏荨耙还P書”，這就與漢隸筆法重提按少使轉(zhuǎn)又有了很大不同，而是重使轉(zhuǎn)，提按在使轉(zhuǎn)的運(yùn)動中完成。可以說，制筆技術(shù)的改進(jìn)使書家心手之間的感應(yīng)更為靈敏。這種由毛筆的書寫感應(yīng)于心手而達(dá)到的快感，正是書法成為藝術(shù)的重要原因。至此，書家可以通過書法自抒胸臆。所以，“專用為務(wù)，鉆堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數(shù)丸墨。領(lǐng)袖如皂，唇齒常黑。雖處眾座，不遑談戲，展指畫地，以草劌壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見角思出血，猶不休輟?！盵6]也就不足為奇了。
魏晉時期是中國文藝由自發(fā)轉(zhuǎn)為自覺的大發(fā)展時期，書法更是如此。一，紙張取代竹木簡，使書寫工具及文書制度發(fā)生重大變革。二，隸書向楷書的簡化，是繼篆向隸簡化之后的第二次重要簡化。字體雖然得到簡化，但由于士大夫的參與，將其審美因素融入其中，反而大大豐富了書法的用筆。三，楷、行、草的漸趨成熟，特別是今草的出現(xiàn)，使書法成為一門成熟的藝術(shù)形式得以確立。四，士大夫階層的積極參與，涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的書家，大大豐富了書法的內(nèi)含，使書法成為一門高層次的藝術(shù)，成為士大夫?qū)で缶窦耐械闹匾问街弧?/p>
而以上成就的取得，一個重要前提就是書寫工具的改良。其中一重要人物就是善制筆墨的韋誕，其《筆方》曰：“先次以鐵梳梳兔毫及羊青毛，去其穢毛，蓋使不髯。茹訖，各別之。皆用梳掌痛拍整齊毫鋒端，本各作扁，極令均調(diào)平好，用衣羊青毛——縮羊青毛去兔毫頭下二分許。然后合扁，捲令極圓。訖，痛頡之?！薄耙运蛎薪兀靡轮行摹弧?，或曰‘墨池’、‘承墨’。復(fù)用毫青衣羊青毛外，如作柱法，使中心齊，亦使平均。痛頡，內(nèi)管中，寧隨毛長者使深，寧小不大、筆之大要也。”[7]又清桂馥《札樸》云：“筆墨法云：‘作筆當(dāng)以纖梳梳兔豪毛及羊脊毛，羊脊為心，名曰筆柱，或曰墨池?！被究煞从碀h末魏時的制筆工藝，以羊青毫為柱，兔毫為副。由于這種筆有兩層副毫，所以，能“鋒雖盡而心故圓。”[8]用起來剛?cè)嵯酀?jì)，不會出現(xiàn)圭角。另一位對毛筆的改良起重要作用的就是“書圣”王羲之，其《筆陣圖》有：“書虛紙用強(qiáng)筆，書強(qiáng)紙用弱筆。”可知晉時毛筆已有強(qiáng)弱之分。又其《筆經(jīng)》提到：“先用人發(fā)杪數(shù)莖，雜青羊毛并兔毳裁令齊平，以麻紙裹柱根，令凈；次取上毫薄薄布柱上，令柱不見，然后安之?！薄拌钫呔忧?，毳（短者）者居后，強(qiáng)者為刃，要者為輔，參之以（麻的纖維），束之以管，固之以漆液，澤以海藻，濡墨而試?！边@就是“纏紙法”。其作用：一，是固定筆毫，紙吸墨澎漲，使筆腔充實(shí)；二，是增加蓄墨量。唐何延之《蘭亭記》說王羲之書《蘭亭》用“蠶繭紙鼠須筆，遒媚勁健絕代更無?！笔箜殑倓庞杏喽嵬蟛蛔悖恢獣x人是怎么處理制作的？羲之又是如何運(yùn)用的？（圖6）晉代還出現(xiàn)了一種“有心筆”，由于沒有實(shí)物發(fā)現(xiàn)，只能從文獻(xiàn)記載推測其形制，是在筆心中加上一個棗核似的小樁子，即為“有心”。其主要功能是固定筆毫，這樣就可以做較大的毛筆。用于尺牘這種字體稍大，隨意揮灑的書寫形式。這種筆的優(yōu)點(diǎn)是筆鋒彈性好、形制大，便于取勢，可以寫連綿的草書；不足之處是蓄墨量不大，容易出現(xiàn)飛白。由于這種筆中還時常加入數(shù)莖鼠須，容易出現(xiàn)賊毫。（圖7）這種制筆工藝一直延續(xù)到唐末，可以說經(jīng)歷了中國書法最為重要的時期。從王羲之《用筆賦》所描繪的境界，使我們充分感受到他由用筆的精妙而達(dá)到精神上的自由與放縱。后人都以晉人書論比況奇巧非之，其實(shí)，后人已很難體會晉人由于書寫工具的改進(jìn)而實(shí)現(xiàn)技法上的突破，及與文藝思潮的勃興，兩者的有機(jī)結(jié)合給書家心靈帶來的解放。這里無所謂法，也無所謂傳統(tǒng)，只有用筆及其與心靈的共震。這種作品的外在表現(xiàn)就是用筆強(qiáng)勁率真，變化多端而出以自然，這似乎是不期然而然的。所以，明楊慎《升庵集》有：“晉人書雖非名法之家，亦自奕奕有一種風(fēng)流蘊(yùn)藉之氣，緣當(dāng)時人物以清簡相尚，虛曠為懷，修容發(fā)語，以韻相勝，落花散藻，自然可觀?？梢跃窠忸I(lǐng)，不可以語言求覓也?！?/p>
隋唐時代，社會經(jīng)濟(jì)文化空前繁榮。書法由于唐太宗李世民的提倡，更是得到全面發(fā)展。制筆工藝也進(jìn)入鼎盛時期。由于缺乏史料記載，我們只能通過書風(fēng)推測其制筆工藝。關(guān)于唐代書法的劃分，宋魏泰《東軒筆錄》云：“唐初，字書得晉、宋之風(fēng)，故以勁健相尚，至褚、薛則尤極瘦硬矣。開元、天寶以后，變?yōu)榉屎?，至蘇靈芝輩，幾于重濁。故老杜云‘書貴瘦硬方有神’，雖其言為篆字而發(fā)，亦似有激于當(dāng)時也。貞元、元和已后，柳沈之徒，復(fù)尚清勁。唐末五代，字學(xué)大壞，無可觀者?！彼?，唐代書法基本可分為初唐、中唐和晚唐三個時期。
初唐，制筆工藝基本延續(xù)東晉制筆之法，仍然是有心有副，有被有柱。并在此基礎(chǔ)上更為講究，特別是在選料上，宣州由于盛產(chǎn)優(yōu)質(zhì)兔毫而成為全國制筆中心。在書法上，初唐是對唐以前書法進(jìn)行整理和重新認(rèn)識的時期。由于王羲之善楷書和行草，所以整理的重點(diǎn)也就在這兩個方面?？瑫拇砭褪浅跆扑募遥輹拇砭褪菍O過庭。從褚遂良的《雁塔圣教序》來看，（圖8）似乎柱與被在捆扎時中間有填充物，所以，在運(yùn)筆過程中往往將輔毫帶出，使點(diǎn)畫看上去似有疊影。褚遂良對紙筆要求極高，又是寫如此重要的作品，自然不會用退筆。但在歐、虞作品中，卻沒有出現(xiàn)這種情況。歐書用筆古拙，唐張鷟《朝野僉載》：“歐陽通，詢之子，善書，瘦怯于父，常自矜能書，必以象牙、犀角為筆管，貍毛為心，覆以秋兔毫。”也可能用的就是這種以貍毛為心，兔毫為副的筆。而虞書用筆溫潤，似為兔毫為心，羊毫為副的筆所書。草書以孫過庭《書譜》為代表，將王羲之《十七帖》的書風(fēng)演繹得淋漓盡致。從墨跡來看，此帖側(cè)鋒取勢運(yùn)用得很普遍，應(yīng)為單鉤側(cè)鋒所書，筆筆圓轉(zhuǎn)自如，但是一遇到豎筆長鋒，往往有中怯之感。（圖9）用筆過重就會出現(xiàn)點(diǎn)畫中空的現(xiàn)象，（圖10）可能所用筆有心，心可能不是很大，但對重按的點(diǎn)畫會有影響，側(cè)鋒運(yùn)腕取勢就不會出此問題，因?yàn)樾氖枪潭üP毫的，所以側(cè)鋒最能體現(xiàn)這種筆的力度。由于這種筆蓄墨不多，容易出現(xiàn)枯筆，而這種枯筆與后來散卓筆形成的枯筆是不一樣的。宋米芾《書史》云：“孫過庭草書《書譜》，甚有右軍法，作字落腳差近而直，此乃過庭法。凡世稱右軍法，有此等字，皆孫筆也。凡唐草得二王法，無出其右。”肯定了孫過庭學(xué)王的成就。所謂“作字落腳差近而直”，可能是以《十七》帖作比較的，指字勢結(jié)構(gòu)。因《書譜》字取縱勢為多，結(jié)體偏長，而《十七帖》字取橫勢為多。這從一個側(cè)面反映出到初唐筆的形制變化不是很大，書家還是能充分體會到晉人用筆的。
到中唐，情況又發(fā)生較大變化，因書寫的字體不斷增大，出現(xiàn)了大楷和狂草，對制筆工藝提出了更大的挑戰(zhàn)。從留存的作品以及存世的遺物來看，（圖11）由于毛筆形制的增大，如何更牢固地固定筆毫成為急待解決的問題。一，是將筆毫深入筆腔；二，是可能仍用心從中固定，所以頭粗而短，這樣才能保持筆的彈性。提與按的運(yùn)用在懷素《自敘帖》（圖12）中有充分的表現(xiàn)，這種筆不適于側(cè)鋒取勢，所書以中鋒為主，如印印泥、錐畫沙，說的就是這種用筆。所以，書法至中唐漸漸與二王體系拉開距離，形成了自我的風(fēng)貌。其中以張旭、顏真卿、懷素為代表。米芾已看到這種變化，但他歸結(jié)于唐玄宗李隆基，他說：“開元已來，緣明皇字體肥俗，始有徐浩，以合時君所好，經(jīng)生字亦自此肥。開元已前古氣，無復(fù)有矣?！盵9]（圖13）又說：“草書若不入晉人格，輒徒成下品。張顛俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識者。懷素少加平談，稍到天成，而時代壓之，不能高古。高閑而下，但可懸之酒肆，光尤可憎惡也?！盵10]張旭的代表作有《肚痛帖》、《古詩四帖》、《千字文》等，筆者以為其中《肚痛帖》更接近于張旭真跡。（圖14）所謂“狂草”在這件作品中得到充分體現(xiàn)，字勢雄強(qiáng)，點(diǎn)畫連綿。其實(shí)，米芾也提倡創(chuàng)新，所以，以上兩點(diǎn)不應(yīng)是米芾所誹薄的，主要是因?yàn)閺埿裣啾扔跁x人，用筆缺少變化，一，是正側(cè)；二，是出鋒角度的變化，而這正是晉人特別強(qiáng)調(diào)的。所以，張旭書風(fēng)的繼承者懷素，自然也免不了米芾的一番批駁，只是語氣要緩和些。中唐，由于制筆工藝的變化，行草書側(cè)鋒取勢的角度都不大，重使轉(zhuǎn)提按，書風(fēng)為之一變，剛健渾厚而乏峻逸。
到晚唐，筆鋒漸長，在選毫上有所改進(jìn)，但還是一種有心有副的筆，南宋吳曾《能改齋漫錄》云：“向見柳公權(quán)一帖謝人惠筆云：‘近蒙寄筆，深荷遠(yuǎn)情。雖筆管甚佳，而出鋒太短，傷于勁硬。所要優(yōu)柔，出鋒須長，擇毫須細(xì)，管不在大，副切須齊，副齊則波磔有馮，管小則運(yùn)動省力，毛細(xì)則點(diǎn)畫無失，鋒長則洪潤自由，頃年曾得舒州青練筆，指揮教示，頗有性靈。后有管小鋒長者，望惠一二管，即為妙矣?！毕啾扔谕豸酥畷r代的筆又有了很大不同。宋邵博《聞見后錄》載：“宣州陳氏家傳右軍《求筆帖》，后世蓋以作筆名家。柳公權(quán)求筆，但遺以二支，曰：‘公權(quán)能書當(dāng)繼來索，不必卻之?！麉s之，遂多易常筆。曰：‘前者右軍筆，公權(quán)固不能用也。’”看來卻實(shí)用著不習(xí)慣。書至晚唐陷入底谷，用筆上下如引繩，無欹側(cè)之勢。米芾譏“柳公權(quán)師歐，不及遠(yuǎn)甚，而為丑怪惡札之祖。自柳始有俗書。”[11]看來也不是沒有原因的。
唐代，制筆工藝在前人基礎(chǔ)上更趨精致，選料更精，書法的風(fēng)氣又盛，所以成就很高。講法度以致面面俱到，雖然豐滿壯美，但缺少一種曠逸自然之氣。制筆工藝的變化，也使書家的心理體驗(yàn)發(fā)生了明顯的變化。由“智巧兼優(yōu)，心手雙暢；翰不虛動，下必有由?！薄熬壦纪▽彛練夂推?，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)?！盵12]而一變?yōu)椤跋才礁F，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之?！盵13]似一出世，一入世，都達(dá)到技巧與心境相融相發(fā)的最高境界。
宋代，無論是社會風(fēng)氣、生活習(xí)俗，還是學(xué)術(shù)思潮，相比于唐代，都發(fā)生了重大變草。對書法影響較大的有：一，禪宗的興盛，士大夫多參禪，重頓悟而輕漸修，以禪喻書。所謂尚意，說是取晉人之意，其實(shí)更多的是禪意，所以董其昌要說：“宋人自以意為書耳，非能有古人之意也。”（《容臺集》）二，科舉上對書法沒有特別的要求，“唐以前身言書判設(shè)科，故一時之士無不習(xí)書，猶有晉、宋余風(fēng)。今間有唐人遺跡，雖非知之人，亦往往有可觀。本朝此科廢，書遂無用于世，非性自好之者不習(xí)，故工者益少，亦勢使之然也?！盵14]三，科技的進(jìn)步，如印刷術(shù)的發(fā)明等。四，書寫姿勢由高案桌椅代替了席地?fù)?jù)幾。執(zhí)筆亦由單鉤轉(zhuǎn)而為雙鉤?！拔展苤ㄓ袉毋^雙鉤之殊，用大指挺管，食指鉤，中指送，謂之單鉤；（圖15）食中二指齊鉤，名指獨(dú)送，謂之雙鉤。勝國吾子行善單憎雙，試之果驗(yàn)。單則左右上下任意縱橫，雙則多所拘礙，且名指力弱于中指，送亦耎怯矣。小時習(xí)雙，今欲改之，增我一障，詳說以示初習(xí)書者。凡單鉤情勝，雙鉤力勝；雙鉤骨勝，單鉤筋勝；單鉤宜真，雙鉤宜草；雙鉤宜大，單鉤宜小?！盵15]趙宦光這段話的不是之處在于單鉤更適于寫小的行草。單鉤據(jù)幾轉(zhuǎn)而為雙鉤高案，看上去只是書寫姿勢的變化，其實(shí)，隱含的卻是書法體系的重大變革，即單鉤側(cè)鋒取勢系統(tǒng)轉(zhuǎn)而為雙鉤中鋒力運(yùn)系統(tǒng)。這兩種系統(tǒng)給書家?guī)淼男睦眢w驗(yàn)是完全不同的。所以體現(xiàn)在書家及書論中，就是宋以后的書家對晉唐用筆的不能理解。五，書寫樣式漸趨多樣，比如大字行草條幅，這在宋以前幾乎是沒有的。
筆者以為制筆工藝的變化與書法體系的轉(zhuǎn)變是互為因果的。對宋代制筆工藝起關(guān)鍵作用的是安徽宣城的諸葛高，他在唐末柳公權(quán)長鋒筆的基礎(chǔ)上又進(jìn)行了重要改革，以“三副筆”和“無心散卓”筆為代表，“三副筆”有心有副，用毫在兩種以上參差捆扎而成。主要是改良筆毫的處理工藝。宋以前的筆多用兔毫，本身彈性已很好，但是由于“制毫太熟”，反而使筆毫生硬、易磨損而不耐用。于是他用生毫做成筆后，放到甑中蒸，熟一半飯的工夫拿出來，然后懸在水饔上數(shù)月才用。這種筆彈性適中，經(jīng)久耐用，受到士人贊諭。如歐陽修《圣俞惠宣州筆戲書》詩云：“圣俞宣城人，能使紫毫筆。宣人諸葛高，世業(yè)守不失。緊心縛長毫，三副頗精密，硬軟適人手，百管不差一。京師諸筆工，牌榜自稱述，累累相國東，比若衣縫虱；或柔多虛尖，或硬不可屈，但能裝管榻，有表曾無實(shí)。價高仍費(fèi)錢，用不過數(shù)日。豈如宣城毫，耐久仍可乞。”
“無心散卓筆”，黃庭堅《山谷筆說》云：“宣城諸葛高系散卓筆，大概筆長寸半，藏一寸于管中?！彼尾獭惰F圍山叢談》云：“宣州諸葛氏，素工管城子，自右軍以來世其業(yè)，其筆制散卓也。吾頃見尚方所藏右軍《筆陳圖》，自畫捉筆手于圖，亦散卓也。又幼歲當(dāng)元符、崇寧時，與米元章輩士大夫之好事者爭寶愛，每遺吾諸葛氏筆，又皆散卓也。及大觀間偶得諸葛筆，則已有黃魯直樣作束心者。魯公不獨(dú)喜毛穎，亦多用長須主薄，故諸葛氏遂有魯公羊毫樣，俄為叔父文正公又出觀文樣?！碧K軾也稱：“惟諸葛高能之，他人學(xué)者皆得其形似而無其法，反不如常筆，如人學(xué)杜甫詩，得其粗俗而已?！?/p>
諸葛氏之筆相對于宋以前的筆，在筆鋒的彈性上自然要弱一些，更趨向于軟硬適中。反映在書寫過程中，自然會有不同的感受。宋倪思《經(jīng)鉏堂雜志》云：“本朝字書推東坡、魯直、元章，然東坡多臥筆，魯直多縱筆，元章多曳筆。”基本可以反映這三家的運(yùn)筆狀態(tài)。蘇東坡所用筆，鋒短而飽滿。執(zhí)筆單鉤枕腕，講求“知書不在筆牢，浩然聽筆之所之，而意未始不在筆?！薄皶赜猩?、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也?！盵16]諸葛氏之筆偏軟，自然空易見血肉，卻傷于弱，不易見骨力神氣。雖然，自稱“余書如綿里鐵?！钡€是經(jīng)常受到后人非難。黃庭堅雙鉤懸腕，認(rèn)為“字中有筆，如禪家句中有眼，直須具此眼者，乃能知之。凡學(xué)書，欲先學(xué)用筆。用筆之法，欲雙鉤回腕，掌虛指實(shí)，以無名指倚筆，則有力?！备甙笗鴮懪c筆的偏于軟熟，勢必會使執(zhí)筆、用筆姿勢發(fā)生變化，雙鉤以無名指抵筆，正可避免力弱之弊。“元符二年三月十二日，試宣城諸葛方散筆，覺筆意與黔州時書李太白《白頭吟》筆力同中有異，異中有同。后百年如有別書者，乃解余語耳?！盵17]從黃庭堅的作品看，他用的似乎是一種長鋒羊毫筆，（選毫、彈性與現(xiàn)在所謂羊毫筆不同）在書寫過程中以提筆書寫為主。他由蕩槳而悟筆法，那種舒展而蕩漾的點(diǎn)畫，也只有借助這種筆才能得到充分體現(xiàn)。（圖16）并說：“書字雖工拙在人，要需年高手硬，心意閑澹，乃入微耳?！盵18]手硬筆軟，寓禪于書，心意閑澹，正是他晚年書風(fēng)的真實(shí)體現(xiàn)。米芾是學(xué)古的高手，他學(xué)晉人，一開始就抓住了要點(diǎn)，就是取勢。他說：“字之八面，唯尚真楷見之，大小各自有分，智永有八面，已少鐘法。丁道護(hù)、歐、虞筆始勻，古法亡矣?！盵19]可謂見解深邃。
散卓筆雖然彈性適中，經(jīng)久耐用，但運(yùn)用不好容易出現(xiàn)軟弱無力的毛病。米芾已看到此弊，他說：“字要骨格，肉須裹筋，筋須藏肉，秀潤生，布置穩(wěn)，不俗。險不怪，老不枯，潤不肥。變態(tài)貴形不貴苦，苦生怒，怒生怪；貴形不貴作，作入畫，畫入俗；皆字病也?！盵20]所以他對人和自己有這樣的評價：“海岳以書學(xué)博士召對，上問本朝以書名世者凡數(shù)人，海岳各以其人對，曰：‘蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字?！蠌?fù)問：‘卿書如何？’對曰：‘臣書刷字?！盵21]“刷”（圖17）字生動地概括了他用筆的特征，這也是晉人側(cè)鋒取勢用筆的一種發(fā)展。雖然兩者都有刷掠的味道，但由于書寫工具的極大差異，表現(xiàn)自然不同。晉人書風(fēng)清秀剛健，以筋骨勝，宋人骨肉停勻，以豐姿勝。
所以，宋代由于制筆工藝的重大變革，使書家用筆的方法、體會及書論都迥異于前，顯現(xiàn)出完全不同于前的風(fēng)貌?？梢哉f，這個時期是書家擺脫功利的束縛，而完全成為文人抒情寄趣手段的時期。
六、元代的筆與書風(fēng)
南宋，書法全面走向下坡，楷法的弱化是其主要原因。而這個原因中，毛筆制作上筆鋒彈性的偏軟是不應(yīng)忽視的。（圖18）
趙孟羈吹秸庵智榭觶雌鴝裰Ｓ捎諮Ч毆ι睿又熳首吭劍刪挽橙?。有曰磸角v諂淞種隆Ｇ宄羅褥凼樵疲“趙子昂，乃古今一大關(guān)鍵也。子昂能集晉、唐以來眾家之長，而筆下有北朝碑版遺意，人所不識。”元代，蒙古族入主中原，采取的是一種文化滅絕政策。趙孟鉅運(yùn)問易誶資嗽淙揮腥杳冢裥巳褰蹋厥詠逃煅謾Ｋ“一大關(guān)鍵”又不止于書法了。正是由于異族的野蠻統(tǒng)治，元代大批士人南下，制筆中心也隨之南移，湖州成為制筆中心。選料以山羊筆、野兔毛和黃鼠狼尾毛，經(jīng)過浸、拔、并、配等七十多道工序精制而成。這種毛筆筆鋒堅韌，渾圓飽滿，修削整齊，具尖、齊、圓、健“四德”。其中以馮應(yīng)科、張進(jìn)中、周伯溫、陸文寶最為有名。這個時期筆工與書家的交往更為密切，所謂筆的改革，文人多參與其中。如清阮葵生《茶余客話》載：“都城耆老，善制筆。管用竹桿，毫用鼬鼠，精銳宜書。吳興趙子昂、淇上王仲謀、上黨宋齊彥皆與之善。尚方有所需，非進(jìn)中筆不用，進(jìn)中每月執(zhí)筆入宮，必蒙賜酒食。”鼬鼠即黃鼠狼，這種筆又稱“狼毫”，這種毫的彈性介于羊毫和兔毫之間。趙孟睢睹钅な櫸ā吩疲“澄心靜慮，端已正容。秉筆思生，臨池志逸。虛拳實(shí)腕，指齊掌空。意在筆前，文向思后，分間布白，勿令偏側(cè)。墨談則傷神彩，絕濃必滯鋒毫。肥則為鈍，瘦則露骨，勿使傷于軟弱，不得怒降為奇。調(diào)勻點(diǎn)畫，上下均平。遞相顧搰筋骨，精神隨其大小。不可頭輕尾重，勿令左短右長。斜正如人，上稱下載。東映西帶，氣宇融和。精神灑落。省此微言。孰為不可也！”[22]又云：“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工，蓋結(jié)字因時相傳，用筆千古不易。右軍字勢古法一變，其雄秀之氣，出于天然，故古今以為師法。齊、梁間人，結(jié)字非不古，而乏俊氣，此又存乎其人，然古法終不可失也。[23]狼毫彈性適中，對前一則來說，正好可以避免軟弱和怒降為奇的弊??；對后一則來說，狼毫筆正適于取勢。（圖19）趙孟釗銜湃擻帽是Ч挪灰椎墓丶諶∈疲酥母叨仍謨謨帽嗜∈菩矍浚鲆宰勻弧Ｕ饈且蛭酥爍襠嫌幸還煽∫葜Ｓ媵酥啾齲悅項(xiàng)似乎看到了自己天姿的不足，所以，他只有在學(xué)力上下功夫，日書萬字而不知疲倦。追求的是氣宇融和、精神灑落的韻度。而精細(xì)的狼毫正好適合于他的要求。他對選毫極為苛刻，清錢泳《履園叢話》云：“相傳趙松雪能自制筆，取千百技筆試之，其中必有健者數(shù)十枝，則取數(shù)十枝拆開，選最健之毫并為一枝，如此則得心應(yīng)手，一枝筆可用五六年，此其所以妙也。”同時，對紙的要求也極高，親自監(jiān)制。“松雪自制箋：松雪摹靖節(jié)像，其紙亦松雪齋自制箋，粉中隱起八分書‘子昂’二字。”[24]又說：“書貴得紙筆調(diào)和，若紙筆不佳，雖能書亦不能善也。譬之快馬行泥淖中，其能善乎！”[25]趙孟罟αι睿獎示慵眩鲆粵髏潰帽實(shí)牧Χ確且話閎慫苤Ｇ宸氚唷抖垡魘橐吩疲“趙子昂用筆絕勁，然避難從易，變古為今。用筆既不古，時用章草法便拙。當(dāng)其好處，古今不易得也。”“松雪正是子孫之守家法者爾，詆之以奴，不已過乎！但其立論，欲使字形流美，又功夫過于天姿，于古人蕭散廉?dāng)嗵?，微為不足耳?/span>”說得很恰當(dāng)。趙孟鈧苣亞饕祝叢誆嚳嬡∈粕希蝗緗飼烤ⅲ運(yùn)砟耆》ɡ畋焙＃蚓馱謖飫鎩Ｆ涫擔(dān)櫸緄腦踩罅髏潰睪跣鄖欏６咧柿康墓ぞ擼約八奶熳恃Яλ锏降木辰紓且話閎慫巖蘊(yùn)寤岬?。诵势?/span>“古來名刻世可數(shù)，余者未精心不降；欲使清風(fēng)傳萬古，須如明月印千江。”[26]或可于此體會一二。
元代是純狼毫筆一統(tǒng)天下的時期，做工精細(xì)，不單單用于書法，而且廣泛用于繪畫，這種筆形制比兔毫筆大，性能優(yōu)良。趙孟鈑惺疲“石如飛白木如籀，畫竹還與八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”[27]狼毫筆都能很好地適應(yīng)元人這種書畫上的要求。從而促成了文人書畫新風(fēng)的形成。
明代制筆基本延續(xù)元人的制筆工藝。明李詡《戒庵老人漫筆》云：“國初，此法流吳興，自馮應(yīng)科、陸穎輩首被趙文敏賞識，而宣州之筆殆無聞焉?！劣谟靡庵睿R鋒不難，而腰強(qiáng)為難，鋒齊者類不能強(qiáng)，腰強(qiáng)者有不能齊，雖趙文敏用馮、陸筆，亦僅得其齊，而罕得其強(qiáng)?！壁w孟鈧災(zāi)匱『粒淠康木褪鞘貢恃烤?。震}且恢稚⒆坷嗆簾剩用鞒酰慰?、宋濂的左x分校頤強(qiáng)梢愿惺艿秸庵直實(shí)男閱埽沃菩〉院茫嘸?、齐、圆、健“四德”?/p>
到明代中期，大幅行草的出現(xiàn)，對制筆工藝又提出了更高的要求。筆要做得大，蓄墨要多。這樣自然要增長筆毫，納入筆腔的毫就短了，所以既要鋒長又要腰強(qiáng)，成了一對難以解決的矛盾。明人尚態(tài)，由于筆腰不夠強(qiáng)，只有增大用筆的幅度來增強(qiáng)體勢骨力。這樣氣骨是有了，卻傷于落筆太易運(yùn)筆微硬。如文徵明、祝允明草書。（圖20）（圖21）
明代中后期，由于大寫意繪畫的勃興，書畫家如徐渭、陳淳以畫筆作書，多用長鋒羊毫。長篇巨幅，氣勢撼人。
明代晚期，重選毫，對毛筆性能要求極高的要數(shù)董其昌了，清倪后瞻《倪氏雜著筆法》云：“董用羊毫筆，其頭甚長，約一寸七八分，又略豐美，所謂毫毛茂茂，但筆尖瘦耳。此寫大小書筆也。寫小楷、小行或雜紫毫，或竟用紫毫，若論匾額，亦用羊毫之大者，絕不用棕及豬毫?！倍洳嗳⊥煤僚c羊毫相間的兼毫，在選毫上與古人相近，只是喜用長鋒，所以點(diǎn)畫瘦勁。董其昌門生王雙白曾為倪后瞻親書三十二字，“其中有‘側(cè)筆取勢，晉人不傳之秘’十字，余初見以為不然。‘勢’之一法，董先生以余年少雖未授余，然余每從書家見其說，以為未有從中鋒而得者也。今曰‘側(cè)筆’，胡為乎？第余從事于此歷有年所，諸法盡透，惟此一法未盡了然，且思且疑，得毋中鋒之過乎？”可見當(dāng)時已很少有人能理解側(cè)鋒取勢了，所以，王世貞說：“正鋒、偏鋒之說，古本無之，近專攻京兆，故借此為談耳。蘇、黃全是偏鋒，旭、素時有一二筆，即右軍行草中亦不能廢。蓋正以立骨，偏以取態(tài)，自不容已也。文侍詔小楷時出偏鋒，不特京兆，何損法書？解大紳、豐人翁、馬應(yīng)圖縱盡出正鋒，寧救惡札乎？”[28]由此可見董其昌識見之高。他自己說：“余學(xué)書三十年，悟得書法，而不能實(shí)證者在自起自倒，自收自束處耳。過此關(guān)，即右軍父子亦無可奈何也?！D(zhuǎn)左側(cè)右’乃右軍字勢，所謂跡似奇而反正者，世人不能解也?！奔粗競?cè)鋒取勢。[29]而董其昌書風(fēng)正體現(xiàn)了一種長鋒兼毫，側(cè)鋒取勢的風(fēng)貌。（圖22）而時人書法只重中鋒，談中鋒就不免要談藏鋒，而藏鋒需豎管取逆勢，與斜管側(cè)鋒取勢自然不同。如趙宦光《寒山帚談》云：“正鋒全在握管，握管直，則求其鋒側(cè)，不可得也；握管邪，則求其鋒正，不可得也。鋒不正，不成畫，畫不成，學(xué)有獨(dú)成者乎？鄙俗審矣?！惫欧ㄗ源送鼋^。
與董其昌不同而揚(yáng)名后世的王鐸、傅山、倪元璐、黃道周等，同樣注意到晉人對勢的重視，由于他們的作品都較大，需站立書寫，以雙鉤直腕執(zhí)筆，所以，他們以中鋒取勢為主。由于這種取勢幅度大，往往受到時人詬病，“覺斯字一味用力，彼必誤認(rèn)鐵畫銀鉤諸法，所以魔氣甚大?！盵30]（圖23）從這個意義上來說，晚明四家繼承并拓展了晉人書風(fēng)的新境界，可惜此風(fēng)如曇花一現(xiàn)，隨著清人入主中原而灰飛煙滅了。
八、清代的筆與書風(fēng)
清代，滿族入主中原，為了鞏固其自身的統(tǒng)治，清政府自然會在文化上有諸多限制。如清初的文字獄、限以《四書》、《五經(jīng)》取士，試卷要以烏黑方亮的館閣體書寫等等，使讀書人顫顫兢兢，不敢越雷池一步。由于限制過嚴(yán)，反而致使一部分文人放棄了科舉之路，轉(zhuǎn)而以書畫自娛，并以此作為謀生的手段。同時地下文物的大量發(fā)現(xiàn)，又使一部分文人轉(zhuǎn)入故紙堆，以考釋金石文字為業(yè)。在書法上，由于帖學(xué)漸趨衰落，需要一種全新的書風(fēng)起而振之，這就是碑學(xué)的中興，以學(xué)習(xí)鐘鼎銘文、秦漢篆隸書、北魏楷書為主，最后匯歸于一種碑帖結(jié)合的書風(fēng)。
清代早期，由于康熙喜好董其昌書法，朝野爭效，一片董聲。董其昌自己說：“吾書無他奇，但姿法高秀，為古今獨(dú)步耳。心忘手，手忘筆，筆忘法，純是天真蕭灑?！盵31]又自比趙孟釧擔(dān)骸罷允橐蚴斕盟滋崾橐蟶瞇閔Ｕ允槲薷プ饕猓崾橥室?。当吾作意Ｔ书亦输覒彦P謐饕庹呱俁！薄拔嵊謔椋瓶芍苯誘暈?zāi)敏ＶG偕６影褐歟植蝗縹嵊行閎籩！盵32]又說：“覺向來肆意，殊非用敬之道，然余不好書名，故書中稍有淡意，此亦自知之?！盵33]董書秀潤、生、率意、淡意是其優(yōu)點(diǎn)，也是其缺點(diǎn)。學(xué)得不好就顯軟弱，以致輕薄，這也是清初書風(fēng)糜弱的一個重要原因。
清代中期，羊毫筆盛行，遂于古人擇筆、用筆產(chǎn)生錯誤理解。如梁同書說：“柳誠懸《玄秘塔碑》是極軟筆所寫，米公斥為惡札，過也。筆愈軟愈要掇得直，提得起?！啤恼P正’，莫作道學(xué)語看，正是不得不刻刻把持，以軟筆故。設(shè)使米老用柳筆，亦必如是?！庇终f：“筆要軟，軟則遒；筆頭要長，長則靈；墨要飽，飽則腴；落筆要快，快則意出?！盵34]羊毫已夠軟，再用長鋒，難怪要寫得快了。由于梁同書名氣大，號稱清初海內(nèi)三大書家之一，所以影響很大。另外兩位劉墉和王文治，劉用健筆濃墨，因用筆不得法而顯得臃腫。只有王文治用淡墨，稍有側(cè)鋒取勢之意，而得清新自然之氣。然而羊毫之盛還不止于此，“古人作字，皆用紫毫，無用羊毫者。國朝如王夢樓、劉石庵，皆用健毫。至包慎伯、何子貞、吳讓之諸君，始以羊毫臨池。慎翁更力詆裹鋒，專主輔毫，謂之萬毫齊放。其實(shí)由于筆力太弱，而屋漏、折釵之法，遂蕩無復(fù)存矣。”[35]近代王潛剛《清人書評》也說包世臣“只知用羊毫一種筆，故于古人用各種筆所作之書，未能一一體會?！保▓D24）而何紹基用羊毫一味用力，執(zhí)筆又誤，更不用說步武古人了。
乾隆時，揚(yáng)州八怪以生宣作畫，同時用于作書，影響很大，就更無法理解古法是怎么一回事了！所以吳湖帆要說：“羊毫盛行而書學(xué)亡，畫則隨之。生宣紙盛行而畫學(xué)亡，書亦隨之。試觀清乾隆以前書家如宋之蘇、黃、米、蔡，元之趙、鮮，明之文、祝、王、董皆用極硬筆；畫則唐宋尚絹，元之六家、明四家及明末董、項(xiàng)、二王，皆用熟紙，絕無一用羊毫生宣者。筆用羊毫倡于梁山舟，畫用生宣盛于石濤、八大，自后學(xué)者風(fēng)靡從之，墜入魔道，不可問矣。然石濤、八大有時亦用極佳側(cè)理，非盡取生澀之紙也?！盵36]吳湖帆善書畫、富收藏、精鑒賞，這是他切身的感受。帖學(xué)至此走到盡頭。
當(dāng)然，清代書法并未就此完結(jié)，而在另一方面卻有較為突出的成就。就是在秦漢篆隸及北魏碑刻的學(xué)習(xí)上。羊毫、生宣、逆入平出，在此卻運(yùn)用自如。前有鄧石如、吳讓之；后有趙之謙、吳昌碩。包世臣《藝舟雙楫》云：“懷寧篆隸分已臻絕詣，真書雖不入晉，其平實(shí)中變化要自不可及。”鄧石如學(xué)古功深，以隸筆作篆，綿密渾樸，對后世影響很大。（圖25）所以康有為說：“完白山人未出，天下以秦分為不可作之書，自非好古之士鮮或能之；完白山人既出之后，三尺豎童，僅解操筆，皆能為篆?！盵37]吳讓之繼之，出以婉麗。后趙之謙以大羊毫?xí)氨蔽嚎淌詡?cè)媚取勢，渾厚壯闊，只是作意太多。而吳昌碩用短鋒羊毫、墨糊寫《石鼓文》，用鄧法而不主故常，時出新意。（圖26）比之趙之謙，似要高出一籌，他們那種凝重渾樸的風(fēng)貌，后人稱為“金石氣。”
繼他們之后的，就是一種碑帖結(jié)合的書風(fēng)，因?yàn)樾胁荼鼐故菚ǖ拇笞?。這時書家在用毫上更無多大講究，全憑自己的喜好。有以硬毫方筆入草的沈曾植、以羊毫取法魏碑入草的于右任、以硬毫參黃道周筆意入草的沙孟海和以長鋒羊毫參懷素、王鐸筆意入草的林散之，他們都能以筆盡已之性，為后人開出了一條能繼續(xù)向前發(fā)展的血路。
書法是一門技術(shù)性很強(qiáng)的藝術(shù)。所以談技法，就必然會涉及到兩方面內(nèi)容：一是工具材料；二是筆法及由此帶來的親身體驗(yàn)。工具材料不同，自然筆法有別，體會就更不用說了。所以對于古代書論之所以不能簡單從字面理解，就是因?yàn)楦杏X的東西很難用語言描述。所以，比況奇巧是很自然的事。要理解古人技巧所達(dá)到的境界，對理解者來說，至少要達(dá)到與之相近的技術(shù)水平，不然就容易產(chǎn)生誤讀。而首先要做的事就是了解古人所用工具的形制、材料、性能等等，然后在此基礎(chǔ)上找與之相近的工具材料進(jìn)行練習(xí)，才能接近古人，找到與之對話的語言。有了這種語言，我們才能了解到他們靈魂的最深處，感其所感，思其所思，從而超越自我。不然，只能是瞎子摸象、融靴搔癢，而留于空談。對書法而言，這是最可悲的。
注：
[1]元吾丘衍《學(xué)古編·三十五舉》之二。
[2]元吾丘衍《學(xué)古編·三十五舉》之十四。
[3]漢司馬遷《史記》載：“蒙將軍拔中山之毫，始皇封之管城，世遂有名。”
[4]元劉有定論書，《歷代書法論文選·元人書論》上海書畫出版社
[5]宋陳思《書小史》。
[6]漢趙壹《非草書》。
[7]后魏賈思勰《齊氏要術(shù)·筆墨第九十一》。
[8]清梁同書《筆史》引黃庭堅《書侍其瑛筆》：“宣城諸葛高三副筆，鋒雖盡而心故圓?！?/p>
[9]宋米芾《海岳名言》。
[10]宋米芾尺牘。
[11]宋米芾《海岳名言》。
[12]唐孫過庭《書譜》。
[13]唐韓愈《送高閑上人序》。
[14]宋朱弁《曲洧舊聞》。
[15]明趙宦光《寒山帚談》。
[16]宋蘇軾《論書》。
[17]宋黃庭堅《論書》。
[18]同上。
[19]宋米芾《海岳名言》。
[20]同上。
[21]同上。
[22]清陳玠《書法偶集》。
[23]元趙孟睢抖ㄎ淅紀(jì)ぐ稀貳
[24]汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》名畫題跋八。
[25]元陸友《硯北雜志》。
[26]《趙孟羆肪砦濉對硎α⒍首》。
[27]趙孟釤狻緞閌枇滯肌貳
[28]清梁章鉅《退庵隨筆》。
[29]清倪后瞻《倪氏雜著筆法》。
[30]同上。
[31]同上。
[32]明董其昌《容臺集》。
[33]明董其昌《畫禪室隨筆》。
[34]清梁同書《頻羅庵論書》。
[35]清王伯恭《蜷廬隨筆》。
[36]《吳湖帆文稿》中國美術(shù)學(xué)院出版社。
[37]清康有為《廣藝舟雙楫》。
圖注：
[1]戰(zhàn)國筆。
[2]西漢筆。
[3]《神烏傳》局部。
[4]安平東漢墓題記局部。
[5]同上。
[6]王羲之《蘭亭序》局部。
[7]智永《草書千字文》局部。
[8]褚遂良《雁塔圣教序》局部。
[9]孫過庭《書譜》局部。
[10]同上。
[11]《唐朝工藝——正倉院》日本平凡社出版。
[12]懷素《自敘帖》局部。
[13]李隆基行書局部。
[14]張旭《肚痛帖》局部。
[15]日本空海執(zhí)筆法。
[16]黃庭堅草書《李白憶舊游詩》。
[17]米芾行書《虹縣詩》。
[18]南宋毛筆。
[19]趙孟羈欏度偶恰貳
[20]文徵明草書。
[21]祝允明草書。
[22]董其昌行書。
[23]王鐸草書。
[24]包世臣草書。
[25]鄧石如篆書《白氏草堂記》。
[26]吳昌碩篆書。
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