三、紙、絹、綾
傳統(tǒng)的中國書畫一般是寫在紙絹上的，有很多人稱中國畫為紙絹畫。所以認識紙絹的時代特點，對于鑒定中國書畫具有相當?shù)闹匾饔谩?/font>
到目前為止，除了自然科學史研究所潘吉墾先生對紙作過一些研究外，還沒有第二個人對古代紙絹作過深入系統(tǒng)的研究，對于古代紙絹如何斷代的問題，更未有過專門的著述。如果有晉唐時代的紙絹流傳下來，我們就是看見了，恐怕也未必能判斷它的年代，相反，古代紙絹一經(jīng)古人寫過字或畫過畫之后，與書畫本身連在一起卻反而使我們能斷定它的時代了。
（一）絹帛
我國的絲織業(yè)已有五千年左右的歷史了，在新石器時代晚期浙江吳興錢山漾遺址中，除了發(fā)現(xiàn)苧布，還出土了一段絲帶和一小塊絹片。隨后我國古代勞動人民在長期的生產(chǎn)實踐中又創(chuàng)造了多種織法和品類繁多的絲織物，以適應(yīng)社會上各種不同的需要。這兒僅根據(jù)傳世和出土的古代書畫作品來探討古代書畫用絹帛的時代特點。作為其它用途的絹帛及其時代特點，不在這里贅述。
目前我國已發(fā)現(xiàn)的最早的畫是繪在絹帛上的，出土的晚周帛畫、戰(zhàn)國楚墓帛畫和稍晚些時候的馬王堆漢墓帛畫，都是畫在較為細密的單絲絹上；南北朝時期的書畫用絹，王以坤先生在《書畫鑒定簡述》中說，他“只見過絹地寫經(jīng)一塊，也是單絲絹”；隋代展子虔《游春圖》卷，用的絹也是單絲織成的；唐代周昉《揮扇仕女圖》卷，所用的經(jīng)線緯線均不一根，全部是由幾根絲合并而織成的，這種織法在書畫用絹上是比較少見的。說明了晉唐以前的書畫用絹是由單絲織成的。直到現(xiàn)在為止，在晉唐以前的書畫中，還從未見過有雙絲絹的（即經(jīng)線是雙絲、緯線是單絲織成的絹）。
據(jù)陸游《老學庵筆記》卷六引江磷幾《嘉祐雜志》說，唐貞元以后，誥敕有用花綾的，傳世的有咸通二年（861年）的“柱國范隋誥’”一件。
五代到南宋時期的絹，較前代有了發(fā)展和變化，從表面上看來，除了單絲絹外，還出現(xiàn)了雙絲絹的形式。這種雙絲絹的經(jīng)線的每兩根線為一組，每兩組之間約有一根絲的空隙，緯線是單絲，緯線與經(jīng)線交織時，每組經(jīng)線中的一根絲沉在下面，另一根絲浮在上面。有些人認為，這種形式的絹還不能稱為雙絲絹，只有在緯線與經(jīng)線交織時，經(jīng)線的每兩根絲同時沉在下面或浮在上面的絹，才可稱之為雙絲絹。我們現(xiàn)在不管以后的結(jié)論如何，暫且將這種絹稱之為雙絲絹。如五代黃筌《寫生珍禽圖》卷的經(jīng)線為雙絲四十八根，緯線為單絲；宋代趙佶《祥龍石圖》卷經(jīng)線為雙絲四十八根，緯線為單絲等。緯線、經(jīng)線的根數(shù)越多，絹越是細密。
明代唐寅《六如居士畫譜》引王思善語云：“宋有院絹勻凈厚密，亦有獨梭者，有等級細密如紙老。但是稀薄者非院絹也。”清楚地說明，絹綾制作的精粗，即使是同時代所織，也是大相徑庭的。宮廷用的貢品，雖也有一些比較次的絹，但大都特別高級。所見如趙佶《聽琴圖》軸和宋人《膽瓶秋卉圖》頁和南來吳炳、林椿、馬遠、馬麟等人的作品中，絹很細密，質(zhì)量較高。而社會上一般畫家使用的絹比較稀薄，質(zhì)量都差。從畫的本身和各方面的輔證來看，絹地細密，質(zhì)量較高的絹，灰塵不易沾污，加之保存較好，故趙佶的《聽琴圖》雖經(jīng)歷了千年之久，仍然佶白如新。這種絹大約就是宋代的院絹。而宋人《雪山行旅圖》軸，絹地比較稀薄，質(zhì)量較差，灰塵比較容易油污，所以現(xiàn)在看起來，絹就顯得比較陳舊、比較黑。這種絹大約就是王思善說的那種“稀薄者非院絹也”。五代至南宋時期，就我們從書畫作品中所見到絹的門面尺度來看，宋初宣和以前，絹寬度大都不超過6O厘米；宣和以后逐漸放寬，有獨幅畫軸闊至80厘米以上的；到南宋中期已有1米以上的門面出現(xiàn)。從此以后，大都闊狹門面并見，獨幅闊軸漸多，就無法以門面的寬窄來判斷時代了。同時宋代的誥敕中亦有花經(jīng)，所見如北宋司馬光的二件誥身：熙寧二年乙酉（IO69年）充史館修撰誥；元佑元年丙寅（1086年）拜左仆射誥。花綾斜紋有素色的，也有染成各種顏色的，二者皆為素色花綾。又宋代徽宗朝《方丘委享敕》，則是五色羅絹。以上都是特種文件和特種用品。宋代一般用花續(xù)作書寫用的，僅見北宋黃庭堅行書《華嚴疏》一卷。
元代的絹總的說來比來絹顯得粗了些，不如宋絹細密潔白，并且還呈現(xiàn)出稀松的狀態(tài)。如任仁發(fā)《二馬圖》卷，經(jīng)線、緯線均有單絲，經(jīng)線四十六根，緯線二十七根，吳鎮(zhèn)《竹石》軸，經(jīng)線雙絲三十八根，緯線雙絲三十四根，織得都比較稀松，似乎也不很堅固。以上所說的是元代書畫用絹的一般情況。
元代也還有些書畫用絹織得較好，質(zhì)量較高。如趙孟罹畋盡讀倮紀ば頡肪?，它导{舷鋁獎叩某じ袷侵先サ?，竖小格是画上去的，比较显撥匀净。明代唐寅∽x緹郵炕住匪擔和跛忌圃疲骸霸罾嗬淳?，有独梭绢出埖炙|繡禱羆染?，原是紲u宋哄導遙拭?。赵子昂?span lang="EN-US">⒗鶴誘選⑼躒羲嚶么司鈄骰！閉允暇畋盡讀倮紀ば頡肪砜贍苡玫木褪欽庵忠嘶睢?br /> 虞集行書《誅蚊賦》一卷也是用的花紋。
明代的絹總的看來比較粗糙，寬度也比以前有了增加。明代早中期有一種質(zhì)量較低的很稀薄的絹，有的稀如羅紗，粗如夏布。由于這種絹太稀不易著墨，所以書畫家往往先將其托上紙，然后再進行書畫創(chuàng)作，裝裱后經(jīng)過相當長的一段時間由于潮濕等原因，托紙與絹脫開了，絹本身也因陳舊而呈現(xiàn)黑色，裱畫的人因無經(jīng)驗，不了解這種情況，總是希望經(jīng)過裱褙后能顯得白一些，于是另換白紙重新托裱，這樣裱褙完了以后往往連字畫也看不清了。這是我們在鑒定中經(jīng)?？吹降那闆r。明代張路等人也經(jīng)常用這種稀薄的絹。但也不能一概而論，因作者生活的地區(qū)不同，用絹的精粗也不同。如內(nèi)廷供奉的王諤、呂紀等人用的絹，雖非貢品，質(zhì)量都比較好，細密勻凈得多，但還是比不上南宋院絹。同時蘇州在明代輕工業(yè)比較發(fā)達，絹的生產(chǎn)加工比較精細，因之沈周、唐寅、仇英這些人的用品，雖非“貢品”，質(zhì)量大都比較好，細質(zhì)勻凈。成化、弘治間有一種絹，質(zhì)地較粗，絹地稀薄，不易落墨，郭詡、張路等人只好用來作粗筆水墨寫意畫。晚明陳洪緩（浙江）、張瑞圖（福建）等人，有時還用一種極粗糙像綿綢一樣的劣絹，在王夫之（湖南）的書卷和字條中也見過同樣質(zhì)地的東西，這似乎與各地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展水平有著切的關(guān)系。上面說的幾種劣絹，似乎也還有著時間性，前者約在明代弘治、正德、嘉靖間，后者則在天啟、崇禎間出現(xiàn)，到清康熙間又不再露面了。若能知道這一點，對斷代也能起一些作用。
明代還出現(xiàn)了綾本書畫。綾子有兩種：一種是無花素綾，應(yīng)用在書畫卷軸中，時間早一點的在明成化、弘治年間沈周等人的作品中見過幾件，到天啟、崇禎年間才廣泛流行起來，所見王鐸、博山等人的書法卷軸中最多，到康熙中期以后又少見了，晚清時再曇花一現(xiàn)，但始終未盛行起來。另一種是有各種花紋的花綾，王鐸、傅山等人的書法軸卷中，有一些略帶一點暗花。同時砑光明末已出現(xiàn)。砂光絹不僅絹質(zhì)稀薄，且光度過亮，看起來使人很不順眼。
清代有一種絹，俗稱之為庫絹，是一種很粗糙的絹，絹面上加了各種顏色的粉漿，有的是素的，也有的被畫上了各種金花和粉花，或撒上了大小金片或金星。汪由敦、董誥等人常用這種絹來寫字條或字對。
嘉慶至光緒年間的絹，基本上沿用了舊的方法，但質(zhì)量日見下降。在粗絹上常加上各種顏色的漿、畫花和撒金等；或白素畫絹上加重膠礬再加工輾光。用這種絹無論寫字或畫畫，均有透黑墨痕，很難順手。其尺寸很長很寬，寬度有達四米多的，長度還要更長一些。這種絹本來是很稀薄的，經(jīng)過用石頭把它輾成扁絲，這樣一來從表面上看就不顯得特別稀薄了。
用砑光絹作畫。在咸豐、同治以來的書畫中經(jīng)常見到。
我們在研究書畫鑒定的輔助依據(jù)之一的絹帛時必須注意下述幾種情況：
（1）前人對古書畫用絹斷代，有宋元絹雙絲，明清絹單絲之說。事實上，雙絲、單絲前后都能見到，是不能以此斷代的。
（2）年代久遠的絹本書畫，常多次經(jīng)過重裱，每次重徒時都要加膠加礬，并用石頭加蠟將背面用力軋光。次數(shù)多了，這些絹本書畫從側(cè)面看上去，絹面上有一層亮光，俗稱“寶漿亮”。明清時期的絹本書畫上，一般是看不到這層亮光的。
（3）由于絹的質(zhì)量有高低之分，庋藏狀況也有好壞之別，收藏得好，絹面就比較干凈；較多地受到煙熏潮濕，絹面就會逐漸變色，甚至破碎殘損。我們絕不能用絹的黑白與破碎殘損的程度來斷定它的時代遠近。如果認為絹黑暗破碎者其時代一定久遠，而潔白完整者其時代一定較近，這就極片面，極不正確了。北宋末宋希孟《千里江山圖》卷和南來院畫林椿、吳炳、馬麟等人的作品，雖然經(jīng)歷了千年之久，現(xiàn)在仍然潔白如新；而明代陳洪繽、藍瑛等人的有些絹本作品，雖然距今不過三百年左右，卻已經(jīng)污黑破爛不堪，有的連畫面都看不清了。
（4）我們看到大約從唐宋以來書畫用絹，其制作規(guī)格，只要同一地區(qū)生產(chǎn)，用同一種精粗的絲，制成同一等級的東西，如果僅從制作上來看，極不易區(qū)別其生產(chǎn)的年代。有的專家比如徐邦達先生曾以康熙時上有玄曄書字的“貢絹”同南宋院絹比較。除新舊氣息不一樣以外，其它質(zhì)料、形制方面幾乎完全相似。如果兩者的制作年代相距更短，就更難識別其時代了。
（5）我們還必須看到，由于我國幅員遼闊，同一時期的絹，因地區(qū)不同，織法也就可能不同；另一方面，因各地區(qū)社會生產(chǎn)發(fā)展情況不一樣，某一些地區(qū)的織絹技術(shù)已經(jīng)發(fā)生變化，而在另一地區(qū)，還繼續(xù)沿用舊的技術(shù)方法。不論是上述哪一方面的原因，表現(xiàn)在制成品上，都會顯現(xiàn)出一定的差異。
（二）紙
在造紙術(shù)沒有發(fā)明以前，我們古代曾先后使用龜甲、獸骨、金石、竹簡、木牘、縑帛等材料記事。直到兩漢時期，簡牘、縑帛依然是十分重要的書寫材料。但隨著社會經(jīng)濟、文化的發(fā)展，簡牘笨重，縑帛昂貴的缺點日益突出，于是尋求廉價、方便易得的新型書寫材料，逐漸成了迫切的社會要求。經(jīng)過長期的實踐和探索，人們終于發(fā)明了用麻繩頭、破布、舊魚網(wǎng)等廢舊麻料制成植物纖維紙的方法，引起了書寫材料的一場革命，使之成為交流思想、傳播文化、溝通信息，發(fā)展生產(chǎn)和科學技術(shù)的強有力的工具。
1957年西安市東郊的灞橋出土了公元前2世紀的古紙，紙呈泛黃色，已裂成碎片，最大的寬度寬約10厘米，最小的也有3X4厘米。經(jīng)鑒定它是以大麻和少量芒麻的纖維為原料的，其制作技術(shù)比較原始，質(zhì)地粗糙，還不便書寫。
我們知道，秦漢之際以次繭作絲綿的手工業(yè)十分普及，如韓信未發(fā)跡前遇到的漂母，大概就是以此為生的。這一手工業(yè)包括反復捶打，以揭碎蠶農(nóng)和置水中漂洗等工藝。而在漂洗時，留在器物上的殘絮，晾干后自然形成一層薄薄的絲綿片，這可能給人們發(fā)明造紙技術(shù)以直接的技術(shù)上的啟示。當然，最初的造紙術(shù)，還不能一下子產(chǎn)生用于書寫的紙張。但新的道路既已開辟，迫切的社會要求又在催促著技術(shù)的改進，可以用于書寫的紙張的產(chǎn)生當是為期不遠了。
1978年，考古工作者在陜西扶風發(fā)掘得西漢宣帝時的麻紙。在此之前，1977年，考古工作者在甘肅居延肩水金關(guān)西漢烽火塞遺址的發(fā)掘中，也發(fā)現(xiàn)了麻紙二塊，其中之一，出土時團成一團，經(jīng)修復展開，長寬12×19厘米，色澤白凈，薄而勻，一面平整，一面稍起毛，質(zhì)地細密堅韌，含微量細麻線頭。用顯微鏡觀察和化學鑒定表明，它只含大麻纖維。同一處出土的竹簡最晚年代是漢宣帝甘露二年（公元前52年）。這些情況表明至遲于公元前1世紀中葉，在遙遠的邊塞已有了質(zhì)量較高的紙，這種紙在內(nèi)陸的出現(xiàn)應(yīng)更早一些，即它是在灞橋紙后約數(shù)十年內(nèi)出現(xiàn)的。從這些事實說明造紙術(shù)自發(fā)明以后，其技術(shù)的進步是很快的。又在內(nèi)蒙古額濟納河旁，考古工作者曾掘得屬東漢時期，2世紀初年的紙張，即所謂額濟納紙，上有六、七行殘字，這可說是現(xiàn)存最早的字紙實物。
從灞橋紙到扶風、金關(guān)和額濟納紙，我們看到紙的發(fā)明、改善及確實無疑地用作書寫材料的歷史演變。正是在造紙技術(shù)發(fā)展的歷史進程中，于2世紀初年，出現(xiàn)了蔡倫這一著名的紙的改革家。
蔡倫字敬仲，桂陽人，是漢和帝時的太監(jiān)，曾負責監(jiān)制御用器物。他總結(jié)了西漢以來造紙的經(jīng)驗，進行了大膽的試驗和革新。在原料上，除采用破布、舊漁網(wǎng)等廢舊麻類材料外，同時還采用了樹皮，從而開拓了一個嶄新的材料領(lǐng)域。在技術(shù)工藝上，也較前完備和精細。除淘洗、碎切、泡漚原料之外還可能已經(jīng)開始用石灰進行堿液烹煮。這是一項重要的工藝革新，它既加快了纖維的離解速度，又使植物纖維分解得更細更快，大大提高了生產(chǎn)效率和紙紙的質(zhì)量，為紙的推廣和普及開辟了廣闊的道路。公元105年蔡倫把他用樹皮、麻頭和破布、舊網(wǎng)制成的紙公之于世后，受到了人們的歡迎，“天下威稱‘蔡侯紙’”（《后漢書?蔡侯傳》）。蔡侯紙的出現(xiàn)，在造紙術(shù)的發(fā)展史上是一件大事，它標志著紙張開始取代竹帛的關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折。本世紀以來，2世紀的紙不斷在新疆、甘肅、內(nèi)蒙古等地出土，正反映著這一發(fā)展趨勢。
魏晉南北朝時期，紙已代替帛、簡之類，成為普遍的書寫材料。造紙的主要原料除原有的麻、楮等外，桑皮、藤皮也被利用來造紙。北方主要仍使用麻、楮造紙，質(zhì)量和數(shù)量都有較大的提高。南方的藤紙由于質(zhì)地精良，成為官方文書主要的用紙，曾經(jīng)盛行一時。其中浙江剡溪的“剡藤”尤為馳名。西晉張華《博物志》中已說到“剡溪古藤甚多，可造紙，故即名紙為剡藤”。在工藝技術(shù)方面，三國兩晉南北朝時期已經(jīng)使用了簾床設(shè)備撈紙，提高了工效，又使紙張有一定的規(guī)格。晉代用絲線或馬尾制成的羅底為紙模，其紙面是織紋而無簾紋，以后改用竹簾紙模，才見到了簾紋。其中又有竹條紋和絲線紋兩種，橫豎交織著，竹條紋可分粗、中等、細、特細四級，大抵晉唐以前較粗，宋代較細。防止紙張蟲蠧以及染色的“潢治”法，在晉時已經(jīng)發(fā)明并得到了推廣?！洱R民要術(shù)》專門記載了“染演及治書法”一條，敘述利用黃蘗染紙的的技術(shù)要領(lǐng)。另外還有關(guān)于利用“雌黃治書”以防蟲蛀的記載。這時紙張質(zhì)地勻細，外觀潔整平滑，無論是數(shù)量還是質(zhì)量都已達到較高的水平。晉時書畫用紙，從傳世的陸機《平復帖》卷來看，系麻紙，張幅較小，高度只有23厘米，與出土晉代簡牘的高度相同。新疆出土的前涼建興（沿用西晉慰帝年號）三十六年（384）文書殘紙也是麻紙。敦煌洞窟中發(fā)現(xiàn)的北朝寫經(jīng)盡為麻制的紙。其特點是纖維較粗，原料中的纖維未打碎，成一束一束的形狀，人們稱為纖維束。同時麻料中有時發(fā)現(xiàn)一些紅色小塊，是由木質(zhì)氧化而成的，后人稱之為木素。晉時麻紙的纖維束成圓形，無光無毛，有時還能見到木素。
隋唐時期，我國的造紙手工業(yè)遍及全國。麻紙這時仍是主要的用紙，有白麻紙、黃麻紙、五色麻紙等多類品種。麻紙的產(chǎn)量相當可觀，唐玄宗時，僅每月發(fā)給集賢書院四川產(chǎn)的麻紙數(shù)量就達五千番之多。揚州的六合紙亦是一品質(zhì)優(yōu)良的麻紙，宋米芾的《十紙說》稱“唐人漿錘六合慢麻紙，寫經(jīng)明透，年歲久遠，入水不儒。”從米芾這段話中可以想象出，紙的初造，雖精必“生”，書畫時易走墨難用，所以在隋唐時大都加以錘、漿，變成半生半熟的紙，也有只錘不漿（生紙錘漿，也能凝墨），或錘而填粉的。藤紙經(jīng)過漿錘以后，在唐時成為一種有名的名貴紙，用量甚大，供不應(yīng)求。隋唐書畫大都用麻紙，我們見到的如唐摹《蘭亭序》（天歷本）、杜牧《張好好詩》、韓混《五牛圖》以及敦煌出洞的大批唐代經(jīng)卷，均是紙本麻料。唐代的紙本寫經(jīng)，白色是少數(shù)，大多數(shù)是黃色的，這種黃色的麻紙，是用黃柏水染成的，可以防蟲蛀?！段迮D》、《張好好詩》的紙面上用漿加過工，紙質(zhì)比較光滑。還有一種較厚的紙，叫作“硬黃紙”。明代唐寅《六如居士畫譜》引王思善云：“唐有硬黃紙，唐人以黃蘗染之，取其辟蠧，其質(zhì)如漿，光澤瑩滑”。對硬黃紙的特點描述得十分清楚。唐人臨王羲之《快雪時晴帖》就是硬黃紙質(zhì)地，從刻帖的裂紋上可以看得出來。唐代還有一種用黃蠟涂熨帶黃色的，也稱為“硬黃紙”，用以響拓法書。
隋唐之間，開始看到有用樹皮造的紙，大都用格樹皮或檀樹皮，它們的特點是纖維較細，此種質(zhì)料雖比麻料稍亮些，但猛看起來仍發(fā)暗無光，纖維束成扁片形，微有紙毛；同時亦有用桑樹皮的，基本特點是纖維更細、發(fā)亮，紙面容易起長毛，纖維束亦為扁片形。潘吉星同志曾化驗過一卷隋開皇二十年寫的《婆羅蜜經(jīng)》和一卷唐開元間寫的《無上秘要經(jīng)》，前者是桑樹皮，后者為格樹皮。
從楊凝式書《神仙起居法》來看，五代書畫用紙和隋唐一樣，仍然是麻紙居多，紙的尺寸，隋唐五代比較漢晉時期要大，約28.9厘米左右。
北宋以來，麻紙顯然急劇減少，所見浙江海鹽金粟山的藏經(jīng)紙和北方遼金的經(jīng)紙還都用著麻料，以后用麻紙來作畫的，不是絕無僅有，也是難以看見。北宋一開始，在書法墨跡中就出現(xiàn)大量的樹皮造紙。如北宋初李建中書《同年帖》、《貴宅帖》，以及稍后的蘇軾、黃庭堅、米芾等大部分墨跡中，都是用的樹皮造紙，最著名的米芾書《首溪詩》也不例外。從此以后，樹皮紙廣產(chǎn)全國。同時還見之于朝鮮造的所謂“繭紙”，事實上是桑皮做的。此種紙最早見之于北宋“宣和裝”的手卷贉尾，如《張好好詩》卷等件。后人見其纖維極亮，以致誤認為蠶繭所制的了。較厚，表面光滑而潔白，是“繭紙”的特點。
中晚唐時，竹子開始在南方成為造紙的原料，并得到迅速發(fā)展，9世紀初李肇在《國史補》中記述各類名紙時，已提到“韶之竹箋”，說明廣東韶關(guān)的竹紙已具有較高的水平。竹子纖維較硬易斷，技術(shù)處理比較困難，竹紙的問世標志著我國造紙技術(shù)已相當精熟。北宋初，江浙一帶和福建也均已以嫩竹造紙，竹紙的產(chǎn)量和質(zhì)量都有大幅度提高。12世紀前曾以“剡藤”聞名的浙江剡溪，已是“今獨竹紙名天下”。竹紙取代了藤紙，而且品種多樣，單是上品就有“姚黃”、“學士”、“邵公”三種，為“工書者喜之”（施宿《嘉泰會稽志》）。但是用嫩竹造的紙作書畫，大約要到北宋才有。蘇軾《東坡集?書海苔紙》一文中說。“今人以竹為紙，古亦無有”的話雖不符合事實，但也間接地說明了宋代大量用竹料來造紙，并在書畫上得到了應(yīng)用。所見來入臨仿書王羲之《雨后帖》、王獻之《中秋帖》等，全是用竹紙寫的。米芾書《高氏三圖詩》頁（在米芾《詩續(xù)》冊中）是麻、格混合物；《盛制帖》（即《天啟帖》、《寒光二帖》）之一是楮、竹混合原料紙，書帖時間約在哲宗朝（1086～1101），說明到北宋中期造書畫紙的原料無所不備，從此以紙質(zhì)來區(qū)別其時代的前后就比較困難了。竹紙的特點是纖維最細，光亮無毛，纖維束成硬刺形，轉(zhuǎn)折處能見到棱角。
宋代加工的特種紙，種類繁多。號稱顏真卿書《劉中使帖》則用碧色箋。從北宋初開始，有白色“花箋”出現(xiàn)在書膜上。李建中《同年帖》，紙有中等簾紋，本幅后面有一條“花箋”，這是我們今天能見到的最早的“花箋”紙。北宋中期沈遼書的《秋沙帖》，整幅為白色砑落花流水紋，很是美觀。厚粉花箋見于薛紹彭書《元章召飯?zhí)?，又趙佶畫《池塘秋晚圖》卷則有粉而無花。描金云龍箋，見于趙佶草書《千字文》長卷，精細之極，應(yīng)是特制品，此為所見年代最早的描花籌。北宋王安石《楞嚴經(jīng)》卷，紙很粗糙，厚薄也不勻，紙內(nèi)含有很多疙瘩，用這種紙來寫字，還是不經(jīng)見的。北宋趙昌《寫生蛺蝶圖》卷，紙面十分細潤光滑，幾乎看不出有什么簾紋。這些紙，除了我們說出了確切名稱以外，其余的到底叫什么名稱，還不能作出確切的結(jié)論。
北宋書法家蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄，都喜歡用熟紙來寫字，因為熟紙經(jīng)過加工，光滑細潤，寫字能得心應(yīng)手，效果較好。究竟這種紙叫什么名稱，目前也無定說。米芾最講究用紙，他采用各種各樣的紙來寫字，并且許多紙都是經(jīng)過他自己加工后才使用的。米芾還寫了一篇《評紙?zhí)?，即《十紙說》，談到了福州紙、六合紙、河北桑皮紙等十種紙。這十種紙究竟是什么模樣，在流傳下來的其他的書畫作品中，究竟是這十紙的哪一種，現(xiàn)在已無從稽考了。
南宋的紙又有了進一步的發(fā)展，紙的高度也更大了，如法?！端珜懮肪?，紙的高度已達47厘米，紙面非常光潔，簾紋也看不出來。
宋代還有一種藏經(jīng)紙，比較堅固耐久。這種藏經(jīng)紙的的顏色有三種：舊米黃色、白色和虎豹皮花樣。有很多人喜愛用這種紙，直到明清時期，也仍然還有人愛用這種紙來寫字畫畫，或者用作手卷的引首紙，因此它就具有了較高的經(jīng)濟價值，于是就產(chǎn)生了有些人仿造這種藏經(jīng)紙。仿造的假藏經(jīng)紙質(zhì)比較松，顏色也很不自然，一比較就能看得出來。
元代的各種紙，基本上和宋代差不多，變化不很顯著。造紙的原料有楮皮、檀皮、桑皮和竹等。造紙的方法已成熟，各種紙都已具備。元代趙孟睢⒖道飵j的書收中，曾見過淡藍箋，藏經(jīng)紙有黃、白二種。
明代的竹紙繼續(xù)發(fā)展，福建尤為突出。宋應(yīng)星在《天工開物?造竹紙》中稱：“凡造竹紙，事出南方，而閩省獨專其盛。”并系統(tǒng)地記取了取材、加工到焙干的生產(chǎn)技術(shù)過程。明代亦有“研花箋”，大都為黃色，永樂間王級曾用以作畫，所見有《露竹圖》短卷，后來大都在書犢中見之。明宣宗朱瞻基有一種特制的書畫箋“宣德紙”，雖無色無花，但光滑、潔白、細潤，一直到明末清初還有少數(shù)人用這種紙，清康熙間王原祁作畫的紙就是宣德紙，其來源也許是明內(nèi)府之遺。這是因為宣德紙質(zhì)地好，適應(yīng)寫字和繪畫的需要，能夠表現(xiàn)作品的神采。明代以來新出現(xiàn)了一種“羅紋紙”，是用較密的絲線編的簾子制成的。
嘉靖間文征明等人的書讀中，有時見到一種黃色或藍色的布紋紙，有些還被砑上了蠟花。但流行的時間很短，約在萬歷間就沒有了。金箋作書畫，始見于明代成化間，初有塊金、灑金等，大都用制折扇。又有用極稀極少的金箔灑在制熟素籌上的，稍晚則有泥金箋扇出現(xiàn)，如在正德、嘉靖間文征明等人的書畫扇中時常能見到。大約在天啟、崇禎年間，有用大幅泥金箋的屏、軸作書畫，清代也一直使用；晚清又應(yīng)用于對聯(lián)，但所用并不太廣。早期的泥金大都是赤色的，謂之赤金；淡金又叫青金，中含銀粉，要到清道光以來才能看到。
明代還有一種大片灑金紙扇面，灑金的形狀如魚鱗，從表面上看，似乎是由人工貼上去的，如果隨手灑金是搞不成這種魚鱗狀的效果的。吳寬、祝允明的字扇面中，有很多就是用的這種紙。高麗鏡面箋紙雖然來代就有，但為數(shù)很少，明代就多了。文征明的一個《行書詩》卷本幅的質(zhì)地就是高麗籌紙，其上還鈐有“朝鮮國王之印”大方印四方（系同一方印章鈐蓋了四次）。這種紙光滑細潤，不論作書或繪畫，都能表現(xiàn)得很精采。所以有些書畫家特點喜歡用這種紙，如明代后期懂其昌就很愛用這種紙。他的書畫精品大多數(shù)用的是這種紙。在明代沈周等人的書畫中才漸漸見到用生紙，但使用不是太普遍。從正德、嘉靖以至清初康熙間，徐渭、朱耷、原濟等人的寫意潑墨畫派盛行起來，因畫法的需要，于是生紙也逐漸推廣流行。到乾隆以來則相習成風，不但大量用之于“揚州八怪”等寫意粗筆畫中，就是張宗蒼、王宸這些人用干筆皴擦的山水畫也往往用生紙繪寫，直到清末民初，幾乎無不用生紙來作書畫了。
中含輕礬的“云母箋”質(zhì)地全熟，始見于明中葉的折扇中，后來也用于大幅軸畫。清康熙中期以來，折扇盡用此箋，金面的幾乎絕跡了。到清末云母箋也絕跡，只好刷輕礬，成為純粹的礬紙了。有些很薄的礬紙，稱為“蟬翼”箋，這是一種極熟的箋紙，比之錘、漿紙又有不同。礬紙除了不易走墨官作工細設(shè)色畫以外，無其它好處，其上的墨色往往變成灰暗，是加工紙中劣品。
清康熙、乾隆以來流行一些彩色粉箋、蠟箋紙。粉箋紙面上沒有亮光，有素白的，也有各種粉花或畫上金花、銀花的。蠟箋紙面上有亮光，各種顏色的都有，有單色無花的，也有畫上了各種金花的。但不宜繪畫，只能寫字，劉墉、黃易、梁同書等人經(jīng)常用這種粉箋和蠟箋來寫字。在乾隆、嘉慶年間，金農(nóng)、羅聘的繪畫中有時看到一種水紅色的半熟制紙，倒是極為稀見的。
嘉慶至光緒間，有的書畫家采用洋紙作畫。吳大微繪畫的作品上用的就是日本紙。道光咸豐年間還有一種虛白齋紙，各種顏色的都有，灑上了細密的小金片，有些小金片現(xiàn)在已經(jīng)變黑了，紙角上有“虛白齋制”印章。
但清人一般寫毛筆字大多用竹制的楷書紙。這類紙有元書紙、毛邊紙、玉扣紙、連史紙、時則紙等。元書紙和時則紙，纖維較粗，吸水性強，適用于寫大楷。毛邊紙細而薄，適用于寫小楷。玉扣紙是寫楷書最好的紙，紙紋細膩，厚薄均勻，色白稍黃，經(jīng)久不變，也不易腐爛。還有一種毛頭紙，紙白而薄，吸水性和抗拉度都較強。因為它是糊窗戶用的，有人叫它窗戶紙、冬窗紙或東昌紙，它也適用于寫小楷。高麗紙是較高級的糊窗戶紙，也可以印刷書籍或?qū)懶】?、大楷。白報紙、道林紙、新聞紙、有光紙等機制紙，表面光滑，吸水性差，寫木出筆鋒來，不適宜寫毛筆字。
當然，還有許多其它各種名稱的紙，如宣紙等。尤其是宣紙，早在一千多年前的唐代，宣州府就把它作為貢品奉獻朝廷。中國歷代的大量繪畫和書法精品，與世并存，光彩奪目，應(yīng)歸于宣紙之功。但是從外表上看，它與普通白紙并無明顯的區(qū)別，要判斷一種紙是否宣紙，最主要的依據(jù)是其中是否含有一定數(shù)量的青檀纖維。這種青檀纖維憑肉眼是看不到的，必須在高倍顯微鏡下觀察纖維形態(tài)特征，才可做出明確的結(jié)論。通常人們不具備化驗的條件，又怎樣來識別宣紙呢？只好從外觀上來觀察了。第一先看宣紙的顏色。宣紙的顏色非常潔白不發(fā)暗（放久的宣紙為玉白色），且白得很自然。迫其原因是由于纖維素的成份損傷極小，纖維中的雜質(zhì)也極微之故。如果紙色發(fā)暗或者白得發(fā)亮，恐怕要考慮是別的紙了。第二看宣紙的質(zhì)地，也就是紙的手感、聲響、吸水性和潤墨性等。手摸宣紙應(yīng)有綿軟感覺，不發(fā)硬，抓在手里像一團棉花。擺動紙時，發(fā)出柔和的聲音，與機制紙（木漿、草漿制成）的嘩嘩聲形成鮮明的對照。宣紙的吸水性大而迅速，用墨點滴落紙面呈圓狀暈開。這些都是別的紙無法相比，望塵莫及的。第三看宣紙的簾紋，即紙面內(nèi)的暗紋。如果拿宣紙迎光一照，可以見到許多條紋（叫做簾紋）。機制紙卻沒有這一特征。簾紋是采取竹簾撈紙工藝得到的，古代的手工紙和今天的手工紙都有簾紋，但宣紙的簾紋處卻帶有一些“云彩花”。就好像天上浮動的云彩一樣，或濃或淡，或多或少。云彩花多，說明紙內(nèi)含有青檀纖維較多；反之亦然。有一種宣紙的簾紋呈六角形，仿佛是龜殼的圖案，故取名叫龜紋宣紙。有的帝紋似鹿形，抄出的宣紙叫白鹿宣。而古代或近代的一般皮紙，雖有寬窄不同的帝紋，可是卻沒有顯著的與簾紋相配的云彩花。如果所接觸到的宣紙，符合上述三條，肯定是宣紙，否則另當別論。
在研究中國傳統(tǒng)書畫用紙、絹、綾的時候，我們必須明確以下幾點：
第一．做舊和原舊的區(qū)別。紙、絹、綾做舊和原舊，從其氣色來看，終究兩樣。做舊不外乎用赭色石、藤黃加墨或臟水染、油煙薰等方法。但染的紙有時能見水漬痕，即使當時染得很勻凈，時間一久，也是花一團，白一團，顏色深一團、淺一團，沒有自然老化產(chǎn)生的包漿而發(fā)暗無光；薰后有煙氣焦黃的樣子，都和原舊的光亮“包漿”大不相同。
還有些真的舊書畫，其紙、絹因為重徒時沖洗得太厲害了，舊包漿完全去掉，表面氣色如新，容易誤舊為新，疑為新作的贗品，我們一定要注意這一點。
第二．書畫家采用的紙或絹，與他們的寫畫習慣、表現(xiàn)技巧等方面有連帶關(guān)系，不同的紙、絹具有不同的特點，在不同的紙、絹上作書或繪畫，能取得不同的藝術(shù)效果。書畫家常根據(jù)自己的需要，采用不同的紙、絹。一般說來，設(shè)色工筆畫用絹的較多，水墨寫意畫用紙的較多。唐五代以前的繪畫，就流傳下來的作品來看，幾乎完全是絹本的。宋代以后由于開創(chuàng)和發(fā)展了水墨寫意畫，紙本就逐漸多起來了。元代高克恭、郭畀、方從義等人的作品，其題材多為水墨云山，用紙本表現(xiàn)效果更好，所以他們多用紙本作畫，而李衎雙勾填色竹用絹本能取得更為強烈的藝術(shù)效果，故用絹本。明代的院體畫家，山水仿宋代馬遠、夏圭花鳥畫勾勒設(shè)色，為了和他們的繪畫題材與繪畫風格相適應(yīng)，大都采用了絹本。從整個書法和繪畫史來看，用紙多于用絹、用綾，繪畫在元代以前大都用絹，少數(shù)用熟紙和半生熟紙。以后漸漸用紙多于用絹。原因如以上所述。
第三．古代的紙、絹可以流傳到后代，所以后人有可能用前代的紙、絹來作書畫。我們從明清書畫家的署款題字里也經(jīng)常見到，說某書畫家得到了一幅來紙或宣德箋紙，很高興，因而精心制作，作品也顯得很精采。相反古人是絕對不可能用后代的紙、絹來作書畫，這層道理是很簡單的，如果有一件作品標二王真跡用的是會稽堅紋竹紙或是用清代那種碾平了的絹，卻署上了宋人的名款，那是絕對靠不住的，無需考慮其它方面就可以肯定它是偽品了。但是以紙、絹來斷代，只能斷前，不能斷后，如麻紙在漢晉時就有，一直延續(xù)到宋初，竹紙從中晚唐開始出現(xiàn)了一直到現(xiàn)在等。至于同一時代的偽本，就更難從紙、絹上去判斷了，所以紙、絹在鑒別工作上所起的佐證作用不是說沒有，而不是太大。
四、書畫的裝潢
書畫裝潢與書畫本身的關(guān)系比較間接一些，但它對于書畫鑒定，有時卻有著密切的關(guān)聯(lián)，起到一定的輔證作用。
（－）裝潢藝術(shù)發(fā)展史概要
明代方以智《通雅》說：“潢”猶“池”也，外加綠則內(nèi)為地，裝成卷冊謂之“裝潢”，亦稱“裝池”。故被畫有“裝潢”、“裝池”之稱。至于前代的書畫杰作，古跡重裝，又須褫（音齒，剝?nèi)?，革除之意）去舊畫仿古重裝，稱為“裝褫”，亦叫“仿古裝池”。
裝潢藝術(shù)起源極早。史稱：“秦漢時期的“經(jīng)卷”、“屏風”都經(jīng)過“裱背”?！逗鬂h書》記桓帝時有“列女屏風”，《三國志》記東吳曹不興為孫權(quán)畫屏風。書畫屏風要能陳列，必經(jīng)裱背，但當時多作粗麻紙、布、帛等粗料復背加固。敦煌鳴沙山千佛崖石窟中藏佛教儀式所用遺物——古畫“囗(巾穴登)幡”，背托以布，邊上有掛帶，形同掛軸，從實物方面證明了布料復背的實況。唐人張彥遠《歷代名畫記》中提及：“自晉代以前，裝背不佳，宋時范曄始能裝背”。據(jù)說：“南朝宋明帝時人虞和論述裝裱，于制糊、防腐、用紙、除污、修補、染潢于理甚暢。”這說明裝潢技藝遠在一千五百年前，藝術(shù)家已能充分發(fā)揮個人才智，頗具見解。到了隋朝，由于魏晉南北朝戰(zhàn)亂結(jié)束，社會漸趨安定繁榮，織造技術(shù)達到高度水平，綾絹錦帛、麻紙、皮料紙、各色加工紙都已具備，因此裝潢藝術(shù)隨著書畫藝術(shù)的發(fā)展而全面提高，史稱“楊帝內(nèi)府所藏書畫，裝潢極為華麗”。到唐代經(jīng)李世民大力提倡書法，開元之際，又重視書畫。據(jù)宋代歐陽修《唐書?藝文志》序：“列經(jīng)、史、子、集四庫，其本有正有副。軸帶帙簽，皆異色而別之”。宋周密《齊東野語》形容為：“四庫裝軸之法，極為瑰致”。《唐六典》載“崇文館有裝滿匠五人，秘書省有裝潢匠九人，專職整理內(nèi)府書畫”，且已開始用“緙絲”作“包首”。據(jù)《名畫獵精錄》記述：“貞觀、開元中，內(nèi)府圖書，一列皆用白檀香為身，紫檀香為首，紫羅褫織成帶，以為官畫之標式”。另據(jù)《厲鶚文集》卷八：“唐內(nèi)府書畫裝潢匠則有張龍樹、王行直、王思忠、李丹仙輩，皆良工好手。”可見，盛唐時期的裝潢不僅具備了宮廷形式，且裝潢名家輩出。宋代郭若虛《圖畫見聞志》說：顧長康所畫《清夜游西園圖》流傳至唐，河南諸公（遂良）親為裝背，郭猶見及公題記，此足見唐代裝滿已為士大夫所接受。其時，日本國奈良朝使臣來我國學習裝潢藝術(shù)，唐太宗親命典儀張彥遠面授技藝，證明日本今天的裝潢技術(shù)，當源自我國唐法。宋代，據(jù)來高宗《翰墨志》記：“本朝自建隆以后，平定僭偽，其間書法名跡，皆歸秘府，先帝又加采訪……命蔡京、梁師成、黃冕輩編類真膺，紙書絹素，備成卷帙，皆用皂鸞鵲木錦褫，白玉珊瑚為軸，秘在內(nèi)府，用大觀、政和、宣和印章”。北宋有“文思院”，設(shè)六種待語，裝背為其中之一，列裝裱家入官職。宋徽宗趙佶，建立畫院，集書畫家于內(nèi)府，裝裱設(shè)提舉官，頒布裝潢格式。據(jù)南宋周密《齊東野語》卷六《紹興御府書畫式》：“其裝嫖褾裁制，各有尺度，印識標題，具有成式。”當時宮廷裝裱按書畫朝代、等級，規(guī)定用各種不同綾綿、紙、軸頭、木桿，定有裱式，如“出等真跡法書，兩漢、三國、二王、六朝、隋唐君臣墨跡，用刻絲作樓臺錦褾，青綠簟紋錦里，大姜牙云鸞白續(xù)引首，高麗譚，出等白玉碾龍售頂軸，檀香木桿，鈿匣盛。……五代本朝臣下臨帖真跡，用皂鸞綾，碧鸞綾里，白鸞綾引首，夾背蜀贉，玉軸或瑪瑙軸。”紹興御府不僅對裝裱用料按等級規(guī)定，而且對各類裝按尺寸有所定式，在技法上還有具體的規(guī)章制度，如“應(yīng)古厚紙，不許揭薄，若紙去其半，則根字精神”；為了裝褫舊畫不致?lián)p傷人物精神和花木濃艷不得重洗；為了保存用品原有面目，不得裁剪過多，若裁剪過多，既失古意，又恐將來不可再措。諸如此類的經(jīng)驗總結(jié)，至今仍有借鑒參考價值。
由于南宋與北國對峙局面相對穩(wěn)定，蘇州地區(qū)成了宋皇朝臨安的門戶，也成了南宋皇室和官僚地主取得各種用以享樂的特種工藝用品的主要城市，于是裝潢藝術(shù)也就在蘇州植根，隨之繁興發(fā)展。元朝入主中原，元世祖曾三次拘掠江南民匠計四十萬戶，遷置于燕京和其它城鎮(zhèn)，加上十分殘酷的奴役，幾使各種工藝生產(chǎn)陷于萎縮停頓。故整個元代有關(guān)論及裝裱的文章不曾多見，雖有一鱗半爪，也是俯拾前人牙慧的泛泛空論。元順帝至正十六年，張士誠入據(jù)平江（蘇州），改為平隆府，到至正二十七年明朝軍隊進攻這十一年中，張士誠擁有江南廣大地區(qū)，以蘇州為政治、經(jīng)濟、文化和軍事中心，開“宏文館”，建“景賢樓”，尊重知識分子。像詩人楊廉夫、小說家羅貫中都極受優(yōu)禮。另一方面對勞動人民開放人身自由，并對良工賜予“待詔”、“博士”等稱號。這就更加促進蘇州市容繁盛、富戶集中的盛況。文化藝術(shù)也相應(yīng)昌盛，著名人才也陸續(xù)涌現(xiàn)，如畫家有沈石田、文征明、唐伯虎、仇十洲四大家，書法家有祝枝山、周天球，篆刻家文三橋（彭），小說家有馮夢龍，及許多收藏家，由于各種藝術(shù)的相互影響和收藏家、書法家理論家王弇州（世貞）的深究裝潢，以及這些文人的評論鑒定，蘇州文征明父子、揚州陳道復，他們遠紹唐代張彥遠、褚遂良，近繼宋代米芾父子的裝褫心得，進一步發(fā)展。明代淮海人周嘉胄著成《裝潢志》，系統(tǒng)精到地論述了裝潢要領(lǐng)，給裝潢家傳送寶貴經(jīng)驗，促進了蘇揚兩地的裝潢藝術(shù)。《裝潢志》說：“裝裱能事，普天之下，獨遜吳中”。湯翰、湯毓靈、強百川、莊希叔、湯時新等在明代都是蘇州地區(qū)一時名匠，湯、強二家號稱“國手”。莊希叔與湯杰、強二水齊名，一時最絕。明代最講求書畫裝裱的是王世貞和顧元方，他們常以厚禮聘請名工在家中裝裱，如《裝潢志》所稱：“王真州公，世具法眼，家多珍秘，深究裝潢，延強氏為座上賓，贈貽甚厚，一時好事，靡然向風，知裝潢之道是重矣。湯氏、強氏，其所如市，強氏蹤跡，半在弇州園。”胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》有“吳裝最善，他處莫及”的佳評。清代蔣寶齡《墨林今話》：“方塘號半畝，善畫蘭竹，開竹素齋裝池，善裝白冊，整齊清雅，遠近爭購”。蘇、揚兩地經(jīng)明清數(shù)百年，承先啟后，代有名家，裝裱藝術(shù)，名馳全國，號稱“吳裝”或“蘇裱”。其裱件干挺柔軟，鑲料配色文雅，裝制切貼，整舊得法，故馳名海內(nèi)。清初沈初《西清筆記》：“乾隆時裝潢竟重蘇工，當時秦長年、徐名揚、張子元、戴匯昌請人皆名噪一時，藉藉士大夫口。”乾隆初內(nèi)府需要裝裱《歷代帝后像》，江蘇巡撫保送秦長年等四人到北京，技術(shù)都稱精湛，其用于帝后像裱件的鑲料，色彩輝煌，質(zhì)地厚實，后來為京裱之師。故京裱特點，無不色彩艷麗，裱背厚重，舒卷之間，沙沙作響。至于揚幫，清李斗《揚州畫舫錄》：“吳縣葉御夫裝潢店在董子祠旁。御夫得唐熟紙法，舊畫絹地雖極報至千百件，一入葉手，遂為完物。”后來葉御夫為揚州幫之師，使揚幫善于仿古裝池，擅長揭裱古畫，舊畫本身雖支離破碎，一經(jīng)裝裱，即可起死回生，天衣無縫。
由于書畫裝潢這門藝術(shù)，為古今朝野文人所崇尚，“宣和裝”、“紹興裝”、“吳裝”為世所重，自南宋以來遂傳入民間，特別在明清五年間，裝潢藝術(shù)成為設(shè)店裱畫的專門行業(yè)，在蘇州、揚州、北京、杭州、長沙、廣州、開封有了更多的裱面店。人民欣賞的裱件成品，一般都是線條簡練，鑲料堅固樸素，致使一切簡易裱式，廣為應(yīng)用。民間習慣于建筑物需要長年張掛的“字對”、“中堂畫”、左書有畫的“屏條”等形式，就是從明朝開始大量裝裱的。清代盛行的綾裱粉箋對聯(lián)，錦裱“壽屏”、“喜軸”，布背黃絹裝裱水陸道場佛像，均樸素簡單，為民間所喜聞樂見。應(yīng)用而起的各地民間裝裱工藝，就業(yè)務(wù)性質(zhì)不同，可分為三種：一種是專裱紅白立軸的對聯(lián)，供婚喪喜慶之用，稱為“紅幫”；另一種是專裱民間簡樸裱式的普通的書畫，稱為“行幫”；第三種是夠得上稱為裝裱藝術(shù)的，專為書畫名家和收藏家裝裱珍貴新；舊書畫的，稱為“仿古裝池”。
上海地區(qū)的裝潢藝術(shù)，為歷史上的后起之秀，裱工來自各地，故兼擅“宣和裝”、“吳裝”、“京裝”之長，其他尚有“湖南裝”，用湘繡代錦，特別艷麗。“廣東裝”用三色紙絹裝裱，色彩華麗，裝裱嶺南派的國畫最為合式。
歷史上涉及書畫裝裱的學術(shù)著作，首推唐代張彥遠的《歷代名畫記》和宋代術(shù)芾的《畫史》、《書史》。其論及裝裱的章節(jié)，均立意清新，說理透辟。明清兩代，始有論述裝裱的專著，即周嘉胄的《裝潢志》、清同二學的《賞延素心錄》，皆文簡意賅，立論精到，提綱摯要，不失全面，對于后學者影響極大。此外元末明初人陶宗儀《輟耕錄》第二十三卷，即“論書畫褾軸”，對唐宋裝裱特征，作了概括介紹。明人楊慎在《墨池瑣錄》及（瑾戶錄）中，介紹了古時裝裱各個部位的名稱，很值得參考。
〔二〕幅于格式和裝潢形式
幅子主要有橫、直、方、圓等形式，具體名稱有的與裝潢的形制有關(guān)，如現(xiàn)在通稱橫幅為“卷”，掛軸為“軸”，對折頁聯(lián)成一套為“冊”等。也有的因其用途得名，如屏、紈扇、折扇；還有的是以內(nèi)容得名，如對聯(lián)等。因此幅子的格式既與裝潢的形制有一些關(guān)系，但仍各有獨立性，下面分兩個問題來談。
1．幅子的格式
（1）卷和橫披 中國古代的一切圖籍，原本都是可以卷舒的，如前漢天文圖、兵家圖等實用圖畫，都是織物為底子而可以卷舒的卷子，便于用來閱讀。即使竹簡、木簡，也是橫穿緯帶連成卷冊，舒展開來觀看的。以后書法、繪畫作品的裝卷，即是竹簡、木簡書卷形制的演繹。秦漢的“經(jīng)卷”、“卷子本”，有用絹、帛、布藝、粗麻紙等上漿裝背之說，這是裝卷的開始。所謂“卷”是指裱成橫長的式樣，置于案頭或桌上可以邊卷邊看的，亦稱“橫看”或“行看子”。在未裱時橫長的畫心亦可以叫“卷”，如唐高閑《草書千字文》就長達331．3厘米，所以稱為“長卷”，而短、狹、方、圓等小幅，就不能這樣稱呼它。也可以由許多小幅聯(lián)綴起來合裱成一卷的，如傳世的晉人名帖王羲之《十七帖》（因卷首有“十七日”三字，故名之）、西晉陸機《平復帖》、東晉王珣《伯遠帖》，原先都是小幅箋紙，但因聯(lián)合裱成手卷，成橫看，也就以“卷”稱之。
所見五代、北宋絹本畫卷，頗有高到45～50厘米左右，即一幅絹的整個門面，不如任何裁剪。矮卷也有，但較少。到南宋絹卷，又矮多于高，如楊無咎《雪梅卷》、馬和之《毛詩圖》卷和馬遠、李嵩等人的畫卷，其高度大都不超過30厘米?，F(xiàn)在的手卷，尺寸大小還是大致如此。紙卷則有較高的，大都不超過50厘米，直到元代還是如此，這也許是習尚使然吧！
手卷結(jié)構(gòu)復雜，其排列順序，由“天頭”、“副隔水”、“正隔水”、“引首”、“正隔水”、“畫心”、“正隔水”至“拖尾”裱成。“天頭”是用以裝飾和保護畫心的，一般用深色綾絹料鑲成。“引首”是用來題寫手卷名稱的，過去一般用冷金箋，現(xiàn)在改成染色仿古箋紙鑲成。“拖尾”選用；舊氣的宣紙接成，是留給鑒賞者用來題詞的，另一個作用是加大手卷的軸心圓周，所以至少要長達二丈左右，一般要用三張宣紙托好后裁開粘連而成。因為軸心粗大，畫心起卷彎度增大，這樣有利于保護畫心。為了使天頭、引首、拖尾與畫心分清眉目，不致緊接，增加美觀，又需要有一相隔的鑲條，這就是“副隔水”和“正隔水”，一般用淡色綾絹料鑲成，但也要有深淺之分，方不致單調(diào)。
另有一種橫式畫心，兩頭裝上木媚，叫做兩耳，用來在建筑物的向陽面壁上張掛，使建筑物如增開一個橫窗，借優(yōu)雅景色，起著借景為飾的作用。這種裝潢品式稱為“橫披”。至于書法，以隸書為例，由于隸書特點帶扁、取橫，用橫披寫能呈現(xiàn)出左右分張、聯(lián)翩飛揚的意趣，能使通篇精神洋溢，氣象外耀，故橫被又為書法作品的傳統(tǒng)裝演形式之一。宋代趙希鵠《洞天清錄集》載：“古畫多直幅，至有畫身長八尺者，雙幅亦然，橫披始于米氏父子，非古制也。”在裝潢制上，橫披非最古形式，而在收藏時便于卷緊而不折傷畫面，即在左右耳背后作兩個半圓桿，在卷起時可對合而成圓桿，稱為“月牙桿”、“互合桿”、“和合桿。”
（2）軸、屏條 直幅、方幅書畫，裝成軸幅，始于何時未詳。敦煌石窟發(fā)現(xiàn)的佛像，有唐代的“幀子”，可算是現(xiàn)存最早的軸幅。軸起先是來自屏障上拆下來的單片改裝，相傳為后世立軸的形制，實為屏風上揭下來改徒的繪畫遺風。米芾《畫史》：“知音求者只作橫掛三尺軸，惟寶晉齋中懸雙幅成對，長不過三尺。”書中談到掛軸的種種方式。軸幅不長。想來宋代尚席地而坐，房屋不高，故軸亦不長，存世宋代畫軸尚多，書軸則僅見南宋吳據(jù)書詩一幅。所見元代至明初的書軸也還不少，到明中葉以來，書軸才漸漸多起來。
在屏障上拆下來的單片（大都是宋代的），當然可以改裝。因絹的門面較狹的關(guān)系，有的拆下來后分散了，所以現(xiàn)在看到的有五代、宋代的絹軸，往往有狹長幅式（闊度50厘米左右）而畫意不全的。如巨然《溪山蘭老圖》，上邊注有“巨五”二字，意即巨然畫的第五幅；郭熙《幽谷圖》等，也是失群的屏障中的一部分。大凡稱軸的，裝潢時加出軸頭，屏對則是平軸，以此為別。
中國住宅的廳堂齋室，深堂奧壁，光線過暗，放需要懸掛裝裱立軸字畫，概稱掛軸，以增加室內(nèi)光線及藝術(shù)效果，使居者有明朗清靜之感。書畫裝潢，規(guī)格大小尺寸皆有定式，即根據(jù)建筑尺寸而定。明清好高樓大廈，故掛軸長闊與宋代有異，或長至八尺者。展望現(xiàn)在與將來居室，要皆小而精，掛軸裝裱，宜漸晚清的紈扇有用金絹的，又有中界扇骨面使書畫分為兩半的，這倒是那時候的特色。
“折扇”又名倭扇，宋代郭若虛《圖畫見聞志?高麗國》：“彼使人每至中國，或用折疊扇為私物…謂之倭扇，本出于倭國也。”至南宋時設(shè)鋪自制，宋代吳自牧《夢粱錄》卷十三記臨安有“周家折楪扇鋪”。據(jù)劉廷機《在園雜志》和李日華《紫桃軒雜綴》：“明永樂年間，成祖喜折扇卷舒之便，命工如式為之，自內(nèi)傳出，遂遍天。今（萬歷、崇偵）則流行最廣，而團扇幾廢矣。”“至于揮灑名人翰墨，則始于成化間。近有作偽者，乃取國初名公手跡入扇，可曬也。”作畫者大多為蘇州的一些畫家如吳寬、李應(yīng)禎、沈周等人，以后才普及到各地的書畫家中。但明代宮廷供奉如林良、呂紀、王諤等人的繪畫，始終未見于折扇中，什么原因難考。
折扇有九方、十二方、十六方以至二十方以上的，分方越多則越易折痕損斷。又偶見有無折痕的扇形裱頁，那不是從扇骨上拆下來而是剪成扇的形式專為裝冊之用的。
折扇制成必用金箋或云母籌，取其板硬。此兩種箋紙又必須極熟而光滑，故難以留筆吸墨，金箋尤甚。這個特點又影響到書畫家筆墨上的特征。鑒別真?zhèn)螘r必須加以注意，否則就會看朱成碧，以真為偽。
（5）對聯(lián) 對聯(lián)又稱對子、門聯(lián)、楹聯(lián)，是文學藝術(shù)、書法藝術(shù)中應(yīng)用得最為廣泛的一種傳統(tǒng)形式。它始于五代，盛于明清。秦漢以前就有用桃符來鎮(zhèn)鬼驅(qū)邪的風俗。桃符本來只是掛在大門兩旁的長方形桃木板，《后漢書?禮儀志》說：“以挑印，長六寸，方三寸，五色書文如法，以施門戶，止惡氣。”開始在桃木板上畫神荼、郁壘兩個神像為符，《山海經(jīng)》也有記載。到了五代，關(guān)于孟昶題桃符板事，《宋史?西蜀孟氏世家》、張?zhí)朴⒌摹妒駰冭弧?、黃修復的《茅亭客話》等都有記載。如《蜀梼杌》說：
蜀未歸之前，昶令學士辛寅遜題桃符板于寢門，以其詞非工，自命筆云：“新年納余慶，任書號長春。”后蜀平，朝廷以呂余慶知成都，而長春乃太祖誕節(jié)名也。
這即是對聯(lián)起源的故實。又據(jù)《宋代楹聯(lián)輯要》載：孟昶花園中有百花潭，孟昶的兵部尚書王瑤曾題下兩句：
十字水中分島嶼；數(shù)重花外見樓臺。
這恐怕是最早的園林題景對聯(lián)了。
對聯(lián)的主要特征要求對仗工整，平仄協(xié)調(diào)，上聯(lián)尾字為反，下聯(lián)尾字為平。如果從對仗來追溯它的淵源，就更遠。秦漢瓦當中刻有“千秋萬歲”、“長樂未央”等對語很多。詩歌中的對偶在《詩經(jīng)》中俯拾即是，如“山有扶蘇，隰有荷花”，“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”等。對仗在漢及魏晉南北朝賦中也可見到。不過真正講究字、詞、句以及平仄聲的對仗，還要等到唐代律詩的興起，而且我們還可以隨便舉出許許多多的例子來，如李白的“三山半落青天外，二水中分白鷺洲”，杜甫的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，都是些成對的名句。因此，筆者認為對聯(lián)產(chǎn)生于唐以后的五代，是符合文學發(fā)展史實的。后來到每年春節(jié)前夕的時候，人們總要用新桃符替換下舊桃符。王安石的“千門萬戶瞳瞳日，總把新挑換舊符”說的即是此事。至于在桃符上題對子，則是自西蜀孟昶之后而盛行于宋代的。那時候也叫“春貼子”，如《墨莊漫錄》載蘇東坡在黃州時，曾為王文甫戲題桃符云：“門大要容千騎入；堂深不覺百男歡。”趙庚夫歲除即事詩說：“桃符詩句好，恐動往來人。”再后來，又逐漸用紙代替了桃木板，這已經(jīng)是春聯(lián)或門對的開始了。
對聯(lián)用于祝壽和挽聯(lián)，宋代亦有記載。如孫奕《示兒篇》提到：“黃耕瘦夫人三月十四日生，吳叔經(jīng)為作壽聯(lián)：‘天邊將滿一輪月，世上還鐘百歲人。”’《石林燕語》提到：“韓康公得解，過省、殿試，皆第三人，后作為相四遷，皆在熙寧中，蘇子瞻挽云：‘三登慶歷三人第，四人熙寧四輔中。”’將對聯(lián)題于書齋或寺廟等處，也見于宋代的記載，像真德秀為浦城粵山學易齋題聯(lián)：“坐著吳粵兩山色，默契羲文千古心。”蘇東坡為廣州真武廟題聯(lián)：“逞披發(fā)仗劍威風，仙佛焉耳矣；有降龍伏虎手段，龜蛇云乎哉。”文學作品中的對子，最早也出現(xiàn)在宋代的話本中。如《京本通俗小說》里《碾玉觀音》，寫崔寧吃了酒，正是：“三杯蓮葉穿心過；兩朵桃花上臉來。”又如《大宋宣和遺事》、《清平山堂話本》等書中，也都用了不少對子。宋代還有“燈聯(lián)”的記載，《楹聯(lián)三話》引《隱居通議》說：“賈似道鎮(zhèn)淮揚日，上元張燈，客有摘古句作燈聯(lián)者日：‘天下三分明月夜；揚州十里小紅樓’，眾稱其切。”此外如集聯(lián)，就是摘取詩、詞、文中的句子湊成對子也起源于宋代，大文家王安石就頗擅長此道。
到了元代，由于種種原因，對聯(lián)較之宋代則有些冷落。流傳下來的更少。我們見到的如《山居新話》記載楊瑞自題寓所春聯(lián)為：“光依東壁圖書府；心在西湖山水間。”以及書畫家趙孟釵骱橐碌畝粵骸傲蠓甾?，万壑松涛连海气；疠氬云敛，千年挂月印湖光?！貝送?，很难緝l嗟睦永礎(chǔ)５牽讜說腦泳韁腥詞褂昧碩粵男問健４酉衷讜泳韁鋅吹劍諉烤緄氖粘∈?，常常用对讚砟袉柦祽C鎏餑亢駝?，染J睪呵洹毒確緋駒泳紜吩誚崳彩筆牽?br /> 題目：安秀才花柳成花燭；正名：趙盼兒風月救風塵。
伊然是一副對仗工整的對子，這也可稱是元代對聯(lián)的新的運用。
對聯(lián)的真正鼎盛時期，則是在明、清兩代。明清時期統(tǒng)治階級為籠絡(luò)知識分子，給予駢體文以特殊重視，由于科舉考試的關(guān)系，許多知識分子都細心研究，務(wù)求精進，而對聯(lián)之得以興盛，與此恐怕木無關(guān)系。而且明清兩代的皇帝們也身體力行，倡其所好。明朝的開國皇帝朱元璋便曾極力提倡。據(jù)《簪云樓雜說》載：“春聯(lián)之設(shè)，自明孝陵昉也。時太祖都金陵，于除夕，忽傳旨，公卿士庶門上須加春聯(lián)一首。太祖親微行出現(xiàn)，以為笑樂。”當然此等事不一定有，不過朱元漳的對聯(lián)卻有流傳，據(jù)周暉《金陵鎖事》載，朱元璋曾賜與開國功臣中山王徐達一副春聯(lián)：“破虜平蠻，功貫古今人第一；出將入相，才兼文武世無雙。”
清代的皇帝們也常常賣弄點風雅，在游山玩水之余題上一兩副對聯(lián)。清康熙玄燁南巡到鎮(zhèn)江金山時，便摘唐朝詩人許渾的詩句題在七峰閣上：“溪云初起日沉閣；山雨欲來風滿樓”。風流天子乾隆弘歷的雅興就更多了，到處題詩寫對聯(lián)，可惜值得稱道傳誦的卻并不多。
在皇帝們的倡導下，對聯(lián)自然也受到人們的重視，自明代中葉后便普遍地盛行起來。清官海瑞手書聯(lián)，就是傳世明人對聯(lián)中的珍品之一。從袁宏道“騎馬看年對”的詩句，便可看出一斑。明代以后，撰寫對聯(lián)的名家不少，像明代的解縉，清代的紀昀、翁方綱、阮元、袁枚、鄭板橋、俞樾等，近代則有譚嗣同、王壬秋、林琴南、章太炎、康有為、梁啟超、楊度等等，而且隨著對聯(lián)的興盛和發(fā)展，如同詩話、詞話之類的有關(guān)記述對聯(lián)的著作也相繼問世了。清梁章鉅寫的《楹聯(lián)叢話》便是其中最有影響的一種。
明末的對子，僅限于書法，到了清代才有少數(shù)的畫對出現(xiàn)。清康熙時王時敏、朱彝尊書聯(lián)還能見到。偶見明末董其昌、倪云璐等書聯(lián)，大都是從大字軸中挖出改成的。楹聯(lián)或門聯(lián)須年年更新，所以傳世的就不多了。
2．歷代的裝潢形制
書畫裝裱作為一門“裝潢學”，是中國幾千年文化歷史依靠連續(xù)積累的審美經(jīng)驗所形成的，獨具民族藝術(shù)傳統(tǒng)的特色。書畫作成，折皺不平；未經(jīng)托裱，不能堅挺。現(xiàn)代畫家錢松喦《硯邊點滴》說：“國畫必須經(jīng)過裝裱，才能成為完整的作品。”如果放置不裱，日久必致發(fā)生黃色斑點以至蠧蝕霉污，潮濕成餅，無法挽救。故書畫之欲保護永久，必須即時付裱，至少是背面托紙，然后收藏。因此裝裱不僅是增強藝術(shù)效果，延長保存、觀賞的時間，而且也是保存書畫，世代相傳的一種手段。這里只從宋以來實物中看到的幾種重要的裝潢形制作一簡述。
在現(xiàn)存的古書畫作品中，真正是原來舊裝潢的很少。從唐宋以來的文獻記載和傳世的作品中，明代以前的手卷都沒有引首，更不會有寫引首的，自明代開始才有了引首這種形式。
畫史上最為著名的宣和裝，我們現(xiàn)在還能在故宮博物院見到幾件，但都是不完整的，有的是前邊殘缺無頭綾，有的是后邊殘缺尾紙，比較完整的是北宋梁師閔《蘆汀密雪圖》卷，本幅前后用黃絹隔水，前端用湖色天頭綾，尾紙為高麗箋紙，共用璽七方。唐代杜牧《張好好詩》卷，也是宣和裝，本幅前后用黃絹隔水，天頭綾已缺，共用璽七方。我們所看到的宣和裝的格式大致如此。有此假的唐宋畫被做成了假的宣和裝，那些假的宣和印章，往往鈐蓋得漫無規(guī)律。這種假宣和裝是很容易看出來的。宋代宣和時期還有二種特殊的裝潢形式：旋風裝和推逢式。
五代吳彩鸞《刊謬補缺切韻》卷，共二十三頁，第一頁為單面書，所以就被托實裱在前方，其它二十二頁均為雙面書，因為兩面都有字，不能托裱，因此采用了旋風裝的形式，很巧妙地裱成了手卷，既不影響看字，外形也很美觀，宣和七璽俱全。明代洪武及清代乾隆時重修過，但仍保留了原來的形式。宋代采用旋風裝的書畫作品，現(xiàn)在僅在北京故宮博物院存這一件了。宣和裝卷還有一種“推逢”式，即用小幅表成橫卷，現(xiàn)在保存原式樣的，僅見五代衛(wèi)賢《高土圖》一卷。其中趙佶瘦金書標題仍是橫卷直寫的。這些東西有的改裝為直軸，所見有五代至宋初黃居寀畫《山鶴棘雀圖》，其題字變成橫臥在鋼幅的上方，就使人不易理解了。
南來宮廷收藏的書畫，有規(guī)定的裝裱格式，即紹興御府裝潢式。對不同等級的書畫采用什么材料來裝裱，都有嚴格的規(guī)定，如手卷用什么包首、什么綾子、什么軸心；立軸用料顏色、尺寸、軸頭等有一定的格式，經(jīng)帶（俗稱綬帶）的寬窄也是按物品的尺寸大小而定的；碑帖每開橫多少行、豎多少行都有規(guī)定。宋代周密《云煙過眼錄》云：“是日僅閱秋收冬藏，內(nèi)畫皆以駕鵲續(xù)牙軸為飾，有御題者則加以金花綾，每書表里皆有尚書省關(guān)防。”這是宋恭帝德祐元年周密親眼見到的情況?？上г诂F(xiàn)存的書畫作品中，像這樣有代表性的例子，已經(jīng)找不出來了。所見只有傳為唐王維畫《濟南伏生圖》一件剩下的前隔水，隔水用花綾，其它則蕩然無存了。
所見最古的冊頁，有南來張即之書《度人經(jīng)》、《華嚴經(jīng)》折裝冊二種，無邊框。后者猶存古漆皮前板一塊，有橫裂紋，很古，可能是原配。
金明昌內(nèi)府裝卷前后隔水亦用花綾，贉尾紙亦都用日高麗紙箋，所見有五代趙干《江行初雪圖》卷，比較最為齊全，但錦褾也未必是原物。
元代宮廷也收藏了一些書畫，選擇較好的派專人裝裱。潘天壽在《中國繪畫史》中寫道：“大德四年藏于秘書監(jiān)之畫。選其佳者馳往杭州，命裱工王芝以古玉牙為軸，以鸞鵲木錦天碧綾為裝裱，并精制漆匣藏于秘書庫，計有畫幅六百四十六件。”這也是一種裝潢格式，在現(xiàn)今流傳下來的作品中估計會有的，但究竟哪些作品是這時裝的，現(xiàn)在已說不大清楚了。
《文物》1972年第五期，《發(fā)掘明朱檀墓紀實》中報道山東魯王朱檀墓出土了三件古書畫卷，皆有出軸。魯王于洪武間下葬，因此這種裝潢不能晚于明初，可見明以前的裝卷也有出軸的，其后盡為平軸了。
明代書畫的裝潢形式在元代的基礎(chǔ)有了進一步發(fā)展，書畫卷增加了引首，并且有的被寫上了字，有仿宣和裝窄邊的，也有用綾或絹挖鑲寬邊的；冊頁有的用紙挖裱或鑲裱，也有的做成向上開的推逢裝或向右開的蝴蝶裝等各種形式；立軸也有寬、窄進之分，有的還加了詩堂，詩堂上有的寫了字，有的沒有寫字。所謂“詩堂”是在畫心上端，加一方或上下都加的空白紙，留供他人題詩之用。那種窄邊的就是仿宣和裝，如明代繆輔《魚藻圖》軸，現(xiàn)在雖經(jīng)修整過，但依然保存了它的原裝格式。而明代朱端《煙江晚眺圖》軸就采用了寬邊的形式，它用米黃色寬邊綾圈，深藍色花綾天地，是明代典型的裝裱法之一。
我們在工作中還常常遇到有些名頭不大的書畫家的手卷、立軸或冊頁，是明代裝裱的，以后又重裝，還是當時的裱工。明代一部分冊頁往往在本幅四周嵌有青色細欄道，到清代裝冊就廢除不用了。
清代宮廷院畫的裝裱，有其特殊的風格面貌?？滴?、乾隆時期，裝裱的用料和技術(shù)、形式等各個方面都比較好，卷軸的天頭綾多為淡青色，副隔水多為牙色綾，臨近畫心那一部分多為米色的綾或絹，立軸有的有詩堂，有的沒有詩堂，但一般都有兩條綬帶。圖案多為飛鶴，不但織得緊密而且花紋清晰，質(zhì)量較好。立軸天桿上的圓曲曲是定制，與非宮廷裝有顯著的不同。絳子是黃色的絲編織的，扎帶的用料為黃色的板綾，軸頭用檀、紅木制成。手卷的套邊顏色較深，打開卷子后看起來顯得較寬，手卷帶的花紋多為海水江牙。嘉慶以后，宮廷裝的質(zhì)量比較低落，立軸的天桿逐漸變粗，晚期成為方形，一部分軸頭不再有紫檀、紅木了，而且顯得比較笨拙。手卷比康乾時期也顯得粗些。立軸的絳子、扎帶和手卷帶都不如前期緊密，質(zhì)量較差。所用的裱綾也織得比較稀松，圖案也比較模糊了，除了飛鶴之外，還出現(xiàn)了鳳的花紋圖案。正因為如此，所以在我們拿出書面作品時，僅從外表上，就能看出它是不是清代宮廷裝，是早期的還是晚期。
從清代直到現(xiàn)在，書畫的一般裝潢形式是，書畫軸兩色繪絹圈（或綾圈）綾天地，或者三色繪絹圈（或綾圈）經(jīng)天地加副隔水，綬帶的顏色大都和副隔水一樣，如果是兩色的話，綬帶的顏色就和絹圈（或綾圈）一樣。也有少數(shù)書畫軸是用窄邊仿宣和裝的，還有的用絹（或綾）整挖或鑲一色的。書畫卷用綾、絹或紙來裝裱，有撞邊、套邊和轉(zhuǎn)邊等形式。其中轉(zhuǎn)邊有寬、窄之分，撞邊稍有寬窄之分。那種用藏經(jīng)紙撞連裝裱的叫作仿宣和裝。不論寬邊、窄邊、套邊或轉(zhuǎn)邊，尾紙都比前代加長了不少，這樣做可以減少因長久卷著，偶爾展視時受慣性影響而產(chǎn)生折痕或折裂，這是清代徒手卷的一個特點。因為尾紙較長，從外觀上看起來就顯得較粗。書畫冊也愛用絹或綾來裝裱，有招裱和鑲裱之分。
以上所談的只是清代近百年來書畫裝裱的一般情況，當然，不論軸、卷或冊頁，都還仍然有一些是用紙來裝裱的，其中，尤以冊頁更多一些。有些人認為用綾絹裝裱書畫比較講究，可以顯出堂皇的氣派，其實這樣最容易磨損畫面，遠不如用紙來裝裱能更好地保護畫面。
清代有些收藏家，對書畫的裝裱形式及用料都有自己的一套方法。如梁清標就請專人為他被背書畫，清代吳其貞《書畫記》云：“揚州有張黃美者，善于裱背，后為梁清標家裝。”梁的書畫軸多用碧色云鶴斜紋綾天地，米黃色細密絹圈，有些用副隔水，有些不用副隔水，這要視畫本幅的長短而定，兩條綬帶與副隔水或絹、綾圈同色，包首用淡黃色絹，軸頭用紅木或紫檀制成。書畫卷則仿富和裝，隔水、天頭都是云鶴斜紋綾。精選較好的舊錦做包首，白玉別子和軸心。凡是經(jīng)過重裱的都有梁氏自己的題簽。
近代龐元濟收藏的書畫，大多數(shù)經(jīng)過了重裱。龐氏的裝裱也有自己的一套格式，立軸用深藍色綾天地，談青繪絹圈，深米黃色副隔水，兩條綬帶與副隔水同色，淺淡青色絹包首，有些用牛角或擦漆軸頭，有些用特制的瓷軸頭，其上有“烏程龐氏珍藏”字樣。手卷多數(shù)是大鑲轉(zhuǎn)邊，淡青絹邊，米黃色隔水，深天藍色綾天頭，各色錦包首，象牙或五別子，象牙、玉或瓷軸心。凡經(jīng)過龐氏重依的書畫，多數(shù)有陸恢或他自己的題簽。當然，梁和龐除了以上主要的裝裱格式外，也還有其它樣式的裱法，不再——舉例了。
不論在什么時代，在一些大城市或條件比較好的地方，書畫的裝裱技術(shù)都比較高，而在小城市、小城鎮(zhèn)或邊遠地區(qū)，裝潢技術(shù)和格式就不夠成熟，用料也五花八門，各式各樣。盡管存在著這些差別，但它們的時代氣息還是一致的。如清中葉以前裱工的一般情況是卷子拖尾短，所以比較細，嘉道以后拖尾長，卷子就粗了。這一時代氣息無論是在大城市或邊遠地區(qū)始終是不變的。同時民間裱工南北傳授不同，手法亦異，只要我們在實踐中注意觀察，分析和研究，就能夠比較熟練地把握它，幾種有特點的裝潢不用打開書畫便能知道是何時、何地的裱工，乃至是哪一家的藏品。
展子虔《游春圖》多數(shù)人公認是真跡。但畫上無款，隋代又無第二件卷軸畫傳世，缺少可資比較的材料，時代風格只能從唐畫向上追溯，個人風格則更無從印證。所以鑒定此卷，只好依靠題跋、收藏印章、著錄及裝潢?！队未簣D》卷首有趙佶題簽，又是“宣和裝”，幾項輔助依據(jù)為鑒定提供了有力的佐證，而裝潢正是其中之一。又如晉陸機《平復帖》，大家都認為是真跡，但該帖首尾不全又無款，我們又找不出第二件普代的傳世墨跡進行比較，因此，鑒定這件東西就比較困難。《平復帖》是一種早期的草書，若隸若篆，書法古樸，用中鋒禿筆，與六朝、隋、唐的寫經(jīng)不同，風格特殊。隋唐以后的書法不見有這種風格面貌，所以只能向隋、唐以前推。這件作品月白絹上有趙佶題簽：“晉陸機平復帖”，騎縫處有趙佶的收藏印四方。又有一無款楷書題簽：“晉平原內(nèi)史吳郡陸土衡書”十一字，其中“晉平”二字已脫。帖后有明代董其昌題：“蓋右軍以前，元常以后，唯存此數(shù)行。為希世寶。”清代吳升《大觀錄》云：“內(nèi)史此書與淳化所摹妍媚者不同，此等紙色筆法決非晉后人所能辦。”從這件物品的字體風格、趙佶的標題和宣和裝（保證了作品時代的下限）及歷代著錄書的記載，它為晉代陸機書是可以相信的，其中裝潢格式是輔證材料中相當重要的一個方面，對該作品的鑒定起到了一定的保證作用。但前人作偽也有利用裝潢使人深信不疑的。他們的伎倆是保留原裝裱，挖出書畫本身，將偽本嵌被進去。如有一件明代董其昌《山水》軸，清代李恩慶《愛吾廬書畫記》有著錄，是細絹本，上部被燒傷了一些，舊繪絹圈三色裱立軸，絹圈上有嘉慶、道光時的人寫的題跋。后來裱工、題跋、燒傷依然如故，但畫心由細筆絹本變成紙本了。即作偽者采用了“金蟬脫殼”之計，利用舊裝潢，換上了假畫心，舊瓶又裝上了新酒。如果我們在鑒定這件作品時，僅憑裝潢和題跋來下結(jié)論，就要上當、犯錯誤了。
前兩個例子說明裝潢對于書畫的鑒定能起到輔助作用，原因是作品因時代早晚不同，裝潢所用的錦、綾、絹、紙均不同，錦、綾的花紋、圖案、顏色和裝潢格式也不同。這些就是用裝潢作為輔證的依據(jù)，所以它能起到輔證的作用。后一個例子說明裝潢不但起不到輔助作用，有時還起了反作用。什么情況下能起輔助作用，什么條件下不能起輔助作用，這就要求我們不能死守一個模式，要靈活掌握，靈活運用。對具體問題進行具體的分析，這就是我們鑒別書畫的訣竅。
五、鑒定書畫的輔助資料
鑒別古書畫，除了書畫本件，還要找一些有關(guān)的材料作輔證，這就是：碑帖刻拓本，照相影印本，可以補充原件，“彌補”材料的不足；尤其是古書畫著錄等文獻，對考訂有關(guān)問題很有用處。前者是代替品，后者則是我們提高自己識別力的重要資料。
（一）碑志刻拓本
碑之名始見于周。《說文解字》解釋為“豎石也”，是豎在地上的石頭。古時候的碑有三種，其功用也各不相同。一、宮中之碑，是用以觀測日影，辨別方向，識別時間的?！秲x禮?聘禮》鄭注：“宮中必有碑，所以識景（影）引陰陽也。”二、祠廟之碑，是祭把時用以拴牲口的。機記?祭義》：“既入廟門，麗于碑。’孔疏：“君牽牲入廟門，系著于中庭碑也。”很清楚地說明了祠廟之碑的用途。三、家墓之碑，立于幕穴之旁，中間有孔，孔中穿繩，作為下棺入穴之用?！夺屆?span lang="EN-US">?釋曲藝》：“碑，被也，此本葬時所設(shè)也，施轆轤以繩被其上，引以下棺也。”最初的碑都是沒有文字的。后人觸景生情，因情生義，情不自禁地在碑上書刻文字用以記事、記功，遂成為今日的碑。后人把石上或磚上刻的文字，用墨拓下，并裝潢起來變?yōu)闀ㄋ囆g(shù)欣賞品，也可以作為文獻史料，于是拓本也就成鑒定墨跡的輔助資料了。
戰(zhàn)國、秦、漢就有篆或隸書的石刻，有的一直傳存到今天，可是那些時代的墨跡卻極少流傳下來。西晉、南北朝之間雖有少數(shù)的墨跡（包括唐摹本）傳世，但大多是草書、行書，與碑、志上刻的篆、隸和介于隸、正之間的所謂南北朝碑志體無法比對。古代字體往往因在不同的地方應(yīng)用而有所變化，如秦書八體其中“刻符”、“摹印”“書”等就是專用在符、印章和兵器上的。以上字體，今天我們都無法見到墨跡了。
隋唐還有少數(shù)正書墨跡留存，如釋法極（智永）的正、草二體《千字文》，我們看到有一些隋代的墓志銘，就能理解智永《千字文》的時代風格和唐人不同。以顏真卿《李元靖碑》來比《竹山堂連句》墨跡，其字體非常接近?！吨瘛诽m然還有爭論，也可能是古臨寫本，但至少是個有來歷的本子，不同于憑空臆造的偽作。宋元墨跡存世較多，可以不用碑志來比較，但也不是絕對沒有用處，因為也可能碰到一些人的墨跡是孤本，而正好碑本上有他的書字，那時石刻文字就起了很大的旁證作用了。
（二）帖
帖是石刻中的一類。雖然帖有木刻，但畢竟是少數(shù)。碑是堅石，帖為橫石，每塊高尺許，寬二至三尺。其內(nèi)容多為帝王、名臣與文人所書詩詞、歌賦、書札等。刻成后置于室內(nèi)或鑲于壁中，以墨拓之，裝裱成冊，供人們欣賞與臨摹。故何時刻帖，即有何時拓本，刻的目的就是為了拓。刻帖，前人認為自南唐始，如所謂《升元帖》、《保大帖》，然僅見著錄，末存原石與原拓。后來經(jīng)過許多學者考證，認為當在南宋后期，應(yīng)以來《淳化閣帖》開其端。
魏晉南北朝人書的墨跡或古摹本還有少數(shù)存世，但究屬有限。要作較為廣泛的比對，只有向宋代刻拓的《淳化閣貼》、《絳帖》、《澄清堂帖》等法帖中去找材體其中也有不少偽本，但可信的也不少；尤其是所收的唐人行、草書，里面真本較多。有人曾以來拓較善本《淳》帖中的唐張旭《疾痛》二帖，米芾、黃伯思刊誤定改的原題漢張藝書實亦為張旭書的《冠軍》等五帖，來反證董其昌鑒定的《四帖》（見《石渠寶笈初編》卷三十一等著錄）亦為張旭書之誤。南宋刻《續(xù)蘭亭帖》中的柳公權(quán)書《紫絲靸帖》，證明所謂柳公權(quán)書《蒙詔帖》（見《墨緣匯現(xiàn)》卷上著錄）墨跡，是以前貼改換詞句仿作而成的偽本。又來人書刻在當時集帖《鳳墅帖》中間有岳飛的字跡，也可印證傳世種種偽本岳書墨跡之非。明清以來摹古集帖多到不可勝舉，其中材料更為豐富，其輔證的作用更大。
還有一些石刻圖畫（多是出土的），也可據(jù)以認識一些古建筑物、人物的衣冠制度、器皿形式等時代特征，以作鑒定古繪畫的依憑。
法帖的善本，經(jīng)過勾刻墨拓，其筆法鋒芒雖有所變異，但字形結(jié)體仍能保持一定的原樣，試以《淳化閣帖》中刻的《遠宦帖》和存世的唐摹墨跡本比較，其距離并不是太遠。
但書法墨跡，筆中有墨，有血有肉，才能精神調(diào)暢，“肌體”柔和。而上石（或木）后，易變?yōu)楣庥部莞?，甚至羼入刻劃刀痕，就風姿全異了。所以墨跡和刻本到底不能等量齊觀。而我們有時鑒別真?zhèn)问欠?，決不是單靠字的結(jié)體和一些有一定距離的筆法所能解決的。
還有，刻帖者（或為主持人示意的）即使是行家好手，有時也會有意擅改原樣。所見如唐摹《蘭亭序》其中一個“暮”字在墨跡中“曰”字末一橫和下面的一長橫是并在一起的，當《三希堂》刻帖時，勾刻者自作主張地把它分開了，成現(xiàn)在的暮形。還有宋代米芾書的一通《長者帖》尺牘墨跡，其中一個“府”字在元祐中因避高太后高深甫的嫌名諱，少寫末一點，可是當刻入（三希堂帖》第十四冊時，又擅自將此“府”字的末缺之點加上了，于是刻本和原跡也有了差異。我們?nèi)绻簧钊肓私馑鼈兊脑踔翍岩赡羌E不是刻帖時的原本。事實上，的確是刻本本身的改動。因為兩種墨跡的原底一直藏在清宮，從來沒有流出外邊。因集帖為求其每帖尺寸高矮一律，改動行款是常事。如宋刻太清樓本孫過庭《書譜序》就是改行的例證，真跡原底還存在，一比較即知。鑒藏印鑒的挪移位置及增減變換，更是常見。若碰到以上種種情況時，我們要多加考慮，以免被刻本引入歧途，反以為真跡是另一偽本。
下面就帖的輔證作用的哪種情況可信，哪種情況難情，舉些例子作說明：
（1）孫過庭的《書譜序》有宋代從原跡精心摹刻下來的善本，還有明代從宋刻本上翻摹的本子和清代兩種摹自墨跡的好刻本。這是對比墨跡與高下程度不同的拓本之間的距離的最好材料。就清安氏單刻本和《三希堂》中的一種初拓刻本來說，它們基本上可以代替很多人的墨跡，據(jù)此可以認識孫氏書法的面貌。當然，仔細觀察，其筆意風神，比之真跡到底稍遜一層，但用作輔證，其價值還是很大。
（2）歐陽詢《貞觀》、李邕《三數(shù)日》等帖之類。歐陽詢墨跡尚有《卜商》、《夢奠》等帖古摹本；李邕則有《李思訓碑》等石刻傳世，可作為二家書法面貌的證信?！敦懹^》等帖現(xiàn)在所能見到的是南宋翻刻的《淳化閣帖》本，李碑則有較好的宋拓本，二者形象大致還和唐摹墨本、唐石宋拓本上的歐、李書法合起來，使我們能從拓本上認識二家書法的概貌。只不過歐帖的筆法軟弱些，不如勾勒本、碑版書，但乃有較高的輔證價值。
（3）鐘繇《戎路帖》（即《賀捷表》）、衛(wèi)瓘《頓首州民帖》之類。鐘繇章程書——八分楷書，衛(wèi)的草稿書——相聞書，其墨跡早已失傳，也沒有古勾填善本或當時碑帖本流傳下來。因此只能憑字帖中見到的翻摹本，結(jié)合古人對二家書體的著錄評傳等文獻來印證推敲，然后綜合起來以決定對此等帖的使用尺度。
《戎路帖》見于梁質(zhì)肩吾《書品論》中所云：“窮極螂下之牘”，趙宋陳思《書小吏》中注云：“賀魏武破關(guān)羽表也，”可見歷代傳世確有此帖。論章程書——八分楷法的書體，應(yīng)在隸、正書之間而偏于正，此帖正合。現(xiàn)在我們所見到的僅是一種所謂《淳化秘閣續(xù)帖》的翻來本，但翻得還好，估計《淳化秘閣續(xù)帖》所翻刻的本子還是一個很有來歷的本子。
《頓首州民帖》比較好的本子是翻刻在南宋時期的《淳化閣帖》中，衛(wèi)瓘“草稿書”——即“相聞書”很牘），見于劉宋羊欣的《采古來能書人名》里面的鐘繇傳中，再結(jié)合張懷瓘《書斷》中引王習題愔的說法的說法：“稿書者若（章）革非草，草、行之間”。此帖有章草的結(jié)構(gòu)形模而去了隸體勢，正所謂在草、行之間，大致和所見略晚的傳為陸機書的《平復帖》有些接近，由此可見魏晉的風格。因此兩者都還可以借以探索“章程書”、“草稿書”的概貌。當然它和鐘繇、衛(wèi)瓘二人的手書到底有多大距離，還是無法知道。在此種情況下，二帖之類的輔助價值，就較次于（1）、（2）兩類了。
（4）程邈《天得一以清帖》之類。程邈秦人，其時初創(chuàng)古隸書?！短臁诽娪凇洞净w帖》中，完全是今隸（正）體而雜糅幾個帶小篆結(jié)體的字，一望而知是向壁虛構(gòu)，不可置信。此類則是完全沒有輔證價值的。
（三）照相影印本
近數(shù)十年以來，照相影印對書畫留真（包括碑帖拓本）起了很大的作用。木、石所摹刻不好的繪畫，如果缺乏真跡對比時，找一些影印本代替一下，也是不無小補的。尤其是曾經(jīng)見過原跡，爾后再用影印本幫助回憶，更為有用。但照相和影印本，要看照、印得好不好，清楚不清楚，是原大或接近原大，是縮小以至縮得極小，這對所起的輔證作用就大有不同。一般地講，接近原大而印得好的照相珂羅版，比較容易傳真。但影印本隨你印得怎樣，和原跡總有一定的距離。如筆法的過份復雜處和細枝末節(jié)處，究竟難以完全表達，所以書法比繪畫容易印得好；墨色和彩色（今天的彩色版還難如實地反映中國畫的色彩）以及紙、絹包漿氣色、老化程度等等，更難從照相影印本上看得出來，尤其是墨的濃淡，有時因攝、印的感光強度不同等原因，使?jié)庹咦兊叻炊^濃些，因此在與真跡對此時，我們需要掌握好兩方面的尺度，才能獲得較恰當?shù)妮o證作用。
但要注意的是：市上流行的影印本有不少原底是偽跡，對此亦應(yīng)辨別其真?zhèn)巍?/font>
（四）古書畫書錄
1．書畫家傳傳記
前代書畫史中的傳記，除了記載作者的身世履歷以外，大都包括對他們的藝術(shù)成就的評論。如唐張彥遠《法書要錄》中收集的幾種書家評傳；又張氏所撰《歷代名畫記》、北宋郭若虛《圖畫見聞志》、南宋鄧椿《畫繼》中的一些名家列傳，一直到晚清彭蘊燦輯的《歷代畫史匯傳》和近人新輯的幾種書畫家人名詞典等書，其內(nèi)容性質(zhì)大都相近。其他還有一些能書畫的名人，恐怕要到史傳、地方志中才能找到。
我們對一個書畫家的生平事跡及生卒年月，要盡可能的熟悉。如讀《東觀余論》考定黃伯思的行蹤，也連帶解決了所謂柳公權(quán)《蘭亭詩》卷的是非；還有，因查閱王挑的有關(guān)傳記，考出了他的卒年的大概時間，于是證明了款識自稱作干“宣和甲辰”的傳世安氏本《夢游瀛山圖》（《墨緣匯現(xiàn)》名畫上有著錄）乃是他人畫后添了王氏的偽款，因為那時王詵已去世了。
對于那些傳為某人所作的無款印或有款印而是孤本、珍本、稀見的作品，心中無數(shù)的話，就要翻一翻前人所著的書畫史傳中對其人的藝術(shù)面貌和水平高下的評論，看看大致符合與否。如有人曾用論述趙昌、王友的各種傳記，辨別了一件無款的《寫生蛺蝶圖》被明董其昌定為趙昌畫的錯誤。因為可信的趙昌真跡早就不存在了，不靠這些文獻資料是難以鑒別判斷的。
2．筆記等雜錄
還有一些不純粹是記述書畫的筆記、雜錄、野史，從其中也可以發(fā)現(xiàn)一些有關(guān)書畫家評傳或書畫作品鑒別辨?zhèn)蔚馁Y料。明沈德符的《野獲編》中就記述朱實（肖海）作假王維《江山霽雪圖》事。又如明朱之垝題的楊婕妤《百花圖》卷（見《石渠寶笈初編》著錄），一些專家認為這個定名是臆造的，因為楊后（寧宗后，曾封捷妤，后進位為皇后）只能寫幾筆顏體字，根本不會作畫，也從未畫過任何畫。后來從題句中上春的月、日（四月初八日）查對南宋吳自牧《夢粱錄》卷三：“皇太后圣節(jié)”一條，即與理宗后謝道清的生日完全吻合，因此肯定了這是南宋理宗作的詩，由當時畫院的人作書畫給謝后上壽的東西。這樣，作者是誰，雖然一時還不能斷定（有些近乎馬麟），但原來定名的錯誤，終于糾正過來了。
3．書畫家本人的詩文集和有關(guān)親朋等人的詩文集
還有書畫家本人和他們的朋友或親戚的詩文集，也是極為重要的資料。這類詩文集內(nèi)容雖不多，但較少有意偽造，除了偶有失誤以外，大都真實可信，利于輔證。如有人在石濤的朋友李麟的詩集《虬峰集》中，找到了石濤的可靠的生卒年歲，糾正了近代幾種傳說的錯誤等等。
4書畫作品著錄書
對收藏或看到過的書畫作品進行文字記錄工作，就叫作書畫著錄，將這種文字記錄編輯成為專門的書冊，就叫作書畫作品著錄書。但過去的收藏家未必一定都有著錄，像大名鼎鼎的梁清標、項元體就沒有著錄傳下來。另一面有人收藏不多，或根本不是收藏家，卻有著錄行于世。著錄大體上可分為兩類：一類是個人的收藏，或稱一家所藏，如安岐的《墨緣匯現(xiàn)》（其中只是少數(shù)記載他人所藏）、龐元濟的《虛齋名畫錄》皆是。各朝內(nèi)府的收藏著錄像趙佶的《宣和書畫譜》、弘歷的《石渠寶笈》也屬此類。另一類是經(jīng)手或過目的著錄，如郁逢慶的《書畫題跋記》、吳其貞的《書畫記》、顧復的《平生壯觀》、吳升的《大觀錄》都屬此類。有的撰者還是經(jīng)營書畫生意的古玩商。而《裝余偶記》又是字畫被工編寫的一部著錄。有的是看到作品以后的回憶記錄和刻意騙人的著錄等等。
由于著錄書作者的鑒別能力高下不同，著書的觀點和目的不同，著書的方法不同，著書時采取的態(tài)度不同，因此著錄書可靠程度也就各不相同。有些著錄者態(tài)度不夠認真，只要他們收藏或看過某件作品，不管真?zhèn)稳绾?，信手就做著錄，甚至不負責任地抄別人的書；加之大多數(shù)著錄書都是后人整理出版的，本人親手整理出版的為數(shù)很少；況且往往是傳抄本，一傳再傳，一抄再抄，也難免會產(chǎn)生不少抄寫錯誤。由于以上種種原因，某些書畫著錄書中常有種種錯誤，是不足奇怪的。這里提出來的一些情況只不過是要求我們在鑒定工作中運用書畫著錄時要加以注意。
明清以來，名種著錄書逐漸多了起來，有些仍然沿襲舊的格式，只記作者姓名及書畫名稱，對內(nèi)容款式只簡單的說上幾句，記錄得很不具體，有的甚至寫錯了。如清代吳其貞《書畫錄》、孫承澤《庚子消夏記》、顧復《平生壯觀》等就是這一類型的著作書。還有些著錄書對書畫的內(nèi)容描述得比較清楚，諸如款式、書畫家印章、題跋、質(zhì)地、尺寸及收藏印等都詳加著錄，我們不用看實物，只看這些著錄書，也就能大略了解那些書畫作品的面貌。如高士奇《江村消夏錄》、卞永譽《武古堂書畫匯考》、吳升《大觀錄》、安岐《墨緣匯觀》、龐元濟《虛齋名畫錄》等，就屬于這一類型。
著錄書的作者，多數(shù)在鑒定上下過一番功夫，雖然難免有誤，但很多是正確的，值得學習參考來豐富我們的鑒定經(jīng)驗。如宋代趙佶《宣和書畫譜》、清代吳升《大觀錄》、安岐《墨綠匯現(xiàn)》、繆曰藻《寓意錄》、高士奇《江村消夏錄》等所著錄的作品，絕大多數(shù)是比較可靠的。但收藏家不管他有多么優(yōu)越的條件和多高的眼力，終不免有局限性。如來趙孟堅、元張雨、、王冕等人的傳記中的生卒年歲，許多著錄書大都錯誤失實；有的著錄書將原撰者理解錯或抄錯，如顧夏的《平生壯觀》就將趙干《江行初雪圖》上的金章宗完顏景的標題誤記為趙佶書，《大觀錄》將元倪瓚《綠水園古竹石圖》誤記坡上有亭，等等。至于書中著錄的書畫也往往真?zhèn)尉阌?，有護短抬高的現(xiàn)象，更是常見。如晉代王羲之《臨魏鐘繇古千文》卷，宋代趙佶喧和書譜》，清代安歧《墨緣匯觀》都曾著錄是真跡的晉人法書，今天看來實際是唐末或五代人的鉤填本，有些實際是唐人的響拓本。清代吳升的鑒定能力很高，他對于所收藏或看過的書畫都有評論。《大觀錄》記載隋代展子虔《游春圖》卷后黃絹隔水上的題詩的款云：“洪武十年觀于奉天門因和馮子振韻，宋濂書。”實際上在原件上并無“宋濂書”三字，他認為是宋濂寫的，所以將“宋濂書”三字加上去了，卻未說明這三字是他自己加上去的，貽誤了不少人。清代比較有名的鑒賞家高士奇的《江村消夏錄》卷三載有宋代米芾《云山圖》卷，將題跋等均寫上而未做任何說明，但《江村書畫自》中則寫明是“董題好贗本”。元代徐幼文《石洞書隱圖》卷，在《江村書畫目》中寫明是“畫不真跋真”，但在《江村消夏錄》中也未加任何說明。羅振玉得到了他的秘本《江村書畫目》，發(fā)現(xiàn)把許多進呈給皇帝的假字畫記在上面。秘本底賬如此，雖不足異，但在他刊刻行世的著錄書《江村消夏錄》中，竟也將偽物收入來欺騙別人。清代方浚頤《夢園書畫錄》卷四之三十著錄了宋代趙孟堅《水仙》卷，款云：“昔子用征予作此圖，而時方病目，因強寫以報命，傀未盡工，今歲春，仲光侄復以佳紙索求，余再仿描此卷，清氣往來，超乎塵表，尤覺為佳勝耳，叔子固記”。考趙孟堅宋代慶元五年生，景定五年卒，六十六歲。上款仲光是趙奕的號，為趙孟畹諶櫻悅霞崴賴氖焙潁悅項才十歲，孟堅又如何能見到孟畹畝櫻吭僬噠悅項是趙孟堅的弟弟，這是具有一般常識的人都知道的事，而這張畫上孟堅題款自稱：“叔子固”，按這種稱呼，孟堅就成了孟畹牡艿芰?。从译E狹礁齜矯胬純矗憧芍っ髡餳髕肥且環(huán)倩?br /> 最荒唐的是莫過于明代張?zhí)╇A《寶繪錄》，所著錄的基本上是一批偽品。清代吳修《青霞館論畫絕句》評論說：
不為傳名定愛錢，笑他張姓謊連天，可知妮古成何用，已被人欺二百年。崇禎時有云間張?zhí)╇A者，集所造晉唐以來偽畫二百許，制為《寶繪錄》二十卷，自六朝至元明無朝不備，宋以前諸國，皆趙松雪、俞紫芝、鄧善之、柯丹邱、黃大癡、吳仲圭、王叔明、袁海叟十數(shù)人題識，終以文衡山，不雜他人，覽之足以發(fā)笑。豈先流布其書，后乃以偽畫出售，希得厚值耶？數(shù)十年間余見數(shù)十種，其詩跋乃一人所寫，用松江黃粉箋紙居多。
再清代杜瑞聯(lián)《古芬閣書畫記》，書法由漢章帝始，至清代郭尚先止，繪畫由東吳曹弗興始，至清代司馬鐘止，著錄了各個時代名書畫共六百余件。書法第一卷云：“漢章帝建初元年隸書手詔真跡卷”，款云：“建初元年正元丙寅皇帝詔，唐貞觀皇帝御筆長題。”畫第一卷云：“東吳曹弗興羅漢渡海圖真跡”，款云：“曹弗興畫，隸書款，清康熙皇帝長題”。我們從書本上一看款式、名頭和題跋，就能明白該書著錄的作品多數(shù)是偽造的書畫，那些時代較晚的若干小名家的作品，有可能才是真跡。清代宮廷內(nèi)府著錄書《石渠寶笈》將認為真而精的作品列為上等，內(nèi)容描述得比較詳細，將認為不佳存有問題的作品列為次等，內(nèi)容描述得比較簡單。它將五代董源《夏景山口待渡圖卷》、宋代趙伯駒《江山秋色圖》卷認為不真而列入了次等里，其實這兩件作品都是真跡。《石渠寶笈》又將偽造的宋代米芾《云山圖》卷、元代黃公望《富春山居圖》卷列在上等里。這部書的錯誤大多，真是不勝枚舉，像上面所說的三種著錄書，對我們搞鑒定的人來說，參考價值不大，還會起反作用。
總而言之，參考碑帖拓本、影印本和各種書畫書錄資料，對于古書畫的鑒別是有輔助作用的。不過這些參考資料的本身也要先予鑒別。因為帖的原底——書法墨跡就有真有偽；少數(shù)的碑也有偽筆，如褚遂良《同州圣教序》和趙孟睢侗鋇瀾癱返?。帖祿厦?span lang="EN-US">Ρ缺舅潿?，但覡N諧蹩獺⒊跬亍⒎健⒑笸氐那穡缺靖叢印⑹槁賈興?，矇墨传记未必都确蕮即所录左x分形奔Ｒ膊簧?，不能?span lang="EN-US">⌒乓膊豢汕嶁?，視灙经过某书訅巍或某蕶录必蕷J淦貳Ｓ繞涫喬宕砥?，哉槼?span lang="EN-US">┘丶抑辛饜兇乓恢置孕胖嫉姆縉銜羌ㄕ嫖鋇鬧饕讕藎庵執(zhí)乘枷氡匭氪蚱?，否则就粠V系?。要吭~榛業(yè)拇嗆褪榛抑家煥嗟鈉纜凼榧?，要知道诊勦蕶┬脩┗蕶澳概坑z梢圓榻速萇芾此妒榛槁冀馓狻芬皇?，但其┎还有遗漏。此外，史地?span lang="EN-US">⒁瘴姆矯嫻牡氖榧?，覒K鬮媼?，以渣w幼約旱難?。染J絞輩還惴荷媼?，知其大概，矇墨不娜O蟊嫫淇尚龐敕瘢踔寥綰尾檎易柿稀⒃躚靡恍┯欣淖柿俠次頤羌ㄊ榛穸繼覆簧?。所視災献资料的?span lang="EN-US">├瑯哉饕彩羌ㄊ榛幕竟Ψ蛑?，晤U喬蠆豢衫煉琛?br /> 書畫作偽的方法和誤定
書法作偽，據(jù)記載至少始于南朝劉來，名畫作偽，就目前所知，要算唐朝武后時的張易之為最早。由于歷代皇室與私人爭相收藏，所以書畫更多地在市場上流通起來。杜甫有詩曰：“憶昔咸陽都市會，山水之圖張賣時”?？梢娰u畫賣書法早已成為一種行業(yè)。據(jù)文獻記載，在唐代除以估書畫得官的胡穆聿外，還有了遼東人王昌、杭州人葉豐、長安人白穎、洛陽書販杜福、劉翌、齊光、趙晏等。貞元以后，適應(yīng)私家購求的需要，書畫商更加活躍起來，孫方颙與其子孫盈都是很有眼力的商人，給張彥遠家買得名跡不少，隨時“手揣卷軸，口定貴賤”。玄宗時，張懷瓘作《書估》，鐘繇、張芝作品在唐朝時的價格就極為昂貴，價值千億唐宣宗時張彥遠在討論名價品格時指出：董伯仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚之、閻立本、吳道子之畫，僅屏風一扇則價值二萬金，其次者一萬五千金。宋代自開國以來至宋徽宗趙佶，歷經(jīng)了七個皇帝一百五十余年的搜集，皇帝的書面越來越富，據(jù)《畫繼》載，宋徽宗時，“秘府之藏，充物填溢，百倍先朝”，皇室書畫的收藏，在宋徽宗時代達到了最高峰。同時，宋代私藏文物字畫之風較盛于前，差不多的士大夫及大商人家庭，或多或少地都有書畫的收藏。由于此風之長，宋代也出現(xiàn)了文物書畫的市場。據(jù)孟元老《東京夢華錄》載，在當時汴京最大的自由貿(mào)易中心之一的相國寺內(nèi)，殿后資圣門前，就是專門買賣書籍玩好圖畫”的地方。很多士人和收藏家經(jīng)常來這里停留，米芾一次從這以七百金買得王維《雪圖》一幅，為同行富粥的女婿范大珪借去不還，又一次以八金買到徐熙畫的《桃兩枝》?？梢韵胍姰敃r書畫買賣及其價格情況。
明清兩代社會經(jīng)濟日趨發(fā)達，商品生產(chǎn)和交換打開了新的局面，主要在南北二京、淮揚和蘇杭一帶，書畫市場更加活躍。購買者多好前代名家名筆，“馬必韓干，牛必戴嵩”，就造成書賃有利可圖，書畫作偽之風則比前代更盛，一時古今名家贗品充斥泛濫。作偽的手法各式各樣，記載最早的要數(shù)梁虞龢《法書要錄》。
梁虞龢在《法書要錄?論書表》中說：
……新渝惠侯，雅所愛重，懸金抬買，不計貴賤。而輕薄之徒，銳意摹學，以茅屋漏計，染變紙色，加以勞辱，使類久書，真?zhèn)蜗圄郏軇e。
同文又說：（王）羲之常自書表與穆帝，帝使張翼寫效（應(yīng)是臨寫，而非勾填），一毫不易，題后答之。羲之初不覺，更詳著，乃嘆日：“小兒欲亂真。”
這當然是開玩笑，有試眼力的性質(zhì)，不是故意作假騙人。唐竇蒙《述書賦注》（見《法書要錄》卷六）云：
有姓謝名道士者，能為繭紙嘗書大《急救》兩本，各十紙，言辭鄙下（即憑空偽造）；跋尾分明徐（僧權(quán)）、唐（懷充）、沈（熾文）、范（胤祖，皆為梁時人），蹤跡坦赫，勞茹裝背，持以質(zhì)錢。
但作偽遠不只摹、臨、仿、造四類，清乾隆時收藏家陸時化《作偽奇論》云：
書畫作偽自昔有之，往往以真跡置前，千臨百摹，以冀惑人。今則不用舊本臨摹，不假十分著名之人而稍涉冷落，一以杜撰出之，反有自然
