[轉(zhuǎn)載]音響二十要
音響第一要：音質(zhì)
音質(zhì)是指聲音的品質(zhì)，許多工作人都把它與“音色”混淆了。什么叫作聲音的品質(zhì)？當您在說一雙鞋子品質(zhì)好的時候。您指的一定是合腳、舒服、耐穿，而不是指它的造型好不好看、時不時髦。同樣的，當您在說一件音響器材音質(zhì)好、壞的時候，您也不是在說它的層次如何、定位如何，而是專指這件器材“耐不耐聽”！就好像耐不耐穿、合不合腳一樣。一件音質(zhì)很好的器材，它表現(xiàn)在外的就是舒服、耐聽。您不必去探討它聽起來舒服、耐聽的原因，那是專家們的事，您只要用您的耳朵去判斷就行。有些器材生猛有力、速度奇快、解析力也強，但是不耐久聽，那可能就是音質(zhì)的問題。一件好的音響器材，其音質(zhì)就應該像一副好嗓子，讓人百聽不膩。
或許我這么說您還是認為很抽象。其實不然，我可以再舉實例來說明。當您提到布料時，您會說：這塊料子的質(zhì)很好。當您在吃牛排時，您會說：這塊牛排的肉質(zhì)很好。當您稱贊一個小孩時，會說：這個孩子的資質(zhì)很好。所以，當您在聽一件音響器材或一件樂器時，您也會說：它音質(zhì)很美。從以上這些例子，您可以很清楚地知道“質(zhì)”就是與生俱來的天性。音質(zhì)高貴、很好、很美就代表著這件器材的本性很好，它讓人聽起來很舒服。我可以說音質(zhì)是音響器材中最重要的一環(huán)，所以我將它擺在第一要。
■在多聲道時代，由于錄音過程經(jīng)過更多的混音編碼程序，回放過程也經(jīng)過更多的關卡，尤其多聲道編碼譯碼的處理過程以及多聲道音量控制器品質(zhì)的限制，其音質(zhì)的表現(xiàn)幾乎可以確定無法如二聲道時代那么純與美。到底這是進化還是退化？從品味的觀點來看，這有如從鋼筆進入原子筆時代，這是退化。不過，若從大眾化的觀點來看，則有如LP時代進入CD時代，這是進化。為什么？在LP時代，只有少數(shù)高手才能駕馭唱頭與唱臂唱盤，大部分人無法享受到該有的LP美聲。CD時代雖然聲音的品質(zhì)不如LP，但大部分的人都可以享受到相當水準的聲音，這就是進化。同樣的，二聲道時代，懂得調(diào)音的人才可以享受到很好的音場表現(xiàn)與層次深度定位感等等。多聲道時代，透過環(huán)繞混音的安排，一般人都很容易得到身歷其境的環(huán)繞包圍感，以及不同于二聲道時代的豐富層次感與定位感等。從這個角度看，這也是進化。
音響第二要：音色
音色是指聲音的顏色。在英文里，音質(zhì)（TONE QUALITY）與音色（TIMBRE或COLOR）一看便知其所指不是同一件事。但是在中文里，音質(zhì)與音色經(jīng)常被混用、誤用。我們時常會聽到：這把小提琴音色真冷、這把小提琴音色真暖的等說法，這就是就小提琴音色而言。聲音就像光線一樣，是有顏色的，不過它并不是用眼睛看到的，而是以耳朵聽到的。通常，音色愈曖聲音愈軟；音色愈冷聲音愈硬。太軟或太硬當然都不是很好。有時，音色也可以用“高貴”、“美”等字眼來形容，基本上這也是天性之一。不過，就像布料一般，布質(zhì)是指它的材料，布色卻是指它的顏色，這其間還是有明顯的界線。在音響器材評論里，音色就如同顏色一般，是它特有的顏色。有些器材的音色偏黃、有些偏白、有些偏冷、甚至您可說它是帶點憂郁的藍?？傊?，音響器材就如樂器一般，幾乎脫離不了愈貴音色愈美的事實。一把二百萬美金的小提琴其音色可能美得有著金黃色的光澤；而一把五千臺幣的小提琴其音色可能像褪了色的畫。雖然每個人觀點各異，但是，“美”仍然有著一個大家承認的“共識”，您不能說一個朝天鼻者是“美的化身”；同樣的您不能說一件冷藍音色的器材是美。這就是我們對音色之美的共識。
■與音質(zhì)相同的是，多聲道時代的音色表現(xiàn)也會因為喇叭的數(shù)量更多而一定程度的降低了音色的美感。假若多聲道系統(tǒng)想要表現(xiàn)出比二聲道時代更好的音色表現(xiàn)，那就必須大幅提升目前制造擴大機與喇叭的技術水準。還有，錄音師與混音師也要創(chuàng)出更能保持原味的多聲道錄音方法。
音響第三要：高、中、低各頻段量感的分布與控制力
這個項目很容易了解，但也很容易產(chǎn)生文字傳達上的誤解。怎么說呢？大家都會說：這對喇叭的高音太強、低音太少。這就是高、中、低頻段的量感分布。問題出于如果把從20Hz到20kHz的頻寬只以三段來分的話，那必然會產(chǎn)生“不夠精確”的混淆。到底您的低音是指哪里呢？多低呢？為了讓形容的文字更精確，有必要把20Hz—20kHz的頻寬加以細分。照美國TAS與Stereophile的分法很簡單，他們把高、中、低每段再細分三小段，也就是變成“較低的中頻、中頻、較高的中頻”分法。這種分法就像十二平均律一般，相當規(guī)律化。不過用在中國人身上就產(chǎn)生了一些翻譯上的小問題。如“較低的中頻”我們稱作“中低頻”還是“低中頻”？那么較高的低頻呢？“高低頻”嗎？對于中國人而言，老外這種分法恐怕行不通。因此很早以前我便參考樂器的頻寬，以及管弦樂團對聲音的稱呼，將20Hz—20kHz的頻率分為極低頻、低頻、中低頻、中頻、中高頻、高頻、極高頻等七段。這七段的名詞符合一般中國人的習慣稱呼，而且易記，不會混淆。
極低頻
從20Hz—40Hz這個頻段我稱為極低頻。這個頻段內(nèi)的樂器很少，大概只有低音提琴、低音馬松管、土巴號、管風琴、鋼琴等樂器能夠達到那么低的音域。由于這段極低頻并不是樂器的最美音域，因此作曲家們很少將音符寫得那么低。除非是流行音樂以電子合成器刻意安排，否則極低頻對于音響迷而言實在用處不大。有些人誤認一件事情，說雖然樂器的基音沒有那么低，但是泛音可以低至基音以下。其實這是不正確的。因為樂器的基音就是該音最低的音，泛音只會以二倍、三倍、四倍、五倍…等的往上爬高，而不會有往下的泛音。這就像您將一根弦繃緊，弦的全長振動頻率就是基音，二分之一、三分之一、四分之一、五分之一…等弦長的振動就是泛音。基音與泛音的相加就是樂器的音色。換句話說，小提琴與長笛即使基音（音高）相同，音色也會有不同的表現(xiàn)。
低頻
從40Hz—80Hz這段稱為低頻。這個頻段有什么樂器呢？大鼓、低音提琴、大提琴、低音巴松管、巴松管、低音伸縮號、低音單簧管、土巴號、法國號等。這個頻段就是構成渾厚低頻基礎的大功臣。通常一般人會將這個頻段誤以為是極低頻，因為它聽起來實在已經(jīng)很低了。如果這個頻段的量感太少，豐潤澎湃的感覺一定沒有；而且會導致中高頻、高頻的突出，使得聲音失去平衡感，不耐久聽。
中低頻
從80Hz—160Hz之間，我稱為中低頻。這個頻散關系段是臺灣音響迷最頭痛的一段，因為它是造成耳朵轟轟然的元兇。為什么這個頻段特別容易有峰值呢？這與小房間的尺寸有關。大部份的人為了去除這段惱人的峰值，費盡心力吸收這個頻段?？上В斈渎犉饋聿恢罗Z轟然時，下邊的低頻與上邊的中頻恐怕都已隨著中低頻的吸收而呈凹陷狀態(tài)，而使得聲音變瘦，缺乏豐潤感。更不幸的是大部分的人只在峰值消失而認為這種情形是對的。這就是許多人家里聲音不夠豐潤的原因之一。這個頻段中的樂器包括了剛才低頻段中所提及的樂器。對了，定音鼓與男低音也要加上去。
中頻
從160Hz—1280Hz橫跨三個八度（320Hz、640Hz、1280Hz）的頻率我稱為中頻。這個頻段幾乎把所有樂器、人聲都包含進去了，所以是最重要的頻段。讀者們對樂器音域的最大誤解也發(fā)生在此處。例如小提琴的大半音域都在這個頻段，但一般人卻誤以為它很高；不要以為女高音音域很高，一般而言，她的最高音域也才在中頻的上限而已。
從上面的描述中，您一定也了解這段中頻在音響上是多么重要了。只要這段頻率凹陷，聲音的表現(xiàn)馬上變瘦了。有時，這種瘦很容易被解釋為“假的凝聚”。我相信有非常多的音響迷都處于中頻凹陷的情況而不自知。這個頻段的重要性同時也可以從二音路喇叭的分頻點來分析。一般二音路喇叭的分頻點大多在2500 Hz或3000 Hz左右，也就是說，2500 Hz以上由高音單體負責，2500 Hz以下由中低音單體負責。這2500 Hz約莫是1280 Hz的二倍，也就是說，為了怕中低音單體在中頻極限產(chǎn)生太大的分頻點失真，設計師們統(tǒng)統(tǒng)把分頻點提高到中頻上限的二倍處，如此一來，最完美的中頻就可以由中低音單體發(fā)出。
如果這種說法無誤，高音單體做什么用呢？如果您曾將耳朵貼近高音單體，您就聽到一片“嘶嘶”的聲，那就是大部分泛音所在。如果沒有高音單體發(fā)出嘶嘶的音，單用一個中低音單體來唱音樂，那必然是晦暗不堪的。當然，如果是三音路設計的喇叭，這段中頻絕大部分會被包含在中音單體中。
中高頻
從1280Hz—2560Hz稱為中高頻。這個頻段有什么樂器呢？小提琴約有四分之一的較高音域在此，中提提琴的上限、長笛、單簧管、雙簧管的高音域、短笛的一半較低音域、鈸、三角鐵等。請注意，小喇叭并不在此頻段域中。其實中高頻很容易辨認，例如弦樂群及木管的高音域都是中高頻。這個頻段很多人都會誤以為是高頻，因此請您特別留意。
高頻
從2560Hz—5120Hz這段頻域，我稱之為高頻。這段頻域?qū)τ跇菲餮葑喽?，已?jīng)是很少有機會涉入了。因為除了小提琴的音域上限、鋼琴、短笛高音域以外，其余樂器大多不會出現(xiàn)在這個頻段中。從喇叭的分頻點中，我們可以發(fā)現(xiàn)到這段頻域全部都出現(xiàn)在高音單體中。如我前面所言，當您將耳朵靠近高音單體時，您所聽到的不是樂器的聲音，而是一片嘶嘶聲。從高音單體的表現(xiàn)中，可以再度證明高音單體幾乎很少發(fā)出樂器或人聲的基音，它只是發(fā)出基音的高倍泛音而已。
極高頻
從5120Hz—20000Hz這么寬的頻段，我稱之為極高頻。各位可以從高頻就已經(jīng)很少有樂器出現(xiàn)的事實中，了解到極高頻所容納的盡是樂器與人聲的泛音。一般樂器的泛音大多是愈高處能量愈小，換句話說，高音單體要制造得很敏銳，能夠清楚的再生非常細微的音。從這里，發(fā)生了一件困擾喇叭單體制造的事情，那就是要如何兩全其美？什么是“兩全”？您有沒有想過，假若一個高音單體為了清楚再生所有細微的泛音，不顧一切的設計成很少的電流就能推動振膜，那么同樣由這個高音單體所負責的大能量高頻與中頻段極可能會時常處于失真的狀態(tài)，因為這二個頻段的能量要比極高頻大太多了。這也是目前市面上許多喇叭極高頻很清楚，卻容易流于刺耳的原因之一。
您還記不記得以前的Spender SP-1喇叭？它是三音路設計，哪三音路呢？中低音單體、高音單體、超高音單體三路。那個超高音單體負責13000Hz以上的頻率。我記得當時有許多人都“不解”，為什么SP—1有超高音單體，而聲音卻是那么的柔呢？應該要很銳利才對呀！現(xiàn)在我想您該了解了吧！SP—1設計著眼點在于使高音單體不會失真，而又能再生極高頻。這就是SP—1聽起來很舒服，具有音樂性的原因之一。
在了解高、中、低頻段的分段法后，我們接著要討論量感之外的“控制力”。量感當然是指量的多寡，即是我們說的：高音比較多、低音比較少等。而控制力通常是指“對低頻段與高頻段”的控制力。有些器材低頻松散，有些則具有彈性。我們會說后者有低頻的控制力。有些器材能夠抓得住高頻，讓它不會飆得耳朵難受，我們說它高頻控制力佳。請注意，各頻段量感的多寡并不代表器材真正的好壞，器材之間量感多寡的相互搭配才是重要的。而控制力的好壞就可以說是器材本身的優(yōu)、劣。
■在二聲道時代，飽滿的中頻與向下延伸的低頻不容易獲得，因為二支喇叭中間難免有空窗，無法完整的填充起來。而低頻除了喇叭低音單體要大或要多之外，還要有夠強的擴大機來推。多聲道時代，由于工程師們早已了解二聲道時代中頻段與低頻段的缺陷，所以特別增添了中聲道與超低音。增加中聲道的目的在于讓音場的空虛變得飽滿，同時增加中頻的厚度。增加超低音的原因一方面要減輕擴大機的負擔（低頻是擴大機最費力的地方），讓擴大機專心推好高頻段與中頻段，低頻段則專門交給主動式超低音負責；另一方面也讓喇叭本身減少失真。這樣一來，高、中、低各頻段量感的分布會更均勻，控制力也會更好。
音響第四要：音場表現(xiàn)
“音場”到底是什么？在美國，“Sound Field”與“Sound Stage”是二個名詞。“Sound Field”泛指整個聲音充塞的空間；“Sound Stage”特指舞臺上樂隊的排列（包括寬、深、高、低）。在臺灣，我們所謂的“音場”其實是指“Sound Stage”而言，因為無論是“聲音的舞臺”或“音臺”都無法讓人望文生義。至于“Sound Field”，我們早已用另外一個名詞代替，那就是“空間感”。因此，當我們提到“音場的形狀”時，就是指您的器材所再生的樂團排列形狀。
由于受到頻率響應曲線分布不均勻以及喇叭指向性、房間聲波反射條件的影響，有些音場是內(nèi)凹形的、有些是寬度大于深度的；有些是深度大于寬度的。有些音場形狀就是四四方方，沒有內(nèi)凹的。這種聲音舞臺不同形狀的再生，我稱為音場的形狀。最好的音場形狀當然要與錄音時的原樣符合。在此我要提出一個值得注意之處：現(xiàn)場演奏時的錄音，其樂團的排列是寬度大于深度的；但在錄音室中，往往為了音響效果，樂團的排列方式會改變，通?？v深會拉長，尤其是打擊樂器會放得更遠一些。如此一來，就不是我們在音樂廳中所見到的排列。挑剔的讀者以及評論員們不可不察。
音場位置
除了“形狀”之外，音場還有“位置”的問題。這里面包括音場的前、后、高低。有些器材會使整個音場向聆聽者逼近；有些則后退。有些音場聽起來會覺得浮在半空中；有些則又像坐在音樂廳的二樓看舞臺一般。會形成音場位置的原因很多，像喇叭的擺位與頻率響應的均勻與否皆為重大影響因素。一個理想的音場位置應該如何呢？低音提琴、大提琴的聲音應從較低的地方出來，小提琴的位置比低音提琴及大提琴高；如果錄音時樂團有前低后高的排列時，音場內(nèi)也要有前低后高的模樣出現(xiàn)。像銅管就極有可能位置較高。
至于整個音場的高度？通常您坐著時兩眼平視的高度應該是音場的略低高度。換句話說，小提琴應該在視線以上，大提琴、低音提琴應在視線下。銅管至少要與小提琴等高或更高。至于音場的前、后位置應該在哪里？應該在“喇叭前沿一線”開始往后延伸。當然，這種最理想的音場位置不容易求得，因為它與聆聽軟件也有極大的關系。通常，從喇叭后沿一線往后延伸比較容易求得，不過，不能“后縮”得太多。
音場的寬度
常常聽到發(fā)燒友夸口：“我的音場不只超出喇叭、寬抵二側墻，甚至破墻而出。這句話在外行人聽來，簡直是天方夜譚。在我聽來，則僅有點夸張而已。我想許多音響迷都有這種經(jīng)驗，不必我再多費唇舌。一般而言，音場的寬度可以寬抵側墻。至于破墻而出，那恐怕就要靠一點想象力了。至少，以我而言，我要“用眼睛能夠看得到”音場在那里才算數(shù)，墻外的東西看不到，我不能肯定它在那里。所以，我的音場寬度其實只在我的墻壁之內(nèi)而已。
音場的深度
這就是我們平常所說的“深度感”，現(xiàn)在我把它歸于音場的深度。為什么不像以前一樣，將它與層次感、定位感并列呢？因為層次與定位談的不是音場，而深度感卻仍屬音場的范圍之中，所以，我將它改成“音場的深度”而不以“深度感”稱之。與“音場的寬度”一樣，許多人會說他家音場深度早已破墻而出，深到對街。這當然也僅是滿足自己的形容詞而已。真正的“音場深度”指的是音場中最前一線樂器與最后一線樂器的距離。換句話說，它極可能是指小提琴與大鼓、定音鼓之間的距離。“寬到隔鄰、深過對街”這應該是包含在后面說的“空間感”中。有些器材或環(huán)境由于中低頻或低頻過多，因此大鼓與定音鼓的位置會前沖，此時，音場的深度當然很差。另有一例，有些音場的位置向后縮，結果被誤以為音場的深度很好，那是錯誤的。我相信，您只要把握住“小提琴到定音鼓、大鼓之間的距離”這句話就不會錯了。
■二聲道時代，音場的營造要靠喇叭的擺位取得，也就是說依賴喇叭與墻面之間不同距離所產(chǎn)生的時間延遲來產(chǎn)生音場的幻覺，這是需要擺位技術與經(jīng)驗才得以獲得的，有些人可能終其一生也沒享受過真正實體感的音場。而在多聲道時代，由于音場講究的是現(xiàn)場環(huán)繞包圍感，所以混音師在制作母帶時就已經(jīng)事先設計好音場的表現(xiàn)，這種音場借著周圍堂音的創(chuàng)造，是把聆聽者包圍在里面的音場。而不是二聲道時代，音場處于二喇叭一線往后之間的空間。換句話說，二聲道時代，聆聽者與音場之間是有距離的，而非融為一體。多聲道時代，聆聽者與音場之間沒有隔閡，聆聽者絕對融入音場中，有如我們在音響效果很好的音樂廳中聆樂，音樂的親密感非常好。即使您的位置距離舞臺相當遠，但音樂的聲音就好像在您前面不遠發(fā)出來的（音響效果不佳的音樂廳聲音距離聆聽者很遠）。您沒聽過這樣的音樂廳吧？好可惜！我聽過，所以能夠體會多聲道這種具有現(xiàn)場環(huán)繞包圍感的音場表現(xiàn)。
音響第五要：聲音的密度與重量感
所謂聲音的密度就像一公斤棉花與一公斤鐵塊一般，鐵塊的密度當然要大得多。因此雖然二者重量相同，不過鐵塊給矛人的重量感就要大得多。聲音密度大聽起來是什么感受呢？弦樂有黏滯感、管樂厚而飽滿、打擊樂器敲起來都會有空氣振動的感覺。所有的樂器與人聲都應具有重量感。不過大部分的音響迷都得不到很好的聲音密度與重量感。這種感覺我推測與供電的充足及中頻段、低頻段的飽滿有關。
聲音的密度與重量感好有什么好處呢？讓樂器與人聲聽起來更穩(wěn)更扎實更像真的。
■聲音的密度與重量感取決于訊源與擴大機的好壞，在這方面，多聲道并沒有正面的幫助。反而，由于要節(jié)省成本，多聲道擴大機與訊源的品質(zhì)可能會不如二聲道擴大機。如此一來，聲音的密度與重量感自然就降低了。我想，等到多聲道成熟后，擴大機訊源的品質(zhì)一定會提升，屆時應該會出現(xiàn)更好的聲音密度與重量感。
音響第六要：透明感
透明感幾乎是一個只可意會、不可言傳的名詞。有些器材聽起來澄澈無比，有些則像蒙上一層霧般，只要是有換機經(jīng)驗的人一定就有這種感覺。透明感是“音響二十要”中很重要的一個環(huán)節(jié)，因為如果透明感不佳的話，連帶也會影響對其余各項的判定。最好的透明感柔和的，聽起來耳朵不會疲勞；較差的透明感像是傷眼的陽光，雖然看得清楚，但很傷神。大部分的音響器材無法達到既清楚又柔和的透明程度，而只能單單表現(xiàn)清楚而已。如果能夠達到“清楚又柔和”，那么該件器材的價值恐怕也不低了。
■不可諱言，多聲道系統(tǒng)中音樂記號由于經(jīng)過更多的關卡，所以在“自然的透明感”方面會被劣化，只不過聽多聲道系統(tǒng)的人，因為容易沉醉于多聲道音場的新鮮感以及中頻、低頻的更佳表現(xiàn)，往往會忽略了透明感降低的事實。同樣的，多聲道透明感的提升還是要仰賴多聲道器材的提升。
音響第七要：層次感
層次感很容易了解，它是指樂器由前往后一排排的間隔能否清楚再生。以電視而言，深灰與黑能夠分辯出來就是有層次感。音響亦然，樂團的排列不會混在一起就是有好的層次感。更甚者，我們要聽到樂器與樂器之間的空間，這樣才會有最好的層次感。
■在二聲道領域里，層次感是相當不容易表現(xiàn)的項目，必須要先有實體感的音場之后才會有良好的層次感。而在多聲道時代，由于音場在錄音時就已經(jīng)決定大半了，我們很容易就可以得到良好的實體音場，所以連帶的也使得由前到后樂器的層次感更容易再生。
音響第八要：定位感
顧名思義，定位感就是將位置“定在那里”。聚集不準定位感就差，結像力不佳定位感就不行，器材的相伴失真也會導致定位的漂移；甚至空間中直接音與反射音的比例不佳（一般指高頻反射太強）也會導致定位不準。舉一個例子：夏天很熱時，柏油路上會冒氣。此時如果您走在路上，就會覺得物體的影像會飄。這就像我們音場內(nèi)樂器定位會飄移的情形。如果您有散光而忘了戴眼鏡，那也是定位感不好的具體表現(xiàn)?？傊ㄎ桓胁患芽赡苡稍S多原因造成，我們不管它是怎么形成的，我們要求的是樂器或人聲要浮凸而清楚的“定”在那里，不該動的時候就不要動，不該亂的時候就不能亂。
■多聲道的定位觀念因為音場的改變而必須做修正。由于聆聽者能夠融入音場內(nèi)，所以樂器的聲音也就有可能散落在聆聽者四周，而非二聲道時代，樂器聲音被約束在二喇叭之間一線往后的空間里。所以，在多聲道時代定位感會變得更生動有趣，而且容易取得。
音響第九要：活生感
所謂活生感可以說是瞬時反應、速度感、強弱對比的另一面。它讓您聽起音樂來很活潑，不會死氣沉沉的。這是音樂好聽與否的一個重要因素，就好像一個卓越的指揮家能把音樂指揮得充滿生氣；而蹩腳的指揮往往將音樂弄得死氣沉沉的。這就是音樂的活生感。
■活生感源于優(yōu)質(zhì)的音響器材，無論是二聲道或多聲道皆然。不過，多聲道在這方面可能會占點便宜，因為各種聲音有可能圍繞包圍在聆聽者周圍；或者藉助環(huán)繞喇叭的幫助而得到更好的堂音，這使得音樂的活生感增加許多。不過這方面并不是器材的因素，而純粹是錄音的關系。但總的說來，在聽感上的確會有活生感提升的感覺。
音響第十要：結像力與形體感
顧名思義，結像力就是將虛無飄渺的音像凝結成實體的能力；換句話說，也就是讓人聲或樂器的形體展現(xiàn)出立體感的能力。在以前，我把它歸入“形體感”中。后來我仔細思考過，認為用結像力能包容更完整的意思，所以現(xiàn)在將之改為結像力與形體感。結像力好的音響器材會讓音像更浮凸更具有立體感。也就是我常說的音像輪廓的陰影更清楚。
■由于多了中聲道的幫助，多聲道系統(tǒng)的結像力會提升許多，同樣的形體感也會更浮凸，飽滿的音像在多聲道系統(tǒng)中很容易就獲得，尤其是人聲中頻部分。
音響第十一要：解析力
這個名詞最容易懂，玩過相機的人都知道鏡頭解析力好壞的差距；看電視的人也知道自己的電視能把一片黑色的頭發(fā)解析得絲毫不混就是解析力好的表現(xiàn)。好的音響器材，即使再細微、再復雜的東西都能清楚的表達出來，這就是解析力。
其實，細節(jié)多與暗部層次清楚也是解析力產(chǎn)生的結果，這就好像空間感也可合并入音場來講一樣。但是解析力并不能代表所有的細節(jié)再生與層次感。例如由前往后一排排的層次感就不是全由解析力造成的；再者，如果真的將層次感并入解析力，那就無法對單項的名詞做明確的解釋。因此，我在此都盡可能分開來說，讀者們只要知道“音響二十要”之間彼此都有難以分割的關系就可以了。
一般而言，如果細微的變化（低電平時）都能表現(xiàn)得很清楚，那么這件器材的解析力當然很好。既然有低電平時的解析力，那么有沒有高電平時的解析力呢？當然有！在極爆棚時能將所有東西解析得很清楚，那就是高電平的解析力。
■以器材本身的解析力來論，一般多聲道擴大機的解析力可能會低于二聲道，優(yōu)質(zhì)多聲道擴大機則另當別論。然而，若以樂音的信息量來衡量，多聲道的音樂信息量更多，這是否代表著解析力更高呢？可能的答案是：擴大機本身的解析力可能降低，但是多聲道系統(tǒng)本身所提供的更多音樂信息量創(chuàng)造了另類的高解析力感受，尤其人大音量下（高電平時），由于多支喇叭的分工，使得聲音的解析力得到提升，這是不爭的事實。
音響十二要：速度感與瞬時反應
其實，速度感就是瞬時反應的結果，也是器材上升時間與回轉(zhuǎn)率的具體表現(xiàn)。老外通常會將這項說成是瞬時反應而不說速度感。不過，臺灣習慣的用語是速度感。對于老中而言，速度感要比瞬時反應更容易了解?；旧希@二個名詞都是指器材各項反應的快慢而言。我想，在此就不必多做解釋了。
■多聲道時代的速度感與瞬時反應并沒有因為喇叭變多了而有所提升，這方面的表現(xiàn)仍須仰賴器材本身的素質(zhì)，與二聲道或多聲道并無直接關連。
音響第十三要：強弱對比與動態(tài)對比
強弱對比也呆以說是老外所說的動態(tài)對比，也就是大聲與小聲之間的對比。一般而言，強弱對比也可以分為“對比強大”的強弱對比與“對比極小”的強弱對比。我們常說古典音樂的動態(tài)很大就是指它最大聲與最小聲的對比很大；而搖滾樂雖然大聲，但是它大小聲的起伏并不大，所以我們說它雖然大聲，但是動態(tài)對比并不大。
什么是對比極小的動態(tài)對比呢？也就是強弱很接近的細微對比。這種細微對比就像水波蕩漾般，遠遠看好像不動，近看才知道它是一直細微的在波動。強弱對比用最淺顯的說法應該是這樣的：極大的強弱對比是拍打巖岸的海浪；極小的強弱對比就是清風吹拂下的湖水波動。
■與上一項一樣，強弱對比與動態(tài)對比的表現(xiàn)與二聲道或多聲道無關，而與器材本身優(yōu)劣有絕對的關系。
音響第十四要：樂器與人聲的大小比例
到底樂器的線條、形體要多大才算對？到底人聲要一縷如練？還是要豐潤有肉？這個問題一直在困擾著音響迷。理想主義者認為應該按實際樂團大小比例縮小放入家中聆聽室。事實上，這是不可能的。我舉一個最簡單的例子好了。當鋼琴與小提琴在演奏奏鳴曲時，鋼琴的形體不知道要超過小提琴多少倍（音量亦然）。如果在錄音時不增加小提琴的音量，小提琴往往被鋼琴淹沒（現(xiàn)場音樂會往往就是如此）。所以在錄音時，錄音師都會刻意平衡一下小提琴的音量。再來說到整個管弦樂團與小提琴做協(xié)奏演出時，如果完全按比例縮小，那么小提琴的音應該要細小得不能再細小，而不是我們在CD上所聽到的那么清楚、強勁。所以，正確的“樂器與人聲大小比例”不是一味的照章縮小，而是按照合理的音樂要作大小比例。樂器如此，人聲亦然。
其實，樂器與人聲的大小比例最值得注意的不是比例縮小與否的問題，而是因為頻率響應曲線扭曲所造成的誤解。例如您的房間在100Hz左右有嚴重峰值的話，定音鼓敲起來一定會特別的大、特別有勁；大提琴、低音提琴亦然。這才是真正錯誤的比例。所以，在評寫“樂器與人聲的大小比例”時，應該特別注意頻率響應曲線所造成的影響。
■由于加了中聲道，低音又由主動式超低音負責，而主動式超低音又可調(diào)整音量，所以多聲道系統(tǒng)可以得到更均衡的聲音表現(xiàn)。也因為聲音表現(xiàn)更均勻，連帶也使得樂器與人聲的大小比例更正確。除非使用者調(diào)整設定的能力太差。導致了不正常的聲音失衡。
音響第十五要：樂器與人聲的質(zhì)感、空氣感
“質(zhì)感”這個名詞相當抽象，我們常說這家具的木頭質(zhì)感很好、這套真皮沙發(fā)的質(zhì)感很好；或這個大理石的質(zhì)感很好。從這個例子中，我們可了解，所謂“質(zhì)感”就是指該物體“材質(zhì)的本性”。不過，我們在此說的并不是音質(zhì)的那個質(zhì)感，而是樂器演奏、打擊接觸那一剎那動作所發(fā)生的質(zhì)感。因此，當我們在說：“小提琴的擦弦質(zhì)感很好”，就意味著“它錄得很像小提琴”。當我們說：“鈸的敲擊質(zhì)感很好”，也就是說“它敲起來像真的”。反過來說，當我們認為“小提琴擦弦質(zhì)感不夠”時說的就是“它不像真的”。由此，我們可以很清楚的了解到，所謂質(zhì)感也就是指“傳真度”。雷射唱盤剛推出時，大家都覺得小提琴的聲音不像，就是指它的擦弦質(zhì)感不像。
而前面提過的“形體感”則更容易了解，當我們聽單簧管吹奏時，我們說它的形體感真好，那也是“傳真度”的一種?？傊?，質(zhì)感與形體感皆是“傳真與否”的代名詞。至于“空氣感”又是什么呢？當我們在形容拉奏、敲擊鍵盤樂器時，我們用的是“某某樂器的質(zhì)感很好”。可是，當我們在形容管樂器時，我們通常不用“質(zhì)感”二字，而用“空氣感”，也就是說吹氣的感覺。說得更清楚些，“空氣感”是指聲波振動的感覺，而質(zhì)感大部分是“接觸”后剎那的感覺。當然，弦樂群除了拉奏時的擦弦質(zhì)感外，它同時還有弦樂在空氣中產(chǎn)生的“空氣感”。
■樂器與人聲的質(zhì)感與空氣感基本上也是取決于訊源、擴大機、喇叭等器材本身的優(yōu)劣，與二聲道或多聲道并沒有直接關系。二聲道器材的樂器與人聲的質(zhì)感空氣感不一定就會勝過多聲道；當然多聲道也不必然會勝過二聲道。
音響十六要：細節(jié)再生
細節(jié)大概是泛指樂器的細節(jié)、堂音的細微再生與錄音空間中所有的雜音。一件音響器材細節(jié)再生的多寡很容易經(jīng)由AB Test比較出來。為什么有些器材所再生的細節(jié)較多呢？我想這與低失真、高訊噪比、高靈敏度、解析力、透明感等都有關。細節(jié)少的器材聽起來平板乏味；細節(jié)多的器材聽起來趣味盎然。一件優(yōu)秀的音響器材，其細節(jié)的再生當然是豐富無比的。
■毫無疑問，由于喇叭多了幾支，混音方式也改變了，所以我們所聽到的音樂信息量更多，這也是細節(jié)再生的一部分。另一部分的細節(jié)再生則取決于器材本身的優(yōu)劣。不過這二種細節(jié)加起來之后，多聲道還是優(yōu)于二聲道，所以多聲道的細節(jié)要好過二聲道。
音響十七要：空間感
我常常說，如果一套音響系統(tǒng)（包括器材與空間）能夠“使音場浮出來”，那么它一定也“可以看到”空間感。請注意，我是用“看到”而非“聽到”。真正表現(xiàn)好的音場與空間感絕對是可以“看到”的，而非僅“聽到”而已。什么是空間感？那就是錄音場所的三度空間實體大小。要能夠?qū)⒖臻g感完全表現(xiàn)出來，絕佳的細節(jié)再生是絕對需要的，尤其是“堂音”的再生。我甚至可以說，如果聽不到完整的堂音，那么“空間感”也無法完整的再生出來。
什么又是“堂音”？堂音與“殘響”往往又被混淆不清。大部分人誤認“堂音”就是“殘響”。其實，這是二種不同的東西。堂音的英文是Ambience,殘響的英文是Reverberation。Ambience原意是指周圍、環(huán)境或氣氛，后來引申為音樂廳中的堂音。從“氣氛”二字，我們就可了解它是指包圍在我們周圍的音樂細節(jié)。除了感性的意義之外，Ambience另有一個理性的解釋，那是狹隘的指傳入耳朵的第一次反射音。換句話說藉由第一次反射音與直接音的時間延遲，我們可以“感受到”音樂廳空間的大小。因此，如果我們無法在軟件中聽到堂音的話，我們便無法“看到”空間感。
“殘響”在一般的解釋中，當然也可以說的反射音。但是，殘響有一個更嚴苛的時間定義，那就是指一個猝發(fā)音發(fā)生之后，聲音的能量衰減到原來的百萬分之一（60dB）的時間長度。換句話說，通常我們不應該說：“這個音樂廳的殘響真豐富、真美”，而應該說殘響較長較短。反過來說，我們也不應該說：“這個音樂廳的堂音太短”，而應該說：“這個音樂廳的堂音真豐富、真自然。”
■多聲道由于借著多支喇叭的分工來營造音樂廳的堂音、或流行音樂的環(huán)繞包圍感，因此在空間感上感覺好過二聲道，這已是不爭的事實。二聲道時代，除非錄得特別優(yōu)秀的軟件，否則我們大多要加上想象力，才能得到理想的空間感。而在多聲道系統(tǒng)中，即使一般的器材也能營造出很好的空間感，這是立點的差距，而非調(diào)整功力的高低。
音響第十八要：整體平衡性
每件音響器材都和指揮在控制樂團一樣，應該求得一個整體的平衡性。這就好比一個樂團中，人人皆是獨奏的高手，但是每一個人都想出鋒頭，不聽指揮的詮釋，如此一來雖然個別的演奏水準高，但是樂團整體平衡性一定很差。這樣就不是一個好樂團。同理，一件音響器材的前述十七項要素都非常好，但是如果無法把這十七項要素做一個精妙的平衡，那么也一定不耐久聽。此時，不管解析力再高、強弱對比再好也沒有用。關于這項，我們無法用尺度去度量出來，要分辨整體平衡性就像多聽音樂會才能分辨樂團好壞一般，只有靠自己豐富的聆聽經(jīng)驗來判斷了。
除此之外，整體平衡性說的還有高、中、低頻段的適當量感分配。例如我們所說的低頻基礎要好就是其中之一。所謂低頻基礎就是低頻段在整個音樂里造成的穩(wěn)固、穩(wěn)定的狀態(tài)。大部分的音樂迷都希望音樂是很厚實、豐潤的，而不希望高頻多過中頻、低頻，而造成頭重腳輕的情況。這種合理的高、中、低頻段量感也就是我所說的整體平衡性。整體平衡性好的器材聽起來就會耐聽，這也就是一般人所說的音樂性。在此順帶一句，當您在做喇叭擺位時，首先要得到的就是整體的平衡性。千萬不要為了音場表現(xiàn)，而犧牲了豐厚的中頻與低頻。我的意思是：如果您的喇叭離墻太遠時低頻會不足，那么就應該讓喇叭靠墻擺。
■前面說過，多聲道系統(tǒng)因為多了中聲道與主動式超低音，使得中頻更飽滿，低頻量感以及延伸力、控制力都有更好的表現(xiàn)。在這樣的情況下，整體的平衡性自然也變得更好。換句話說，二聲道時代需要有夠好的器材以及調(diào)整功力，才能獲得比較好的整體平衡性。而在多聲道時代，只要喇叭擺位以及擴大機的設定按照規(guī)矩來做，很容易就可以取得良好的整體平衡性，尤其是低頻基礎雄厚扎實的平衡性。對于聆聽音樂而言，這是非常重要的優(yōu)點。
音響第十九要：器材個性
每件音響器材都和人一般，有著自己的個性。有些器材聽起來像紳士，有些像火爆浪子；有些溫柔得像淑女，有些又熱情得像卡門。由于個性不同，因此在搭配上也就必須如婚姻大事一樣，慎重其事。二件火爆脾氣的器材配在一起一定讓您難以消受。反之，二件溫吞水、慢郎中配在一起也要急死您。所以，器材個性的認知絕對是必要的。在此我必須鄭重地告訴讀者們，根據(jù)我長期試聽音響器材的經(jīng)驗，我認為器材本身個性上的差異要大過各器材之間真正的品質(zhì)的差異。也就是說，一般讀者們所認為的器材好壞往往可能是不同個性搭配下所產(chǎn)生的個人好惡而已，真正器材的好壞往往被個性所掩蓋。因此，深入了解器材的個性是有其絕對的必要性。如果您不了解器材個性當然也就無法做合適的搭配。這樣一來，聲音要好聽就難了。
■無論是二聲道或多聲道，器材仍然具有自己的個性，并不會因為喇叭加多了、訊號經(jīng)過處理器編碼譯碼而有所改變。
音響第二十要：搭配上的推薦
這“第二十要”是特別為評論員而寫的。一個負責任的音響器材評論員應該就他自己豐富的經(jīng)驗，向讀者推薦適合的搭配組合，否則，讀者枉費看了前十九要，卻因自己缺乏其它器材的個性資料或搭配經(jīng)驗，到頭來仍然不知該項被評器材到底要如何搭配周邊器材。對于評論員而言，這是為德不卒。所以，當您寫完十九項要素之后，一定不要忘了，為讀者推薦適合的搭配組合。
我再次強調(diào)，不當?shù)钠鞑拇钆渫绕鞑谋旧淼暮脡挠绊懜?。不僅是一般音響迷，就是連音響評論員也經(jīng)常會因為不當?shù)拇钆涠`解了器材本身的真正能力，這是很遺憾的事。其實，任何一位評論員只要聽得愈多，就愈不敢為一件器材做黑與白、好與壞的二極化評語。因為在這二極之間往往還存在著許多可能性。所以，聽得愈少的人愈肯定二極化的答案。這就好像小孩子在看電視時最喜歡問大人：爸爸！哪些是好人？哪些是壞人？為了減少犯錯的機會，評論員在聆聽器材時一定要先做多方的搭配，然后再將自己的搭配推薦告訴讀者。
■多聲道與二聲道一樣，器材與器材之間的搭配依然很重要，尤其為了求得音質(zhì)的一致性，五支喇叭一定要講究一致性，也就是使用的單體、效率、箱體設計形式都要一致或盡量接近，這樣才能獲得聲音的一致性。喇叭有了一致性之后，才能夠追求與擴大機的適當搭配。至于搭配的原則還是與二聲道一樣，講究互補而非抵消相減
